王婧怡

此前，陳彥活躍于戲劇、戲曲、影視劇創(chuàng)作等領(lǐng)域，創(chuàng)作了《遲開的玫瑰》 《大樹西遷》 《西京故事》 《山鄉(xiāng)縣令》 《霜葉紅于二月花》等十余部大型戲劇劇本，且收獲頗豐，屢獲“曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)”“文華編劇獎(jiǎng)”“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”等獎(jiǎng)項(xiàng)。陳彥深耕戲劇領(lǐng)域多年，轉(zhuǎn)入小說創(chuàng)作領(lǐng)域之后，也出手不凡，寫作了《主角》 《喜劇》 《西京故事》等具有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的小說，他的小說從描寫個(gè)體命運(yùn)出發(fā)，對于時(shí)代命運(yùn)進(jìn)行更為深入的反思，以“戲劇性”為媒介，在小說紛繁復(fù)雜的故事中建立了內(nèi)在的聯(lián)系，而且其小說的戲劇性和故事性并不僅停留在復(fù)雜的情節(jié)和大眾的審美趣味上，而是借助戲劇性的表達(dá)方式，建立起了獨(dú)特的美學(xué)特質(zhì)。同時(shí)，在繼承陜西文學(xué)關(guān)注現(xiàn)實(shí)、素樸持重創(chuàng)作傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，陳彥又充分展現(xiàn)了個(gè)人特色，他的創(chuàng)作有著突出的主旋律特質(zhì)，但又吸收了鮮明的地域特色，濃縮了秦腔等傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)觀念，構(gòu)筑出獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。

一

戲劇對于陳彥的影響，首先體現(xiàn)在他對題材的選擇上。在戲劇舞臺(tái)耕耘多年的陳彥，在介入小說創(chuàng)作時(shí)，自然而然地將筆觸停留在了那些戲劇舞臺(tái)工作者身上，作者通過對《裝臺(tái)》 《喜劇》 《主角》幾部作品中的“戲人”書寫，探討戲劇與人生、與社會(huì)的交互影響，展露其以戲劇創(chuàng)作者身份介入文學(xué)創(chuàng)作所特有的角度與視野?！吨鹘恰吠ㄟ^講述鄉(xiāng)村姑娘憶秦娥經(jīng)歷坎坷曲折成長為一代名伶的故事，將戲劇、舞臺(tái)與人生、社會(huì)關(guān)聯(lián)起來，構(gòu)筑了一部積極進(jìn)取、敢于與命運(yùn)抗?fàn)幍纳鼈€(gè)體的史詩。而《裝臺(tái)》通過對舞臺(tái)幕后的裝臺(tái)人命運(yùn)的關(guān)注，塑造社會(huì)底層人物形象，以更有溫度的筆觸去刻畫以刁順子為代表的底層人物的尊嚴(yán)，具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義?！断矂　穭t講述了演丑角的賀氏一家在時(shí)代變遷中的命運(yùn)起伏之故事，塑造了賀加貝這一悲劇人物形象，在戲與人生的交相互動(dòng)中牽連出廣闊的人世間及各色人等的生命情狀，具有扎實(shí)的生活底蘊(yùn)和樸實(shí)的生活氣息。三部小說，無不與戲劇舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)有著直接的關(guān)聯(lián)，甚至在《西京故事》中，陳彥也通過“秦腔”這一戲曲藝術(shù)巧妙地編織、串聯(lián)起故事的發(fā)展，通過戲曲及傳統(tǒng)精神的教化凸顯人物形象及性格的變化過程，完善人物與故事。

