【摘 要】 包漿，是古物鑒賞中的重要概念。中國藝術(shù)獨(dú)特的歷史感，以及中國思想中的生生哲學(xué)智慧，是重包漿審美風(fēng)氣形成的思想基礎(chǔ)。包漿概念中包含中國人對時間問題的獨(dú)特思考。有包漿的古物，可以說是“時間之物”，但鑒古者重視的往往并非時間本身，而是與時間游戲的體驗，即在時間逗引之下，超越時間與歷史，發(fā)現(xiàn)真實的生命意義。

【關(guān)鍵詞】 包漿；手澤；歷史感；生生哲學(xué)

王世襄為木趣居主人伍嘉恩所作六首《望江南》，可謂形容木作境界的神品，其中有一首說：

幽居好，木趣在摩挲。撫去凝脂疑處子，拂來柔混想春波，長晝易消磨。[1]

這首詩寫出了先生陶醉于木趣的癡迷狀態(tài)。“凝脂疑處子”，是用《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》中處子膚如凝脂的典故，形容觸摸好的木作給人帶來的審美感受?！叭峄煜氪翰ā?，說的是如春波蕩漾的木作表面的光澤和觸感（混，指木構(gòu)件的凸面）。兩句所談，乃為包漿。包漿在“摩挲”中形成，它帶著人的體溫，為家具注入生命。人生的“長晝”中，有了摩挲包漿的美事，便不寂寞。其實，不僅木趣重“摩挲”，中國傳統(tǒng)瓷器、青銅器等鑒賞中都講究“摩挲”。古物之“趣”從“摩挲”中來，包漿就是“摩挲”的結(jié)果。

“瞧骨董排場，包漿款高?！盵2]包漿，是古物鑒賞中的重要概念。這個概念由傳統(tǒng)生生哲學(xué)發(fā)展而來，包含著中國人對時間問題的思考。有包漿的古物，可以說是“時間之物”，但鑒古者重視的往往并非時間本身，而是與時間做游戲的體驗—在時間逗引下超越時間與歷史，發(fā)現(xiàn)真實的生命意義。

一、包漿的概念

包漿，系古代家具、瓷器、青銅器、瓦當(dāng)和硯臺等鑒賞中的術(shù)語。包漿的對象，可以包括一切為人所玩賞的古物：裸露在外的，經(jīng)歷自然風(fēng)霜雨露的滋育；沉埋在地下或淹沒在水中的，長期受土氣、水氣的浸潤；為人所使用或者好古者收藏的，經(jīng)人反復(fù)摩挲，并經(jīng)遞代延傳，等等。古物表面由此形成一層如漿水凝結(jié)的包裹物，給人帶來特別的精神滿足和審美享受，這就是包漿。包漿是歲月留下的，是自然氣息氤氳的，更是人之體溫浸潤出的。

作為一個概念，包漿在明代之前的文獻(xiàn)中并不多見，明清時則被大量使用。這一概念大約產(chǎn)生于明代，但中國人重包漿的歷史其實可以溯源到唐代，甚至更早。包漿，又稱寶漿、胞漿。三種稱呼，用意各有側(cè)重，由這些名稱也大體可見出包漿的基本內(nèi)涵。包漿之“包”，側(cè)重形容自然氣息的氤氳、人之體溫的包裹—將生命之“漿”，慢慢“包”（浸潤）到物中，人“種活”了物：一個原本沒有生命氣息的物，似乎變成活的存在；一個外在于我的沉默者，似乎成了人的對話者。胞漿之“胞”，側(cè)重情感的系聯(lián)。胞漿，本指嬰兒在母親腹內(nèi)胎胞中的漿水，是嬰兒在母胎中活動的世界，后來也用來形容古物鑒賞，意同包漿[1]。一件古物，經(jīng)由自然和人的氣息灌注，漸漸變化—觸之手感有了變化，視之色彩與光澤也有了變化。久而久之，人對它的情感也發(fā)生變化，人的“生意”在古物中得到延伸，古物成了人的“胞”—同胞、親人。民吾同胞，物吾與也，胞漿，說的是人對世界的親情。包漿的第三種稱呼：寶漿，是由前二者派生出來的說法，其側(cè)重的是價值，表達(dá)的是有包漿的古物由于領(lǐng)受自然和人生命的惠澤，成了與人生命相關(guān)的“寶物”。經(jīng)過包漿的古物，有特別的美感。如經(jīng)年的家具，經(jīng)過歲月摩挲，沒有了家具剛做好時的躁氣、火氣和新氣，觸覺上增加了光滑的感覺，視覺上又沒有了最初的“賊新”，色調(diào)更穩(wěn)且更有華彩，而且其受自然氣息的作用，還會形成特別的紋理和色暈，具有賞心悅目的形式美感。欣賞包漿，與傳統(tǒng)美學(xué)中重視平淡天真的觀念密切相關(guān)。

