系列電影的公式化難題研究

景晨雨 宋曉利

摘要：敘事學(xué)的一個(gè)研究方向是歸納與尋找敘事的規(guī)律，試圖尋到一套通用的敘事語法，而系列電影常常會(huì)產(chǎn)生固定的敘事框架，這些固定的框架使故事具有明確的主題與意義，一方面起到了鞏固系列電影特點(diǎn)、增強(qiáng)品牌效應(yīng)的作用，另一方面限制了導(dǎo)演敘事的自由度，使得系列電影容易出現(xiàn)公式化的缺陷，無法跳脫前作的束縛，因此如何戴著鐐銬跳舞成為系列電影創(chuàng)作不得不解決的問題。20世紀(jì)以來，日本產(chǎn)出了大量的長(zhǎng)系列電影，如《哆啦A夢(mèng)》《男人真辛苦》《完全笨蛋》系列，日本導(dǎo)演在系列電影的公式化方面有著相對(duì)成熟的應(yīng)對(duì)方式。基于時(shí)代因素，日本大量系列電影受資方和題材的制約，在公式化的影片結(jié)構(gòu)中傳達(dá)不變的精神內(nèi)核已成為日本電影的常態(tài)?！抖呃睞夢(mèng)》的劇場(chǎng)版系列和《名偵探柯南》《蠟筆小新》一同被稱為日本動(dòng)畫電影的三棵常青樹。但《名偵探柯南》逐漸滑入爆米花電影的范疇，在票房上升的同時(shí)，口碑不斷下降，《哆啦A夢(mèng)》系列電影則實(shí)現(xiàn)了票房和口碑的雙豐收，消除了先前的劇場(chǎng)版危機(jī)。文章以《哆啦A夢(mèng)》系列電影為例，從故事形態(tài)學(xué)的角度解構(gòu)其敘事框架與人物職能，探究系列電影如何在系列框架的束縛下創(chuàng)造新經(jīng)典。

關(guān)鍵詞：《哆啦A夢(mèng)》；敘事；系列電影；公式化

中圖分類號(hào)：J9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）05-0-04

0 前言

2023年3月，最新的《哆啦A夢(mèng)》年度電影《哆啦A夢(mèng)：大雄與天空的理想鄉(xiāng)》在日本上映。作為系列作品的新開端，筆者借此機(jī)會(huì)回顧50周年紀(jì)念的《哆啦A夢(mèng)：大雄的新恐龍》，其質(zhì)量無疑是近幾年來《哆啦A夢(mèng)》系列電影的一個(gè)高峰。事實(shí)上，近幾年的《哆啦A夢(mèng)》系列電影擺脫了以往的原創(chuàng)魔咒，重制和改編作品的占比大幅減少。即使是作為《哆啦A夢(mèng)：大雄的恐龍2006》重制版的《哆啦A夢(mèng)：大雄的新恐龍》也只是化用題材而非完全重制?！靶隆辈粌H意味著新的恐龍品種，還意味著這部作品延續(xù)曾經(jīng)的故事，是新的故事。從前劇場(chǎng)版的大量伏筆這次被放在明面上，與彩蛋和情懷共同呈現(xiàn)。電影兼顧新老觀眾的觀影體驗(yàn)，老觀眾能看到情懷，新觀眾也可以全身心投入劇情，劇情脈絡(luò)簡(jiǎn)單，情節(jié)頗具趣味性。作品對(duì)生命進(jìn)化的科普深入，對(duì)人與自然的思考十分深刻，但卻以簡(jiǎn)單的方式表現(xiàn)出來，無論是兒童還是成年人都可以收獲獨(dú)屬于自己的快樂。

1 《哆啦A夢(mèng)》系列電影的時(shí)代困境與改變

任何電影的敘事都是與其思想內(nèi)核牢牢結(jié)合的。探究《哆啦A夢(mèng)》系列電影及其敘事，必須先了解電影的思想內(nèi)核。電影中的伊甸島可以說是飽受天災(zāi)摧殘的日本列島本身，電影不可避免地體現(xiàn)了日本人的生命觀、價(jià)值觀及時(shí)代特色。