戲劇對于陳彥小說創(chuàng)作的影響，還體現(xiàn)在他的作品對秦腔藝術(shù)精神的接受上。在我們的審美習(xí)慣中，秦腔這一曲種有錚錚傲骨，“八百里春川塵土飛揚(yáng)，三千萬兒女高唱秦腔”。秦腔作為一種地方戲劇，具有鮮明的地區(qū)特色、雄渾磅礴的氣勢、豪邁粗獷的風(fēng)格，且蘊(yùn)含了不少具有傳承意義的優(yōu)秀民族精神。秦腔劇目中有“扶危濟(jì)困”和“伸張正義”的傳統(tǒng)劇目《鍘美案》 《打鑾駕》 《陳州放糧》，有體現(xiàn)了仁人志士“舍生取義”和“無私為公”的犧牲精神與公德意識(shí)的《趙氏孤兒》 《周仁回府》 《春秋筆》，有反映樸素勤勞的生活、兄弟相互扶持的《打柴勸弟》等等。諸如此類在秦腔中存在的、積淀的中華民族最深層的精神追求的戲劇觀念被陳彥吸收。他的《裝臺(tái)》講了為現(xiàn)代秦腔戲演出裝臺(tái)的人，他們?yōu)閯e人搭臺(tái)，偶爾也在別人搭建的舞臺(tái)上扮演自己的角色，陳彥通過這一職業(yè)，從另一側(cè)面描寫了秦腔的發(fā)展現(xiàn)狀以及“裝臺(tái)”人的生存狀態(tài)?！堆b臺(tái)》中刁順子人物形象的成功塑造為整部作品的豐滿奠定了基礎(chǔ)，之所以這么說，是因?yàn)樗m矮小、懦弱，卻在一些時(shí)刻閃現(xiàn)出人性的堅(jiān)韌的光芒；他雖然平凡普通、微不足道、屬于容易被這個(gè)世界遺忘的一類人，但是他自身充溢著向上向好的生命力量。他在苦難生活中掙扎，卻不屈服，陳彥通過刁順子，表達(dá)了每一個(gè)平凡人的英雄主義精神。《主角》同樣通過對以憶秦娥為代表的“主角”的塑造，表達(dá)了吃苦耐勞、追求精益求精、拼搏向上的價(jià)值觀念。小說中，陳彥借秦八娃給憶秦娥寫的《狐仙劫》表達(dá)了作者對這一形象的評價(jià)，《狐仙劫》里的九妹就是憶秦娥的化身，美麗、善良、安貧樂道，面對外面世界的誘惑她不為所動(dòng)，憶秦娥在自己的戲曲世界中追逐技藝、修煉自我、提升境界，對戲曲外的社會(huì)生活的書寫成為凸顯她個(gè)人成長的另一主場，無論是同事嫉妒、流言中傷、丈夫出軌、弱智兒子死亡，還是她人生中經(jīng)歷的其他磨難，最終都成了她人性的煉丹爐，練出了她寬恕、犧牲的性格。與《裝臺(tái)》中的刁順子相比，憶秦娥似乎具有更為強(qiáng)大的改變自己命運(yùn)的能量，但其實(shí)她與刁順子有著同樣樸素向上的價(jià)值觀念：“無論大環(huán)境如何變遷，周遭有多么喧囂浮躁，有多少詆毀的聲音，她始終還是一個(gè)人堅(jiān)持訓(xùn)練?！盿就是這種樸素不為外物影響的自我認(rèn)知定力，成就了這類人物的個(gè)體力量感。又如他在《西京故事》中塑造的自立自強(qiáng)的姐姐以及被東方雨老人稱為“脊梁”的這一家人，他們在拜金主義、權(quán)勢橫行的時(shí)代為掙得一席生存的空間，在逼仄的境遇中咂摸生活的滋味，坦然地接受命運(yùn)，并珍視和保持他們認(rèn)為最珍貴的東西——尊嚴(yán)和人格。作者同樣在《西京故事》中加入了秦腔，院子里有人扯唱的秦腔成為苦難生活里的調(diào)味劑，一家人都喜歡聽秦腔，在古老的戲曲里收獲生存的智慧與力量，這古老的戲曲統(tǒng)一著全家的精神氣魄，這些都證實(shí)了時(shí)代的風(fēng)骨是能夠在貧瘠的土壤中生長起來的，也證明秦腔這古老藝術(shù)的恒久力量。