從史料記載中可以看出，明代以來，包漿成為鑒賞古物的關(guān)鍵因素。不僅像家具、瓷器和青銅器等器物的鑒賞重視包漿，一些微物鑒賞中也重此道。如方以智《物理小識》卷七云：“古玉有血沁、尸沁，有墨古、渠古、甄古、土古，以包漿為貴。”[2]有的好古者連掛畫的掛鉤也講究，最好是有包漿、有來歷的青銅古器。

賞物界推崇包漿，大量仿包漿現(xiàn)象由此產(chǎn)生。清乾嘉時畫家迮朗談到漢瓦當(dāng)硯時說：“斫以為硯，蓋入土歲久，其質(zhì)理溫潤可愛，以水漬之，有翡翠文及青綠紅斑，如古彝器。且文多完好茂美，勝于泰山、瑯玡、太少室諸刻之剝蝕。唐宋以來，有瓦頭硯，皆此類也。近日偽造者，鑄錫為范，淘土為質(zhì)，煮之糯米、小米諸粥中數(shù)遍，以漆揩其面，使水不滲粘，以青綠丹砂使有舊意，摩以人手及新布，累日月使有光彩，幾于亂真矣。然有字之處，數(shù)千年土銹，堆架中自出包漿，毫無火氣，可立辨也?！盵3]他對作偽者做包漿的描繪頗細(xì)膩。類似“做舊”的方法，在古玩界很普遍，雖然做得很像，但其缺少歲月滄桑感，缺少淡去鋒芒的古樸平淡氣，也缺少未經(jīng)人工雕琢的自然味。

有包漿之物，無論是自然形成，還是經(jīng)人之磨礪，都會進(jìn)入人的視野，其為人所用、所賞，經(jīng)遞相延傳，于是就有了時間刻度—作偽者是無法“做出時間”的。有包漿之物是古物，是老物件，也是“時間之物”。然而中國人重包漿，往往并非最在意時間的久長，而是更注重時間、歷史背后所沉淀的東西。

人們由包漿而欣賞古物，古物為實，包漿為虛—包漿并不是物本身，而是物的附著。張岱對此有精妙論述：“詩文一道，作之者固難，識之者尤不易也……識者之精神，實高出于作者之上。由是推之，則劍之有光芒，與山之有空翠，氣之有沆瀣，月之有煙霜，竹之有蒼蒨，食味之有生鮮，古銅之有青綠，玉石之有胞漿，詩文之有冰雪，皆是物也?！盵1]就如同一把上古劍器，其上的包漿，恰是古劍暗綠色表面閃出的一道光芒，沉埋地下，歷經(jīng)歲月浸潤。如今這一道光影就在眼前閃現(xiàn)，是當(dāng)下的“識者”引出了它。從這個意義上講，與其說包漿是從歷史中走來，倒不如說為當(dāng)下“識者”所創(chuàng)造，可見包漿的重要特性，在于它的當(dāng)下性，它是被“發(fā)現(xiàn)”的。古物從遙遠(yuǎn)的時代走入我心，包漿就是它的信使。

鑒賞古物重包漿，妙在一個“品”字。這個“品”，其實是古與今的對談、我與物的款會。古物上的包漿，幾乎成為物的代言者。不是時間感，而是會通性，使得有情懷的鑒古者對包漿神迷。因為包漿一般不是“看”出來的，而是“摸”出來的—切膚的感通，曠古的溫情，穿過時間隧道，來與我相會。

在世界藝術(shù)的天地中，罕有如中國人這樣重包漿的風(fēng)氣，而這和中國人的深層文化心理密切相關(guān)。中國人獨(dú)特的歷史感，中國思想中的生生哲學(xué)精神，是重包漿審美風(fēng)氣形成的基礎(chǔ)。沒有這樣的文化基礎(chǔ)，欣賞包漿的風(fēng)氣是否會出現(xiàn)都很難說。中國人鑒賞名物重包漿，有以下幾個基本特點(diǎn)。

（一）中國人重包漿，不在意時間長短，而關(guān)注時間背后的沉淀

品鑒古物，是進(jìn)入“歷史的脈絡(luò)”，因為古物連接著過去。但高明的鑒古者，是通過把玩“時間之物”，剝離其“時間性”特征（自然時間與歷史時間的交融），超越其生成變壞的表象，從而出離悲歡離合的歷史沉疴，品味時間背后的精神。通過品鑒古物，看大化流衍的節(jié)奏，看生生不息的邏輯，看青山不老、綠水長流的真實，看流水今日、明月前身的綿延。