1.1 藤子·F.不二雄時(shí)期的《哆啦A夢(mèng)》

原作者藤子·F.不二雄在逝世前監(jiān)制了《哆啦A夢(mèng)》系列的17部電影作品，從這17部作品中能看出時(shí)代背景對(duì)電影的深遠(yuǎn)影響。第一部電影是1980年的《大雄的恐龍》。這個(gè)故事是《哆啦A夢(mèng)》系列電影的開山之作，并沒有過多展現(xiàn)社會(huì)關(guān)系，而是將筆墨重點(diǎn)放在人物之間的情感及弘揚(yáng)愛與善的思想上，由此塑造了《哆啦A夢(mèng)》系列電影的思想內(nèi)核和經(jīng)典的人物形象。

之后的《哆啦A夢(mèng)》系列電影開始表達(dá)對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的反思。在藤子·F.不二雄時(shí)期的第一階段，電影對(duì)天皇制度的抨擊要比對(duì)工具理性的抨擊更加激烈。首先是1985年的《哆啦A夢(mèng)：大雄的宇宙小戰(zhàn)爭(zhēng)》，其從主體角度展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)日本向內(nèi)高壓統(tǒng)治的恐怖氛圍，1986年的《哆啦A夢(mèng)：大雄與鐵人兵團(tuán)》則以客體視角表現(xiàn)狂熱的民族中心主義，即納粹主義的毀滅性與反人類性，抨擊日本的軍國(guó)主義制度。鐵人兵團(tuán)以神的名義開始戰(zhàn)爭(zhēng)，是當(dāng)時(shí)日本借天皇權(quán)威作為侵略合法性依據(jù)的體現(xiàn)，這種權(quán)威摧毀了日本人民的自我思考能力。女主角莉莉露因?yàn)槊闹笓]官和神，行為與自身的認(rèn)知產(chǎn)生了沖突，通過靜香的開導(dǎo)才獲得內(nèi)心的自由，從而擺脫自上而下的權(quán)威束縛。影片中鐵人兵團(tuán)的制度象征著當(dāng)時(shí)日本實(shí)行的病態(tài)制度，即將對(duì)國(guó)內(nèi)民眾的剝削轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)他國(guó)人民的剝削，以實(shí)現(xiàn)所謂的日本的幸福。日本將這套西方殖民制度與本土的天皇制度相結(jié)合，造成了病態(tài)的個(gè)體與社會(huì)。這一階段的批判大多是直白的反戰(zhàn)思想宣揚(yáng)，以及對(duì)天皇制度的辛辣諷刺。

藤子·F.不二雄對(duì)日本社會(huì)的思考在《哆啦A夢(mèng)：大雄的創(chuàng)世日記》中達(dá)到了頂峰。與之前的大長(zhǎng)篇敘述一個(gè)故事的形式不同，《哆啦A夢(mèng)：大雄的創(chuàng)世日記》由數(shù)個(gè)小故事組成，大雄等只是牽涉其中而非主要角色。創(chuàng)世初期，大雄便抹除了神的權(quán)威，而后解構(gòu)了從石器時(shí)代到現(xiàn)代世界主流的神話內(nèi)容，諷刺了愚昧、落后的習(xí)俗。在影片前半部分，大雄希望創(chuàng)造一個(gè)烏托邦，人類歷史上的悲劇卻依舊重演。影片后半部分，大雄的宣言讓人神的界限被打破，從此新世界的人民與神同等，再無高下之分。影片對(duì)工具理性的反思更具有顛覆性，工具理性乃至人類文明本身，都不一定是地球演化的唯一答案。如果世界不過是造物主的惡作劇，那么一只昆蟲創(chuàng)造文明也完全合理?！抖呃睞夢(mèng)：大雄的創(chuàng)世日記》可以說是藤子·F.不二雄思想的集大成者。

1.2 后藤子·F.不二雄時(shí)代的《哆啦A夢(mèng)》電影

近幾年《哆啦A夢(mèng)》電影的內(nèi)核思想是一致的：每一個(gè)孩子都擁有才能，只要鼓勵(lì)與理解他們，他們就能發(fā)揮自己的才能。在《哆啦A夢(mèng)：大雄的新恐龍》中，大雄與小楸具有相似點(diǎn)，影片對(duì)兩個(gè)人的成長(zhǎng)作了平行對(duì)比，大雄翻不好單杠，小楸不會(huì)飛行。在影片前期，大雄放任小楸自由成長(zhǎng)，但隨著劇情的發(fā)展，開始焦躁地嘗試教小楸飛行。這里大雄突破了以往孩子的形象，以家長(zhǎng)的形象出現(xiàn)。大雄在小楸身上看到了自己的影子，他將自己丟失的自信寄托在小楸身上。翻單杠是不起眼的小事，但象征著大雄無法實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)，隱含著大雄落后于同齡人的自卑心理。大雄將自身的期待過多地投射在小楸身上，最終造成了與小楸的決裂。這個(gè)情節(jié)是影片隱藏在觀照人與自然、人與歷史、電車難題之下的深層表達(dá)，即關(guān)注現(xiàn)代家庭中家長(zhǎng)與孩子的關(guān)系，家長(zhǎng)是否了解孩子，是否過多地投射了自己的期待，是否讓孩子承擔(dān)了過多的壓力。