陳彥對生命個(gè)體的關(guān)注，對平凡人物抗?fàn)幟\(yùn)、不屈不撓精神意志的贊美和歌頌，在他的作品中體現(xiàn)得淋漓盡致，而這些都是陳彥借助戲曲、借助秦腔，或借助豐富熟稔的戲劇舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)達(dá)成的，傳統(tǒng)戲劇是接地氣的，聯(lián)結(jié)著最普通的悲歡和人事，傳統(tǒng)戲劇也是經(jīng)典的，內(nèi)蘊(yùn)了悠久的民族精神，傳統(tǒng)戲劇也需現(xiàn)代化，現(xiàn)代的精神盤活了傳統(tǒng)的經(jīng)典。

二

從《西京故事》 《裝臺(tái)》到《主角》，對于劇中人穿梭于現(xiàn)實(shí)生活與戲劇空間而造成的撕裂與矛盾，從城鄉(xiāng)對立中的迷失，再到家庭關(guān)系中的矛盾與隔膜，作者在現(xiàn)實(shí)與戲劇的兩重維度中分析了人類的生存境遇，他的創(chuàng)作有著鮮明的地域特色，在情節(jié)設(shè)置與人物塑造上也有著明顯的戲劇化特征。

陳彥的家鄉(xiāng)靠近高山高原，語言多鏗鏘有力，能夠體現(xiàn)出堅(jiān)韌不拔的意志品質(zhì)。其語言也是不同的，地域空間臨水時(shí)創(chuàng)作語言細(xì)膩柔婉，有流水潮濕的姿態(tài)，地域空間靠山時(shí)創(chuàng)作語言質(zhì)樸實(shí)在，有玉石的質(zhì)地。秦嶺這片土地是文學(xué)創(chuàng)作的沃土，培養(yǎng)出了一批在文壇舉足輕重、創(chuàng)作出過鴻篇巨制的作家，他們在文壇是十分獨(dú)特的、也是十分新鮮的一脈氣象，這些作家能適時(shí)汲取生活的原汁原味，從中淬煉出牽動(dòng)讀者神經(jīng)的語言，并通過語言將人物的復(fù)雜多面充分展現(xiàn)出來，以矛盾沖突去營造小說的波瀾起伏，有娓娓道來的訴說，有方言的靈活運(yùn)用，也有樸素的客觀描寫，這些都結(jié)合得十分適宜。如方言的運(yùn)用：“你老荀演一輩子且角，不是在后花園勾引公子，就是在繡樓上窩藏相公。為愛情翻墻跳窗，要死要活的。八百里秦川，誰不知道你荷存忠那一對騷燈的厲害。昨就把倆娃調(diào)教不出來呢?？赐薨炎阅镒佣佳莩蔁鹧绢^了，蘿卜青菜給鍋燴了。我的瓜娃喲，你真是瓜實(shí)心了！”b其中“蘿卜青菜給鍋燴了”“騷燈”“瓜娃”等頗具陜西特色的語言，增加了小說的地域風(fēng)情。如客觀細(xì)致的描寫：“寧州團(tuán)統(tǒng)共就二十幾只回光燈，在那里切來切去；而省秦是兩百多只燈在變幻莫測地閃著。布景也是高樓、大山的，立體層疊。而寧州團(tuán)，就用幾個(gè)幻燈片，制造著天波府的威嚴(yán)與邊關(guān)烽火的恐怖。而省秦樂隊(duì)，更有銅管、民樂的混合交響。光小提琴就八把，大提琴四把，還又是定音鼓，又是管風(fēng)琴，樂人一坐一樂池。而寧州團(tuán)，就十一二個(gè)人，在那里搗鼓板胡、二胡、揚(yáng)琴、笛子、嗩吶的大齊奏?！眂這種頗具特色的鋪敘既有說明的作用，也向讀者交待了憶秦娥從地方劇團(tuán)向省劇團(tuán)上升的背景；再如，“人是賤貨，睡著的，不想站起來，站起來的不想走，走的不想跑，越懶就越?jīng)]成色了”，語言樸素、生活化，卻蘊(yùn)含道理?？偟膩碚f，陳彥的小說語言鄉(xiāng)土氣息濃厚，幾乎沒有晦澀難懂的文字，作者分外重視敘事，極少枝蔓的留白和修飾，滿當(dāng)當(dāng)?shù)臅鴮懲嘎冻鲆环N真誠和強(qiáng)烈的表達(dá)欲。陳彥深諳秦地語言特色，他也始終將這一地區(qū)作為自己創(chuàng)作的一個(gè)核心。有的作家創(chuàng)作的根和魂是故鄉(xiāng)，這些作家兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，發(fā)現(xiàn)自己的創(chuàng)作根系深埋在故鄉(xiāng)的泥土中，他們必須用敏銳的感知從故鄉(xiāng)風(fēng)物人事中汲取創(chuàng)作的靈感；有的客居于城市，比如上海、香港、北京等這些本身有著強(qiáng)大文化力量的地點(diǎn)，它們散發(fā)出的強(qiáng)大氣場影響著這里的作家；有的關(guān)注一座院子、一些古老的器物，在人與物的兩相觀照之下，洞見出精微和細(xì)節(jié)和宏大的意象，而陳彥目光始終一致，未曾游離于故鄉(xiāng)之外。斯太爾夫人對不同環(huán)境下的文學(xué)的不同特質(zhì)曾有言：“人們呼吸什么空氣，對于發(fā)出的聲音是很有影響的；在同一種語言里，土地和氣候的多樣性可以產(chǎn)生極不相同的發(fā)音方式。越接近海洋，字音就越溫文爾雅；那里的氣候溫和；也許因?yàn)榻?jīng)常面對浩瀚無際的海洋便傾向于沉思遐想?！眃她強(qiáng)調(diào)了地域環(huán)境對于作家創(chuàng)作的巨大影響，這種影響是潛移默化的，卻也有跡可循。無獨(dú)有偶，中國的劉師培也有這樣的說法：“大抵北方之地，土厚水深，民生其間，多尚實(shí)際；南方之地水勢浩洋，民生其間，多尚虛無。民尚實(shí)際，故所著之文不外記事、析理二端；民尚虛無，故所作之文或?yàn)檠灾尽⑹闱橹w。”e而陳彥的小說體現(xiàn)了濃郁的地方特色，他把自己作品的根基夯實(shí)在這片土地，始終不移，而他的目光和筆觸卻走得很遠(yuǎn)。