如品硯就有老坑、新坑之說，而人們往往喜歡老坑，以為新坑沒有老坑好。清初著名學(xué)者、詩人施閏章（1619—1683）說一硯工李氏曾云：“舊坑之說久矣，我土人不識也。自有天地來即有此石，石何新舊？”施氏又言：“鑿石琢硯，以穴深入水者為佳。其石有層次，率尺許為一層，上膚下滓，中為純美，坑近江者曰‘水巖，色潤如膚，呵之成液?！盵2]

施閏章關(guān)于“不論新舊、唯論地氣”的說法，對我們理解包漿很有幫助。自有天地以來，就有此石，何來新舊區(qū)別！品味包漿也是如此，關(guān)鍵看它在時間流轉(zhuǎn)中所留下的印痕以及人的體會，而不在時間本身。如我們說這塊石是艮岳遺物，并不表明它是北宋末年創(chuàng)造的，只能說它曾經(jīng)在艮岳出現(xiàn)過。這塊石有米芾的題字，是寶晉齋的遺物，也不表明它是一塊宋石。石沒有新舊，古物本身往往就是“出離時光者”，而作為古物附著的包漿的存在，更加重了這一傾向。欣賞古物的包漿，關(guān)鍵是品味其中的水氣、土氣，還有使用它、賞玩它的人氣，有了這“三氣”的包漿，古物便有活意，有靈光。

對待時間的態(tài)度，其實涉及鑒古的眼光。元湯垕說：“（米）元章謂好事家與賞鑒家自是兩等，家多資力貪名好勝，遇物收置不過聽聲，此謂好事。若賞鑒則天資高明多閱傳錄或自能畫或深畫意，每得一圖終日寶玩如對古人，雖聲色之奉不能奪也?！盵1]這里所說的“好事家”與“鑒賞家”的區(qū)別，若以今人所說的“文物”一詞來說：前者重在“物”，是一種帶有欲望的握有，而收藏老物件，當(dāng)然越久越好；后者重在“文”，以精神的賞玩代替物質(zhì)的占有，終日寶玩，與之往還，“如對古人”—與古人做跨時空的精神交流，“鑒賞家”所面對的不是作為“聲色之奉”的物品，而是一個生生之物，一個可以與之交流的、帶來情感愉悅的對象。

而“包漿”，是構(gòu)成“文”的核心內(nèi)涵，其基本特點(diǎn)在于它的非物質(zhì)性，它作為古物的附著物，帶著時間的痕跡和歷史的滄桑，進(jìn)入當(dāng)下的把玩中，進(jìn)入一種“時間游戲”中，完成了時間的遁逃。

（二）鑒古者重包漿，是從歷史中脫出，體會其 “生生” 之妙

一件物品，或是實用的，或是純粹為了賞玩，當(dāng)它進(jìn)入人的視野，與人肌膚相親，就成為一個“生命相關(guān)者”。古物經(jīng)過無數(shù)代、無數(shù)人賞玩吟弄，包含著天地自然之氣暈染留下的斑斕神彩，波詭云譎的歷史在其中投下的炫影，更包含著靈性之人摩挲在其中留下的芳澤，而這種帶有人的體溫、經(jīng)過生命浸潤、具有歷史感的古物，便成了生生的接續(xù)者。晚唐詩僧貫休《硯瓦》詩云：“淺薄雖頑樸，其如近筆端。低心蒙潤久，入匣更身安。應(yīng)念研磨苦，無為瓦礫看。儻然仁不棄，還可比瑯玕。”[2]這種經(jīng)低徊吟味蒙潤的古物，怎么會被當(dāng)作瓦礫來看呢—唐時雖然沒有包漿的概念，但貫休摩挲硯臺所談的體會，其實就是后人所言包漿的基本內(nèi)涵。

包漿，是將“漿”—生命的汁液，“包”進(jìn)古物中。天地之大德曰生，沒有傳統(tǒng)生生哲學(xué)精神的影響，就不會有“包漿”的概念。重視包漿，反映出生生哲學(xué)影響的痕跡：首先，包漿是天地自然之手、人之手，在時間綿延中共同成就的，是陰陽之氣氤氳的結(jié)果，包漿體現(xiàn)著傳統(tǒng)哲學(xué)“一陰一陽之謂道”的道理；其次，包漿，包裹著生命之漿水，而正是這生命的撫摸和滲入，使一件外在的物“活”了，富有了生生的氣息，包漿的精神，就是生生哲學(xué)“活”的精神；再次，包漿最為重要的特點(diǎn)，就是它的延續(xù)性，通過包漿鑒賞一種舊物，其實就是在品味一種接續(xù)性的存在—世代相傳，生生不已。