《哆啦A夢(mèng)：大雄的新恐龍》對(duì)此給出了答案——陪伴與理解。靜香敏銳地察覺到了二者決裂的根本原因，大雄也幡然醒悟。他不再恐懼，因?yàn)樗@得了最珍視的人的認(rèn)可；他不再為小楸的未來焦慮，因?yàn)樗靼琢私箲]無法解決問題，理解小楸才是正確的做法。他來到小楸的身邊，首先開始翻單杠的訓(xùn)練，告訴小楸它并不孤單。

平成年代已經(jīng)過去，令和年代的日本面臨著少子化、老年化的危機(jī)，年輕人開始成為家庭支柱。正是因?yàn)樘幱谶@樣的時(shí)期，家庭矛盾大量爆發(fā)，新時(shí)代的《哆啦A夢(mèng)》重拾了藤子·F.不二雄的思想，以兒童都能看懂并喜愛的大冒險(xiǎn)作為表層敘事，重點(diǎn)關(guān)注環(huán)保、未來、歷史等宏大的主題，但其內(nèi)核卻著眼于當(dāng)代日本社會(huì)，關(guān)注日益嚴(yán)重的家庭矛盾，實(shí)現(xiàn)了《哆啦A夢(mèng)》電影的一大轉(zhuǎn)型，這也是時(shí)代變化的必然結(jié)果。

2 《哆啦A夢(mèng)》系列電影的敘事框架

2.1 敘事的基本原理

2017年開始，連續(xù)4年的《哆啦A夢(mèng)》電影都是原創(chuàng)作品，這打破了以往一年重置、一年原創(chuàng)的習(xí)慣。但即使是打著重制版名號(hào)的作品，也在劇情上作出了一定的改變，這些原創(chuàng)作品逐漸撕下了低質(zhì)量的標(biāo)簽，回到了藤子·F.不二雄時(shí)代的制作水準(zhǔn)?！抖呃睞夢(mèng)：大雄的新恐龍》作為近幾年《哆啦A夢(mèng)》電影的代表，成功挽回了《哆啦A夢(mèng)》系列電影日漸下滑的口碑。

但這并不能改變《哆啦A夢(mèng)》系列電影公式化的狀況，其遵守著固定的影片邏輯。弗拉基米爾·普羅普《民間故事形態(tài)學(xué)》一書總結(jié)了民俗故事的結(jié)構(gòu)，其采用的方法是研究民俗故事與其他類型故事結(jié)構(gòu)的差異，以及民俗故事的特點(diǎn)。弗拉基米爾·普羅普認(rèn)為，民俗故事大多是民間傳說、神話與童話故事，其敘事淺顯，要講述的道理也大多相似，但因?yàn)榈赜蚺c文化不同，人物變化多樣。因此，民俗故事不應(yīng)通過單個(gè)人物進(jìn)行分析，而應(yīng)基于人物的職能與行動(dòng)來分析。人物的形象可能是無限的，人物及其負(fù)擔(dān)的職能是有限的［1］。筆者以《哆啦A夢(mèng)》系列電影為例進(jìn)行分析。

例1：在《哆啦A夢(mèng)：大雄的新恐龍》中，大雄被胖虎、小夫嘲笑，于是夸下?？跊Q定尋找恐龍蛋，并求助哆啦A夢(mèng)。

例2：在《哆啦A夢(mèng)之大雄的冒險(xiǎn)》中，大雄考試失利，認(rèn)為在魔法世界他會(huì)更加聰明，于是求助哆啦A夢(mèng)。

這兩部影片的情節(jié)、人物、背景各不相同，但結(jié)構(gòu)如出一轍，即主人公受挫，希望擺脫困境，求助他人。在這個(gè)結(jié)構(gòu)中，將大雄換成任何一個(gè)角色都可以成立。而《哆啦A夢(mèng)》系列電影的成功公式化就在于其固定了每個(gè)角色的職能，如此，在構(gòu)思劇情時(shí)，能夠輕易確定各個(gè)角色的行為，劇情應(yīng)該被哪個(gè)角色觸發(fā)。在此基礎(chǔ)上的創(chuàng)作，無論是照搬經(jīng)典還是創(chuàng)新，都比從頭創(chuàng)作來得容易。