書寫陜西的作家很多，陳彥筆下的陜西有何不同？從情節(jié)結(jié)構(gòu)方面來說，化用陳彥對戲劇創(chuàng)作的理解，其小說創(chuàng)作也可被視為“開河的藝術(shù)”f，在人物塑造方面，作者抓取生活的典型，塑造了有力量的普通人?！段骶┕适隆分辛_甲秀頑強(qiáng)向上，靠努力考取自己心儀的學(xué)校，靠撿垃圾和當(dāng)家教支持自己的學(xué)業(yè)，最終完成了自我的成長。而她的弟弟羅甲成則更為曲折，也代表著現(xiàn)實(shí)中的另一類典型。他面臨的考驗(yàn)和抉擇也許是現(xiàn)實(shí)中我們或多或少都會(huì)遇到的，沉淪下去很簡單，捷徑就擺在眼前，是繼續(xù)一步一個(gè)腳印奮力向前，還是成為蕓蕓眾生中的普通一個(gè)，這無關(guān)法律，只是道德約束?！案毁F不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”，這是符合東方傳統(tǒng)理想的處事原則。在鄉(xiāng)村之中，個(gè)體的努力能夠被看得到，可以得到尊重和認(rèn)可，但是在都市中，權(quán)勢地位、家境和錢財(cái)似乎成了更為直觀的、大家心照不宣的衡量社會(huì)地位的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)?！爱?dāng)沒有面臨過誘惑和心理失衡時(shí)，保持本色是很容易的。”g小說中羅甲成最終迷失了方向，是他的父親挽救了他?！吨鹘恰分械膽浨囟鹨彩菑纳酱謇镒叱鰜淼?，通過磨練，她最終走出國門，唱到了美國。這種情節(jié)設(shè)置具有戲劇化的特色，但小說戲劇化的選擇也是出自作者對于舞臺(tái)的迷戀，他心中的舞臺(tái)和戲劇觀念，使得作品呈現(xiàn)出極強(qiáng)的文化審美理念。