（三）人們重視包漿，重視的是時間背后的歷史滄桑感

滿面塵土煙火色，包漿裹孕著歲月的滄桑。包漿，化塵土為神品，出落的是一種倔強(qiáng)的品性，體現(xiàn)的是歷史風(fēng)塵不能湮滅的風(fēng)流。那滿面塵土、斑痕累累的文采，昭示著生命的韌度。一件古物，在經(jīng)歷無數(shù)艱辛后存留下來，來到當(dāng)下與人互動，會使賞玩者油然而生親切感—撫摸著包漿的印痕，更能突出生命的存在感?！短一ㄉ取烽_篇唱道：“古董先生誰似我，非玉非銅，滿面包漿裹。剩魄殘魂無伴伙，時人指笑何須躲！舊恨填胸一筆抹。遇酒逢歌，隨處留皆可?！盵1]“滿面包漿裹”，一個倔強(qiáng)的書生，任性自然、孤迥特立，雖經(jīng)歲月滄桑，仍以剩魄殘魂，傲對江湖。古董排場，為何包漿款高？因為包漿中蘊(yùn)含著生命的真性文章。

包漿所附著的，也包括人的日常物品，如衣服。舊時人家生活不易，一家人常常共用衣服，媽媽穿過給大女兒穿，大女兒穿過給二女兒穿，層層包漿，補(bǔ)丁連塊。然而生活再難，生命也要延續(xù)，溫情就在其中。包漿，包含著無奈和憐惜，也寄托著希望和理想。

明末清初吳景旭《憶秦娥·宋磁》詞云：

圓如月。誰家好事珍藏絕。珍藏絕。宣和小字，雙螭盤結(jié)。風(fēng)流帝子深宮闕。人間散出多時節(jié)。多時節(jié)。隨身土古，包漿濺血。[2]

包漿濺血—摩挲包漿，包含著對生命的呼喚，體現(xiàn)出中國人的生存智慧。宋代官窯鈞窯，有一種被稱為蚯蚓走泥紋的形式。民國年間許之衡在《飲流齋說瓷》中說：“鈞窯之釉，捫之甚平，而內(nèi)現(xiàn)粗紋，垂垂而直下者，謂之淚痕；屈曲蟠折者，謂之蚯蚓走泥印，是鈞窯之特點(diǎn)也?！盵3]淚痕斑斑，暗藏平釉下，若隱若現(xiàn)，平整中顯溝壑，斑駁如夢幻。一條條從上而下延伸的釉痕，蜿蜒起伏，極富動感，打破了釉面的僵滯。鈞窯瓷胎在上釉前先素?zé)贿^，然后涂上很厚的釉，釉層在干燥時或燒成初期發(fā)生干裂，在高溫中粘度較低的釉又流入空隙中，從而形成了這樣的效果。吳景旭之謂“包漿濺血”，可能即指此特征（圖1）。重包漿，是聽歷史的回聲，突出體現(xiàn)的是人對世界的親情。請容我從這一思路出發(fā)，談幾個問題。

二、手澤的綿延

鑒賞古物的包漿，尤為重視手澤—以手去撫摸，感受它的溫潤，領(lǐng)略它的溫暖，也品讀其中生生延續(xù)的信息。撫玩古物，即以我之手觸摸造化，因為古物曾經(jīng)造化大手撫摸過，造化則通過它的手給我傳來溫情。張岱有一方其祖父所遺水中丞，他作銘文曰：“雖戕口，不起羞。雖折足，不覆餗。點(diǎn)點(diǎn)滴滴，毋忘手澤?！盵4]其中就談到了“手澤”。祁彪佳是明末極有情懷的藝術(shù)家，于戲劇、造園二領(lǐng)域均有卓越成就。陳洪綬（號老蓮）與祁彪佳為終生好友，故宮博物院藏陳洪綬《品硯圖》（圖2），是老蓮?fù)砟暌患匾髌贰１爰蜒硣?，老蓮“茍活”（老蓮語）于世，彪佳之子奕慶以其父所用之硯贈友人，老蓮為之作《品硯圖》。這是經(jīng)朋友生命包漿過的硯臺，其中留有這位不凡詩人、戲劇家的生命氣息。該圖所畫的是一種生命氣息的綿延，更是一種精神的傳遞，而包漿在其中起到了重要作用。圖的氣氛幽淡，古老的花瓶里插著竹枝和如血的紅葉，圖中幾人默然坐于古硯之側(cè)，形態(tài)古異，如坐在歷史舞臺上。他們的目光似乎越過了古硯，越過了時空，在感受彌散于天地間的“體溫”……

（一）體貼

老子說：“為腹不為目?！保ā独献印返谑拢┣f子說：“圣人懷之?！保ā肚f子·齊物論》）至高德性的人，不以知識去分析，而以整體生命（腹）去感受（懷）世界，這也是中國美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的體驗世界的方式。中國人重包漿，其實是對這種博大精深的哲學(xué)精神之發(fā)揮。天地有大美而不言，落花無言，人淡如菊，中國的審美傳統(tǒng)反對知識的分別，推崇生命的體驗。玩賞包漿，是中國人體驗美感世界的重要方式。