普羅普談及民俗敘事中的人物形象時(shí)，將其劃分為侵犯者、贈(zèng)予者、助手、公主及其父親、委托者、英雄與假英雄，并且把敘事發(fā)展的可能劃分為31種行動(dòng)，角色可能超出自身的形象范圍或一個(gè)角色同時(shí)擁有多種職能。對(duì)于如今的電影敘事來說，這種分類比較落伍，但依舊有著鮮明的指導(dǎo)意義。普羅普之后的克洛德·布雷蒙認(rèn)為，身份職能的應(yīng)用不僅僅在民俗故事中，其幾乎可以運(yùn)用于任何敘事，但必須糾正這一理論中的必然因素［2］。必然性，即主人公必然接受考驗(yàn)，經(jīng)過考驗(yàn)后必然成長(zhǎng)。對(duì)于民俗故事來說，這種必然性使故事具有明確的主題與意義；對(duì)于電影來說，這種必然性則摧毀了電影的多樣性。

但《哆啦A夢(mèng)》系列電影卻大量運(yùn)用必然性因素，即正義必將戰(zhàn)勝邪惡，將故事的結(jié)局限定好，只是過程有所變化。在這一點(diǎn)上，《哆啦A夢(mèng)》系列電影應(yīng)當(dāng)是受日本系列電影的影響。早期，日本有大量的系列電影，如著名的《男人真辛苦》系列。主人公作為浪子，來到一個(gè)城市，愛上一名女性并試圖追求她，隨后因?yàn)橐恍┦虑殡x開了城市，與這名女性的戀情也不了了之?！赌腥苏嫘量唷废盗须娪皩⒔?8部，每一部都有著相同的劇情構(gòu)架，卻在日本大受歡迎，雖然評(píng)論家對(duì)其大肆抨擊，但每部電影的票房都大獲成功，原因是影片中展現(xiàn)的美好社會(huì)給予了觀眾一絲慰藉［3］?！抖呃睞夢(mèng)》系列電影同樣如此，通過公式化的影片結(jié)構(gòu)，傳達(dá)不變的愛與夢(mèng)想、善良的精神內(nèi)核，其并不需要過多的改變。對(duì)觀眾來說，《哆啦A夢(mèng)》系列電影的職能便是為其提供心靈的避風(fēng)港。因此，在劇情構(gòu)架、主題傾向、人物職能明確的基礎(chǔ)上，要盡可能多變，渲染情緒，調(diào)動(dòng)觀眾的情緒。

2.2 《哆啦A夢(mèng)》系列電影中人物的職能

下文分析《哆啦A夢(mèng)：大雄的新恐龍》中主要角色的職能及劇情架構(gòu)，將其與《大雄的恐龍》對(duì)比，以明確導(dǎo)演如何在固定架構(gòu)中再創(chuàng)作。

新舊版本中人物的基本職能如下。

大雄：影片的主人公，在劇情中常常扮演弱者、委托者，是一切矛盾的解決者與引發(fā)者。

哆啦A夢(mèng)：贈(zèng)予者與助手。在影片中負(fù)責(zé)幫助主人公行動(dòng)，解決常理上不可能的請(qǐng)求和委托，是劇情發(fā)展的合理性擔(dān)當(dāng)。

胖虎與小夫：侵犯者與助手，負(fù)責(zé)推動(dòng)主人公行動(dòng)，是最初矛盾的發(fā)起者，也是劇情中期矛盾的發(fā)起者。

靜香：助手與導(dǎo)師，是主人公成功的推動(dòng)力。

恐龍：新舊恐龍的基本職能沒有變化，即公主的形象，是主人公行動(dòng)的理由和動(dòng)力。在舊版中，恐龍保持自我形象；在新版中，恐龍同時(shí)承擔(dān)著主人公的職能，大雄與恐龍互為對(duì)照，彼此學(xué)習(xí)，恐龍從被動(dòng)的接受者變?yōu)橹鲃?dòng)的尋求者。