其次，陳彥小說設(shè)置的“戲劇化”還體現(xiàn)在智者形象的塑造上，他們身上有著強(qiáng)烈的道德意蘊(yùn)和勘破世事無常的定力。他們往往不是作品中最重要的角色，卻對主角的成長起著不可替代的作用。智者對于歷經(jīng)苦難的主角來說，就像一盞黑暗中的幽微燈火，眾星璀璨時(shí)他便消失了，但當(dāng)萬籟俱寂、夜色深沉的時(shí)候卻會(huì)顯現(xiàn)出光亮。在《主角》這部作品中，秦腔的發(fā)展一度式微，人們都顯現(xiàn)出頹靡和喪氣，但深諳秦腔藝術(shù)和時(shí)代發(fā)展潮流的秦八娃卻告訴憶秦娥要繼續(xù)堅(jiān)持練功，因?yàn)樗麍?jiān)信秦腔有再度輝煌的一天。世事中有“變”，但也有“?！?，憶秦娥遇到的“智者”很多，他們對于她的藝術(shù)生涯都有撥云見日的功勞?！段骶┕适隆分械臇|方雨老人的塑造也是如此。東方雨老人不管面對任何打擊和混亂，他總是“穩(wěn)坐釣魚船”，神秘且胸有成竹。在羅甲成搖晃古槐的時(shí)候，東方雨老人出來制止，他在人們心目中的形象初步確立起來，這是一個(gè)悉心照顧古槐的老人。東方雨老人在羅甲成幾乎誤入歧途的時(shí)候?yàn)樗该髁说缆?。智者形象的存在，在作品中象征著一種希望和轉(zhuǎn)機(jī)，他們也許是作品中最為戲劇性的存在，現(xiàn)實(shí)生活中，我們可能會(huì)遇到作品中各色各樣的人，卻很少會(huì)遇到這樣的智者，他們身上還承載著神話式的寓意和象征。在陳彥的作品中，這些智者的形象卻又是相當(dāng)生動(dòng)的、有血有肉的，他的書寫讓讀者們相信智者的存在，這就是創(chuàng)作的魅力。

陳彥作品本身的戲劇性，絕非刻意安排的，而是建立在現(xiàn)實(shí)主義基底之上順乎自然而生出的戲劇性?！叭绻窍胪ㄟ^戲劇性來進(jìn)行更偉大的思想的、哲學(xué)的、歷史的、宗教的，以及其他方面的一些東西的美妙承載，那么我認(rèn)為這種戲劇性就是非常必要的?！県喧賓奪主的戲劇性往往呈現(xiàn)出一種小丑的扮相，這種“戲劇性”不是我們需要的，“戲劇性”不是匠氣十足、斧鑿痕跡明顯的刻意安排，而是順其自然的符合認(rèn)知規(guī)律和倫理邏輯的事件發(fā)展，其“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”出乎意料又順乎情理，讓讀者獲得閱讀的愉悅和審美的滿足?？傊诟呖亨诹恋那厍恢?，在風(fēng)沙貧瘠的土地上，陳彥通過鮮活沸騰的人事，用戲曲唱出百轉(zhuǎn)千回、悲壯熱烈、如泣如訴的小人物的命運(yùn)。陳彥作品講述的故事好像就發(fā)生在我們身邊，因?yàn)檎鎸?shí)所以動(dòng)人。其中運(yùn)用了大量陜西當(dāng)?shù)氐姆窖运渍Z，在增加趣味性和可讀性的同時(shí)，也增加了真實(shí)性。讀者在閱讀的時(shí)候能夠感受到樸素?zé)o華、清新自然的氣息撲面而來，這增強(qiáng)了作品的地域文化氣息，表現(xiàn)出作家對于家鄉(xiāng)文化的認(rèn)同和熱愛。陳彥的寫作通過智者形象的設(shè)置、引人入勝的情節(jié)設(shè)計(jì)，使得故事既百轉(zhuǎn)千回，又飽含理想情懷。