面對包漿之物，以肌膚觸摸它、感受它，這種人與物的相互“體貼”，方能滋生出微妙的情愫。散文家董橋因家學(xué)而諳熟古玩，其《包漿》一文說：“包漿又稱寶漿，是說歲數(shù)老的古器物人手長年摩挲，表層慢慢流露凝厚的光熠，像貼身佩帶的古玉器化出了一層歲月的薄膜，輕輕抹一抹，沉實潤亮的舊氣乍然浮現(xiàn)，好古之人講究這番古意?！盵1]真是歲月掩風(fēng)流，包漿存古意。這“古意”，就是生命的氣息。

包漿之賞，以“澤”為重。澤有兩種：一為手澤，撫摸留下的印痕；另一為光澤，包漿之物，經(jīng)歲月?lián)崦?，人手展玩，產(chǎn)生特殊的光澤?！岸伞敝惺譂傻摹笆帧?，也有兩種，一是人手（包括人的身體），玩古者遞代撫摸，前后接續(xù)，以“手澤”相傳。明張丑說：“鑒家評定銅玉研石，必以包漿為貴。包漿者何？手澤是也。”[2]這位大鑒賞家以手澤定包漿。如同古人推重書札，其中就有“手澤”的因素。故人往矣，手澤猶存，撫摸帶著故人體溫的書札，悲感系之焉。

古琴的保護(hù)，最重人氣的相協(xié)。明代王佐在《新增格古要論》中談到古琴鑒賞時說：

古琴冷而無音者，用布囊砂罨，候冷，易之?dāng)?shù)次。而又作長甑，候有風(fēng)日，以甑蒸琴，令汗溜，取出吹干，其聲仍舊。琴無新舊，常宜置之床上，近人氣，被中尤佳。琴弦久而不鳴者，弸定一處，以桑葉捋之，鳴亮如初。大凡蓄琴之士，不論寒暑，不可放置風(fēng)露中及日色中，止可于無風(fēng)露陰暖處置之。[1]

這里所言琴無新舊、宜近人氣的思想，在傳統(tǒng)古物鑒賞中，具有相當(dāng)?shù)钠毡樾裕▓D3）。

日本著名古玩鑒賞家白洲正子也談到過這種感受：“我入陶瓷器之門，是從喝酒開始的。酒杯拿在手里，我會掂其重量，撫摸酒杯的肌理，體會熱酒入杯后慢慢傳來的溫?zé)?，從這些細(xì)節(jié)開始學(xué)習(xí)怎么鑒賞陶瓷。日本的陶瓷如果不經(jīng)常使用，就會顯得無精打采。它們不是用來擺設(shè)的，而是要通過經(jīng)常使用，耐心等候它慢慢成熟，其獨(dú)特美感才始放光彩。我曾經(jīng)把一個刀鍔帶在身邊，一直用手撫摸，慢慢地，刀鍔的鐵色變得越來越深，那色澤真難用語言來形容?！盵2]古瓷不經(jīng)常使用，“就會顯得無精打采”，這說法真好。中國人所說的包漿也正是如此，摩挲，使物有了神氣，也使人有了生氣。

除了人手摩挲之外，還有一只看不見的手在摩挲—?dú)q月之手。包漿最重自然氣息之氤氳，有包漿之物，是被自然之手、歲月之手撫摸過的。白居易曾得到兩塊奇石，撫摸吟弄，朝夕相對，愛之非常，遂作詩云：“蒼然兩片石，厥狀怪且丑……人皆有所好，物各求其偶。漸恐少年場，不容垂白叟?；仡^問雙石，能伴老夫否？石雖不能言，許我為三友。”[3]他撫摸著自然曾經(jīng)撫摸的石，兩手觸及，如同“手談”（中國人稱下圍棋叫“手談”）。他與兩片石，交談著寂寞，品味著恒常：物欲的“少年場”，將垂暮的詩人排斥，而他與石相倚相伴，共對世界的清寒。石的奇怪，石的孤獨(dú)，石的無言而離俗，石渾然與萬物同體的位置，石從萬古中飄然而來的騰踔，都是詩人生命旨趣的寫照。撫摸兩片石，如彈起一把無弦琴，在演奏心靈的衷曲。石，似乎就是自己；非愛石，乃是愛己；非為觀賞石，乃在安慰自身。