偷獵隊(duì)：只在舊版本中出現(xiàn)的人物，其為純粹的侵犯者。

時(shí)空搜查隊(duì)：時(shí)空搜查隊(duì)作為電影的大背景與最終的收尾人員，在舊版中只起到使主人公行動(dòng)合法化與為主人公行為收尾的作用。在新版中卻成為矛盾的進(jìn)一步觸發(fā)者，推動(dòng)電影劇情達(dá)到高潮。

通過新舊人物的對(duì)比可以看出導(dǎo)演在系列電影框架下的再創(chuàng)作，大雄等五人形象塑造完善，于是在敘事上著重改變未曾形成角色定式的恐龍、反派、時(shí)空搜查隊(duì)等的形象，以側(cè)面展現(xiàn)原有人物的經(jīng)典性格并展現(xiàn)其新性格。這種繞開定式角色，側(cè)面描寫的手法在系列電影中較為常見，最著名的例子莫過于《真三國(guó)無雙》系列。由于三國(guó)中的經(jīng)典形象如劉備、曹操等形象完善，因此創(chuàng)作者繞過這幾個(gè)角色，塑造如張星彩、關(guān)平等未形成定式的角色，使其人氣超過了原有角色。但《哆啦A夢(mèng)》系列電影不能創(chuàng)造新主人公，因此導(dǎo)演使用這種繞開定式角色的手法，主要是為了在展現(xiàn)經(jīng)典角色典型性格的同時(shí)，通過其與新角色的互動(dòng)揭露角色的新性格，塑造立體的人物形象［4］。

2.3 新舊電影的劇情情節(jié)與構(gòu)架對(duì)比

通常，電影劇情可以分為三段：前奏、發(fā)展及高潮。與中國(guó)電影的敘事結(jié)構(gòu)不同，日本電影慣于放大細(xì)節(jié)，充分展現(xiàn)人物的成長(zhǎng)脈絡(luò)，而將高潮放在尾部，以達(dá)到使觀眾情感在短時(shí)間內(nèi)爆發(fā)的目的。《哆啦A夢(mèng)：大雄的新恐龍》也是如此，電影的前奏部分是大雄找到恐龍蛋撫養(yǎng)小楸長(zhǎng)大，發(fā)展部分是大雄五人組共同到白堊紀(jì)幫助小楸尋找伙伴，高潮部分則是將恐龍從隕石的撞擊中救出。

在影片的前奏部分，劇情架構(gòu)并未完全脫離舊版，或者說是在有意致敬與模仿舊版，甚至照搬大量臺(tái)詞。這一方面戳中了舊版觀眾的情懷，另一方面也使劇情變得薄弱。而大雄與胖虎、小夫的打賭，從舊版的用鼻子吃面條改為用眼睛嚼花生等，也使新舊版本在敘事結(jié)構(gòu)上保持了一致。

在發(fā)展部分，新舊版劇情最大的不同是時(shí)空警察的設(shè)定。時(shí)空警察以往作為正派角色登場(chǎng)，而新版中則放了一個(gè)煙幕彈，作為原作重制版，觀影者會(huì)不自覺代入舊版劇情，導(dǎo)演很好地利用了這一點(diǎn)。時(shí)空警察吉爾以反派的形象登場(chǎng)，變成可怕的白猿與蝙蝠，其綁走小夫、胖虎和帶走基地中的恐龍標(biāo)本無一不在暗示其恐龍偷獵者的身份，這大大優(yōu)化了觀影體驗(yàn)。

影片高潮部分的鋪墊較長(zhǎng)，相較于舊版，新版更注重伏筆的回收，前期使用的朋友巧克力是胖虎逃脫的關(guān)鍵，時(shí)空警察抓捕大雄使用驗(yàn)證卡證明了大雄的行為是歷史的一部分，大雄墜海被神似皮助的蛇頸龍救助等情節(jié)不僅回收了伏筆，還解釋了此前的電影。導(dǎo)演今井一曉認(rèn)為，這是相對(duì)于《哆啦A夢(mèng)》的世界觀的一次嘗試。這種嘗試挑戰(zhàn)了原著《哆啦A夢(mèng)》的設(shè)定，增強(qiáng)了作品的曲折性，是較為成功的。從拯救恐龍開始，環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)讓觀眾充滿了緊張感，而這緊張感在小楸終于飛翔于天空的那一刻完全釋放了出來，實(shí)現(xiàn)了電影情緒與結(jié)構(gòu)上的閉環(huán)。