三

“陜軍東征”的輝煌時(shí)代余音尚在，新一批陜西籍作家也正以自己的方式書寫著現(xiàn)實(shí)主義土壤上的陜西。陳彥比賈平凹出生晚了十年，但他們都經(jīng)歷了難忘的時(shí)代，留下了深刻的時(shí)代印記，也都見證了時(shí)代的迭變。同為陜西籍作家，他們都聽著秦腔長大，在秦嶺的山脈和黃土的溝壑中產(chǎn)生出創(chuàng)作的欲望，在文化交匯的陜西敏銳地感知到創(chuàng)作的用之不竭的素材，激發(fā)出無窮的創(chuàng)作靈感。

賈平凹的《秦腔》細(xì)膩平實(shí)，書寫了故鄉(xiāng)陜西省丹鳳縣棣花鎮(zhèn)的故事，小說以時(shí)間為軸，講述了白、夏兩大戶的聚散離合、悲歡起落。賈平凹對于秦腔這種從小聽到大的戲曲有著獨(dú)特的感情，對于秦腔的創(chuàng)作語言他可以信手拈來。陳彥和賈平凹都對秦腔很熟悉，其作品中都可以看到秦腔的蹤跡，甚至在某些作品中，秦腔扮演了非常重要的角色。賈平凹從小到大對于秦腔耳濡目染，接受了秦腔潛移默化的熏陶，這種戲曲藝術(shù)于他而言也是一種象征故鄉(xiāng)和回憶的符號。陳彥在戲曲領(lǐng)域工作多年，有著深厚的理論儲(chǔ)備和豐富的見聞，他對于戲曲的全流程及臺(tái)前幕后的故事都有豐厚的儲(chǔ)備。這些經(jīng)歷就確保他們可以舉重若輕地運(yùn)用戲曲這一藝術(shù)手段。

路遙的《平凡的世界》書寫了普通人波瀾壯闊的人生，他們生來平凡，卻堅(jiān)韌自強(qiáng)，在時(shí)代的狂風(fēng)巨浪中埋頭前行，在挫折和失敗中他們依然不斷前行。這是平凡的世界，卻也是對于平凡人的不平凡的贊歌。陳彥的《西京故事》讓我感受到了同樣的難以被外力摧折詆毀的生命力?！段骶┕适隆防锏牧_天福一家，雖然苦難但清白，堅(jiān)守著做人的底線和尊嚴(yán)；他們雖然物質(zhì)上匱乏，但精神上卻十分豐富；他們過得雖然貧窮辛勞，然而他們因?yàn)閮?nèi)心的自足而擁有了更多的快樂。相較來說，房東西門一家就是一個(gè)反面例證。他們是西京的拆遷戶，只靠房租就可以豐裕度日，但是他們的家庭氛圍確是恐怖的、尖銳的、矛盾叢生的，每個(gè)人都呈現(xiàn)出一種空虛的狀態(tài)，被金錢權(quán)勢這些浮云遮眼，個(gè)人和家庭都是病態(tài)失序的。哪一種生活是真正的富足和充實(shí)，我們心里都會(huì)有個(gè)考量。路遙的《平凡的世界》和陳彥的《西京故事》都秉承著傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的寫作風(fēng)格，孫少平在學(xué)校中感受到的三六九等和羅甲成在學(xué)校中感受到的孤立排斥十分相似，他們的作品都真實(shí)地反映了這些矛盾，反映了普通人在日常生活和漫長人生歲月中的掙扎和不屈服。