中國人重包漿，受到傳統(tǒng)哲學(xué)天人合一、萬物一體思想的影響。包漿，削弱了物性，反映出中國藝術(shù)鑒賞中對“溫潤”二字的強(qiáng)調(diào)。包漿之所以為人所重，關(guān)鍵在“情”。賞物重包漿，重的是人與人、人與天地萬物之間繾綣往復(fù)的情懷?？鬃又v“即之也溫”，后來理學(xué)講“生生不已之意屬仁”，生、仁和春三位一體，生生精神，如春天般溫暖，滋生萬物，化育天下。包漿之中，最重溫潤，歲月浸潤，一代一代人的呵護(hù)，古物在觸感上越來越溫潤，人與之繾綣往復(fù)，也有“即之也溫”的感覺。就像《詩經(jīng)·大雅·抑》中所說的，有“荏染柔木，言緡之絲。溫溫恭人，維德之基”[1]的感覺，古物成了溫潤人格的象征。包漿，說的是似水流年，說的是物是人非，然而這歷史風(fēng)塵中“殘留的物”，卻留著天地間至為寶貴的溫情。往古之人，遠(yuǎn)在天國；愛恨纏綿，渺隔秋水—只有它，如年年歲歲的春花，還在給人帶來芬芳。

（二）納氣

鑒玩古物的包漿，就是通過手去閱讀自然信息，應(yīng)和陰陽之氣的節(jié)奏，從而浮沉于宇宙氣場中?！吨芏Y·考工記》說：“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良。材美工巧，然而不良，則不時，不得地氣也?！盵2]天時、地氣、材美、工巧，四方面因素融合到理想狀態(tài)，就能做出一件好東西來。因天之時，接地之氣，方有至美。中國人講“一陰一陽之謂道”，順天應(yīng)時，得乎地氣，陰陽摩蕩，萬物生焉，這是生生哲學(xué)的精髓。在鑒古中，也融入了這種精神。明王佐云：“古琴有陰陽材，蓋桐木面日者為陽，背日者為陰，不論新舊。陽材琴，旦濁而暮清，晴濁而雨清。陰材琴，旦清而暮濁，晴清而雨濁。此可驗也。或云桐木近寺觀者佳，以其旦暮受鐘鼓之聲故耳?！盵3]說的就是這個道理。

如前文曾提到的太湖石，園林疊石家特別看重它久歷歲月、水石激蕩的特點(diǎn)，所謂“洞庭山下湖波碧，波中萬古生幽石”[4]，這些體現(xiàn)出“瘦、漏、透、皺”原則的奇石，萬古之所生，一朝而得見。白居易《太湖石記》說：“然而自一成不變以來，不知幾千萬年，或委海隅，或淪湖底，高者僅數(shù)仞，重者殆千鈞?！盵5]太湖石，是被大自然無形之手撫摸過的，如今放在庭院里、案臺上，來看它，撫摸它，通過它領(lǐng)納天地的氣息?？籽ǘ喽嗟奶拖裉斓氐难?，看著瞬息變化的世相，告訴人一些永恒的道理。太湖石得水氣滋育，旱太湖石則得土氣氤氳。玩古之人，最重這水土之氣的包漿。靈璧石是供石中的卓犖者，文人雅玩，以此為最。南宋趙希鵠《洞天清錄》說：“靈璧石出絳州靈璧縣。其石不在山谷，深土中掘之乃見。色如漆，間有細(xì)白紋如玉?！盵6]靈璧石出于土中，得于地氣，負(fù)載自然根性，溫潤如玉，色彩凝重，紋理天然，扣之有清越之聲，如聽自然之簫聲。趙氏在論及古鐘鼎彝器的鑒賞時，也談到“土氣”：“古銅器入土年久受土氣深，以之養(yǎng)花，花色鮮明如枝頭，開速而謝遲，或謝，則就瓶結(jié)實。若水秀，傳世古則否。陶器入土千年亦然。”[7]這一說法流傳很廣，成了后代養(yǎng)花、做盆景之人奉行的基本原則。不得土氣的器皿，種樹不活，花亦不香。得土氣越多，方能花更妍，色更香，花期更長，果實也更豐碩。這是物性，物性中也昭示出人性。花要開在自然的土壤中，人要活在大化流衍的氣息里，這樣的思想，幾乎就是中國人的宗教情愫。

趙希鵠還談到契合陰陽大化節(jié)奏的問題，他認(rèn)為與天地自然氣息相浮沉，無所謂春夏秋冬，無所謂朝華夕落，那些都是外在的節(jié)奏。他說：“古人以桐梓久浸水中，又取以懸灶上，或吹暴以風(fēng)日，百種用意，終不如自然者。蓋萬物在天地間，必歷年多，然后受陰陽氣足而成材，之后壯而衰，衰而老，老而死，陰陽之氣去盡，然后返本還元，復(fù)與大虛同體。其奇妙處，乃與造化同功，豈人力所能致哉？豈吹暴所能成哉？”[1]真是小知不及大知，小年不及大年，超越大年與小年的區(qū)別，與世界同呼吸，受陰陽氣足，便可得物之理，得天之理，也是得人性之理，這是儒家哲學(xué)的精髓。