電影的最后，小楸展翅飛翔，象征著生命的進(jìn)化，大雄也成功翻過單杠，完成了作為人的成長(zhǎng)。電影全片沒有一個(gè)字的說教，卻將主題完美地表達(dá)了出來。

3 《哆啦A夢(mèng)》系列電影擺脫敘事困境的原因

《哆啦A夢(mèng)》系列電影的創(chuàng)作從1980年至今已經(jīng)過去了43年，電影的數(shù)量超過40部。作為系列電影，《哆啦A夢(mèng)》近年來逐漸擺脫了公式化的敘事困境與日漸下滑的口碑，其原因有二。

3.1 對(duì)系列電影的再定位

創(chuàng)作者認(rèn)識(shí)到了電影日漸低齡化與搞笑化的問題，因此將重心轉(zhuǎn)向成人市場(chǎng)，在影片中加入符合青少年喜好的內(nèi)容，還通過在社交網(wǎng)站傳播成年人關(guān)注的話題，提高討論度。小學(xué)館和東寶將哆啦A夢(mèng)定位為流行文化的一部分，使其常與時(shí)尚元素一起出現(xiàn)在傳媒上。盡管《哆啦A夢(mèng)》永遠(yuǎn)是以兒童為主要受眾的作品，但更加成人化、復(fù)雜的構(gòu)圖與演出手法以及更深刻的內(nèi)涵在新時(shí)代的系列電影中得到了展現(xiàn)。

3.2 劇情的原創(chuàng)化

從《哆啦A夢(mèng)：大雄的恐龍2006》開始，《哆啦A夢(mèng)》系列電影一直遵循一年原創(chuàng)、一年翻拍的規(guī)律。而近四年的《哆啦A夢(mèng)：大雄的金銀島》《哆啦A夢(mèng)：大雄的南極冰冰涼大冒險(xiǎn)》《哆啦A夢(mèng)：大雄的月球歷險(xiǎn)記》都是原創(chuàng)作品，《哆啦A夢(mèng)：大雄的新恐龍》也有大量原創(chuàng)內(nèi)容。同時(shí)其發(fā)展策略側(cè)重貼合流行元素，最為明顯的是《哆啦A夢(mèng)：大雄的南極冰冰涼大冒險(xiǎn)》中的“雪球地球”概念，其科學(xué)性得到了學(xué)者的肯定。

由此可以看出，系列電影擺脫公式化構(gòu)架的關(guān)鍵在于重新定位受眾群體與貼合流行元素，使電影現(xiàn)代化，滿足時(shí)代需求。

4 結(jié)語

從早期的《哆啦A夢(mèng)》系列電影到現(xiàn)在，可以看到其主題逐漸從對(duì)封建社會(huì)和古板制度的批判演變成對(duì)家庭矛盾、社會(huì)困境的反思，《哆啦A夢(mèng)》系列電影作為日本社會(huì)的一面鏡子，隨著時(shí)代的變化，其傳達(dá)的文化內(nèi)涵也不斷變化，成了日本文化生長(zhǎng)的一塊土壤。從2019年的《哪吒之魔童降世》豪言開創(chuàng)神話電影新宇宙起，我國(guó)的電影事業(yè)正嶄露頭角，吸收《哆啦A夢(mèng)》系列電影的成功經(jīng)驗(yàn)，將我國(guó)特色文化內(nèi)容轉(zhuǎn)譯為現(xiàn)代文化，是實(shí)現(xiàn)文化的跨時(shí)間跨語境傳播、創(chuàng)造中國(guó)電影系列IP的關(guān)鍵一步。

參考文獻(xiàn)：

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［3］ 四方田犬彥.日本電影與戰(zhàn)后的神話［M］.李斌，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2011：70-85.

［4］ 余安安.巴什拉的夢(mèng)想詩學(xué)與哆啦A夢(mèng)的夢(mèng)想世界［J］.名作欣賞，2014（9）：157-160.

作者簡(jiǎn)介：景晨雨（1998—），男，江蘇南通人，碩士在讀，系本文通訊作者，研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)理論與實(shí)踐。

宋曉利（1981—），女，山東青島人，博士，副教授，研究方向：從事文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)、文化產(chǎn)品的策劃與設(shè)計(jì)。