從這些角度來說，陳彥的創(chuàng)作是對陜西小說創(chuàng)作傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展，但他與其他作家之間也存在著個(gè)體的差異，相較于其他西北作家呈現(xiàn)人物命運(yùn)的悲劇性特色，陳彥似乎賦予了作品更多的主旋律特質(zhì)。具體來說，陳彥認(rèn)為對于傳統(tǒng)文化的賡續(xù)十分必要且迫在眉睫，他認(rèn)為我們的傳統(tǒng)文化如戲曲應(yīng)該有著更為廣闊的施展空間。中華傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)道德的存續(xù)是一個(gè)永不過時(shí)的命題，是我們不至于在時(shí)代快速發(fā)展時(shí)丟掉根本的關(guān)鍵。從山野鄉(xiāng)村到城市再到國際，“陳彥對傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)道德十分具有信心”i，秦腔和仁義道德這些都是可以擁有更廣闊舞臺(tái)的。因?yàn)闊o論再怎樣大的舞臺(tái)，再怎樣多的觀眾，它們都不會(huì)露怯，反而會(huì)呈現(xiàn)出一種強(qiáng)大的生命力，孕育出獨(dú)一無二的文化氣場。

此外，如果說其他作家的作品中更多含有的是緬懷的挽歌色彩，那么陳彥則有更樂觀的期待，他試圖通過文學(xué)創(chuàng)作探索出“秦腔”這一藝術(shù)發(fā)展的道路。這是他不同于其他西北作家的一個(gè)顯著特點(diǎn)。陳彥在陜西省戲曲研究院工作了20余年，從編劇到團(tuán)長再到院長，陳彥也攬獲了許多戲劇大獎(jiǎng)。戲曲對他來說是熟悉的領(lǐng)域，他可以駕輕就熟地將戲曲納入自己的寫作譜系。人物在時(shí)代中生存，與一種藝術(shù)在時(shí)代中扎根，有著呼吸相關(guān)的密切聯(lián)系。陳彥的思考點(diǎn)落在戲曲尤其是地方戲曲在當(dāng)代如何呈現(xiàn)出新的發(fā)展態(tài)勢，怎樣迸發(fā)出鮮活的生命力，并與時(shí)代和現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來，進(jìn)而成為一面反映時(shí)代的鏡子。陳彥認(rèn)為，作為一種藝術(shù)樣式，戲曲首先要能夠充分反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，像其他所有的藝術(shù)一樣，現(xiàn)實(shí)性才是戲曲能夠存活下來的關(guān)鍵?，F(xiàn)在地方戲曲尤其一些規(guī)模小的戲種生存狀態(tài)堪憂，看戲的人都是古稀老人，唱戲的演員也是青黃不接，當(dāng)時(shí)間再過去幾十年，這些“咿咿呀呀”還能有多少立足之地呢？陳彥不停地思考著這個(gè)問題，他的這些思考最終也體現(xiàn)在小說創(chuàng)作中?！吨鹘恰分袘浨囟鹂鄬W(xué)“忠孝仁義”四位老人的絕技成為名震一時(shí)的“秦腔皇后”，她對傳統(tǒng)劇目的現(xiàn)代演繹，加入了自己的人生經(jīng)驗(yàn)與人生理解，使其更貼近現(xiàn)代生活?！断矂　分?，陳彥通過設(shè)計(jì)丑角，反思丑角及喜劇文化的現(xiàn)代傳承與其應(yīng)具有的戲劇品格，通過賀加貝的幻滅人生寫出了戲劇現(xiàn)代化的艱難歷程，也在人物塑造中對喜劇的發(fā)展提出警醒。