（三）接力

看一尊商周青銅禮器，感受其威嚴(yán)；撫摸一塊頑拙的石頭，體會生命的堅強(qiáng)，這是比喻象征型的思路，但其實鑒古還有比這更重要的價值，那就是使人安心，使人獲得一種“存在感”。從中國美學(xué)觀念發(fā)展的大背景中也可看出這一點(diǎn)：鑒古之物，不是黑格爾所說的“象征型藝術(shù)”，鑒賞者往往意不在概念、意義的象征，它的本質(zhì)屬性是“生命相關(guān)者”。

觸覺與視覺審美不同的是：視覺是眼睛看的，有距離感；觸覺是身體的直接接觸，沒有距離，故有親近感。觸摸有包漿的古物—雖然物是遙遠(yuǎn)時代來的，但通過觸覺，可以迅速拉近距離，產(chǎn)生一種親切感。因為親切，神秘感就隨之消除，而這也意味著作為他者的對象性特征的消除。觸覺是肉體的直接接觸，與技術(shù)的、人工痕跡明顯的造作氣不同，它會由身體導(dǎo)出一種可以托付的感覺。有包漿的古物表面，平滑而細(xì)膩，觸摸它，尤感舒心。鑒賞包漿，如同儒家哲學(xué)所說的“求放心”：包漿之物穿越時光來到你面前，傳遞著它歷經(jīng)千年所帶來的信息，似是對之生命有所托。這種托付感，其實是一種接續(xù)的力量。正是這種可托付感的存在，才使人觸摸有包漿的古物時，有遞相傳承的感覺。天觸摸過，地觸摸過，一代一代的人觸摸過。可見“手澤”包含的重要觀念就是綿延。澤者，綿延也。八卦中的兌（澤），就有綿延之意。在一定程度上可以說，中國傳統(tǒng)鑒古重包漿的思想，乃是對八卦中兌卦精神的延展。

鑒古的對象，有些是祖?zhèn)髦?，我的祖先也曾觸摸過，上面還留著祖先的手澤，今天我來觸摸它，我的手與祖先的手，似乎握到了一起，我因此能感受這世代延傳的脈動，感受祖先的殷殷叮嚀—不是光耀門楣的外在敘述，不是名聲不朽的妄念—我似乎在進(jìn)行生命的接力，而在一個以家庭為本位的宗法社會中，這具有至上價值。由此可見，中國人重視包漿，其中包含著生命延續(xù)性的思想，折射出了“孝”的觀念，而這是綿延世澤的一種理想，或者說是夢幻。

三、光色的閃現(xiàn)

前有所言，包漿有“二澤”，一為手澤，二為光澤。手澤作用于觸覺，光澤作用于視覺。前文說手澤，此再說光澤。

清代易學(xué)家魏荔彤說：“澤必有光色之義，如萬物之光彩，皆是陰得陽而顯。明者為火，若隱若現(xiàn)者為澤。如人面上膚間之光潤，如古銅瓷器上之斑彩，俗所謂包漿者。大而如天光水色，小而如花紅草碧，丹黝之漆物，朱粉之繪事，皆澤也?！盵1]古玩市場上有不少硬做出來的包漿，看起來光滑，色也凝重，但就是做不出手澤，而有一種“賊光”的樣子?！度辶滞馐贰分袑懩秦毟F但略有點(diǎn)酸的文人楊執(zhí)中撫弄著古玩青銅手爐，對朋友鄒吉甫說：“你看這上面包漿，好顏色！今日又恰好沒有早飯米，所以方才在此摩弄這爐，消遣日子，不想遇著你來?！盵2]他用“凡爾賽”的態(tài)度，夸耀著他古玩的“好顏色”。

包漿，由歲月沉淀而出。古物中出現(xiàn)一層保護(hù)膜，如裹了一層漿水，形成特別的光色。青銅器翠如綠玉的銹跡，古硯上的斑斑墨銹，秦漢印上的墨花粉彩，這些歲月留下的包漿痕跡，都讓嗜古者癡迷不已。或于雅集之時，朋友坐定，茶煙蕩漾中，主人搬出寶匣，揭開重重包裹，青銅寶物從中滑出，忽然閃出一道光影，真將人的靈魂攝去；或于書房內(nèi)，黃昏時分，華燈未放，一人獨(dú)坐，望案上供石在暮色余光下的剪影，恍惚將人帶入無何有之鄉(xiāng)。經(jīng)過包漿的古物，歷世久遠(yuǎn)、色調(diào)沉靜、氣味幽淡，含蘊(yùn)也更淵澄。那暗綠幽深的光影，在虛空中晃動，蕩出神秘的氣息，如古人所言“幽夜之逸光”。它是歲月之光的投影，它是天地之光的輝映，又閃爍著人的靈性光芒。品味這生命的光芒，歲月就是無歲月，春秋就是無春秋。