傳統(tǒng)戲劇本身含有的道德性，使得陳彥小說的道德性也很鮮明。當(dāng)今社會(huì)的包容性讓更多的藝術(shù)形式都進(jìn)入了人們的視線，它們在舞臺(tái)上分庭相抗，在保持底色和特質(zhì)的前提下，結(jié)合社會(huì)發(fā)展情況、產(chǎn)生的新矛盾以及新的技術(shù)手段進(jìn)行創(chuàng)新性探索，而戲曲也應(yīng)該進(jìn)行自我革新，由內(nèi)而外去破壁，找到生機(jī)。陳彥的戲劇與小說創(chuàng)作都秉持著傳統(tǒng)戲劇的“載道”根本，專注創(chuàng)作本身，沉下心去實(shí)現(xiàn)守正創(chuàng)新?！笆卣齽?chuàng)新”是戲曲煥活生命力的一條關(guān)鍵途徑，“守正”即固本培元，守住根本，守住戲曲藝術(shù)的精魄；“創(chuàng)新”即開放包容，對優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。二者缺一不可。政策的扶持、大環(huán)境的改善固然重要，但歸根結(jié)底，戲曲藝術(shù)所具有的充分的時(shí)代性和恒久的藝術(shù)價(jià)值，才是其發(fā)展的根本。藝術(shù)的創(chuàng)新是老生常談的問題，任何一種藝術(shù)的生存和發(fā)展都離不開創(chuàng)新。創(chuàng)新不是一時(shí)一日之功，需要長久的耕耘和蓄力，陳彥在作品中對戲曲創(chuàng)作的創(chuàng)新進(jìn)行了深入的思考，他孜孜不倦地探索并且找到了一條道路，去除戲曲的“老”和“舊”，容納撲面而來的“新”，給予古老的傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)以更高的期待、更大的舞臺(tái)。而這些思考也使得他的幾部作品都以戲劇舞臺(tái)、“戲人”為中心，《主角》中胡彩香、米蘭、三元舅、憶秦娥、楚嘉禾、“忠孝仁義”等不同人物身上負(fù)載著起改革開放四十年來的不同觀念，但陳彥始終以憶秦娥為中心，在描寫她成角兒的跌跌撞撞地成長中突出了修己修道、吃苦耐勞、始終如一、慈悲為懷的品質(zhì)，同時(shí)也讓憶秦娥成為秦腔現(xiàn)代化的重要革新人物，她對臥魚、吹火等秦腔絕技的傳承，她對戲劇人生觀念的勾連與思考，使其成為負(fù)載作家個(gè)人價(jià)值理念與戲劇理念的中心人物。

總而言之，陳彥將小說與戲劇互文的寫作融入時(shí)代中，在故事與情節(jié)的跌宕起伏中，在時(shí)代的“變”中極力書寫“?！?，展現(xiàn)了小人物在大時(shí)代中的命運(yùn)，肯定了平凡人的生存尊嚴(yán)和堅(jiān)守中華傳統(tǒng)道德的重要性，肯定了中華傳統(tǒng)道德的現(xiàn)實(shí)價(jià)值和永不過時(shí)的魅力。他的小說飽含地域特色，浸潤著秦地特有的樸實(shí)與莊重，利用地方方言俗語，增添了作品的真實(shí)性和趣味性。在他的作品中，古老戲曲“秦腔”的發(fā)展和身處社會(huì)底層卻堅(jiān)守人格堅(jiān)持奮斗的人們有著一種奇妙的勾連，二者有著相似的境遇?，F(xiàn)實(shí)和戲劇的巨大反差，所有人物在小說中有著適當(dāng)?shù)幕罘?，訴說著自身的生存哲學(xué)，眾生喧嘩而又綿密悠長，書寫著中國文化的價(jià)值和理念。

【注釋】

abc陳彥：《主角》，作家出版社2018年版，第77頁、346頁、504頁。

d[法]斯太爾夫人：《德國的文學(xué)與藝術(shù)》，丁世中譯，人民文學(xué)出版社1981年版，第36頁。

e劉師培： 《南北學(xué)派不同論·南北文學(xué)不同論》，《劉申叔遺書》（上），江蘇古籍出版社1997年版，第 560 頁。

f陳彥：《從戲劇到小說》，《中國文學(xué)批評》2021年第1期。

g陳彥：《講好有價(jià)值持守的中國故事》，《人民日報(bào)》2013年12月13日。

h賈平凹：《他用別具一格的敘事把生命狀態(tài)寫得飽滿——在“陳彥文學(xué)創(chuàng)作全國學(xué)術(shù)研討會(huì)”高端論壇上的講話》，《商洛學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第5期。

i吳義勤：《生命灌注的人間大音——評陳彥〈主角〉》，《小說評論》2019年第3期。