包漿又有“褒光”的說法。包漿的光，是從大自然的愛惜、從人生命的呵護(hù)中“養(yǎng)”出來的。清朱休度對賞玩古物頗有研究，他有一首詩吟銅雀臺瓦硯之美：“按之此瓦數(shù)美并，況乃扣出金石聲?，樔汇繇嗔澹钟写笃瑘A暈半背碧，碧深苔古波淵渟。與銅入土復(fù)出土，瓦之包漿銅汁精。此聲此色諒非凡瓦相，宜乎越中故家寶汝如瓊瑛?！盵3]銅雀臺的瓦當(dāng)硯，浸染了銅精土氣，也覽盡歷史風(fēng)波，如今碧苔歷歷下的古物，千古的包漿，歷史的滄桑，“褒”出別樣的光芒。

且聽聽兩位南宋收藏大家的描繪。周密說：“銅器中最佳者莫如監(jiān)水匜，文藻精妙，色如綠玉，第無款耳?！盵4]這一種“文藻精妙、色如綠玉”的光芒，使古物有了動人春色。趙希鵠說：“銅器入土千年，純青如鋪翠。其色午前稍淡，午后乘陰氣，翠潤欲滴。間有土蝕處，或穿或剝，并如蝸?zhàn)匀?。或有斧鑿痕，則偽也。銅器墜水千年，則純綠色，而瑩如玉。未及千年，綠而不瑩，其蝕處如前。”[5]這一種綠如晶玉的光色，對于好古者來說，幾如神靈昭示。陳繼儒在《妮古錄》中記載：

籜冠徐延之云：“古鐘鼎彝敦盤盂巵鬲，其款識文多古鳥跡蝌蚪，書法簡古，人多不能識。獨(dú)唐瑩質(zhì)鑒背銘篆文明易，蓋唐故物也。其詞亦平易，銘云：‘煉形神冶，瑩質(zhì)良工。如珠出匣，似月?？?。當(dāng)眉寫翠，對臉傅紅。光含晉殿，影照秦宮。鐫書玉篆，永鏤青銅。凡四十字?！盵6]

這則記載談到了唐人銘文中對光色的關(guān)注，其中“如珠出匣，似月停空”八字，真是出神入化的刻畫，鑒古者心目中的光色正是如此。中國藝術(shù)家追求的永恒似乎就在這光影閃爍中。

褒光，是前人“褒”出的。我在一個特別時間，來看古物，這個不知何年而來、經(jīng)過多少人撫摸過的神秘存在，出現(xiàn)在我面前，它的暗淡幽昧的色、沉靜不語的形和神妙莫測的觸感，都散發(fā)著迷離氣息，我與它相會，如同沐浴在亙古如斯的光明里。這往古而來的一道幽光，斥退人生濁浪翻滾的喧囂，蕩卻內(nèi)心蒙昧的沖動，濯煉出生命的亮色，將生命中活潑的東西引出—人為知識、欲望所裹挾，如被撕裂，常常處于絕望邊緣，回首望向這生命亮色，心靈頓歸平寧。

包漿的光影是由歲月和人的生命濯煉而成。施愚山談古硯包漿時說：“粵富人喜櫝大硯，不著墨，中土人喜藏宋硯，不求適用。用硯但數(shù)洗濯，不留宿墨為佳。諺云：‘寧可三日不洗面，不可三日不洗硯。余友有癖硯者，每晨盥面水移注木盆，滌以蓮房，浸良久，取出風(fēng)干，水氣滋漬，積久有光，俗所名‘包漿也。忌柬帖紙揩拭，能傷硯鋒。硯留宿墨，重磨則減黑?；蚰ツ诔?，黑光浮動，停食頃用之，光色頓減。惟試以金扇立見。”[1]古硯雖好，不在蓄藏，而在用。古人云：“水硯者城池也。”[2]關(guān)鍵是要發(fā)，要磨煉，寶劍鋒從磨礪出，人磨墨，墨磨人，濃而淡，淡而濃。硯中有水，干而濕，濕而干。歲月的浸潤，陰陽之氣的氤氳，人體溫的滲入—“積久”了，苔文滋硯池，便“有光”，這一道靈光，在這個片刻，來與人照面。前人云：“磨墨如病夫”[3]，種種纏綿、種種凄切，滄桑如在，歲月與遷（圖4）。

古硯鑒賞中有硯眼的說法，端硯、歙硯都有被視為硯眼的存在。硯眼本來是石的瑕疵，但行家卻重這石病。與對瓷器冰裂紋的欣賞頗相似，冰裂紋本來也是一種缺陷，后來卻變成文人的追求。重硯眼，就是重它的光、影、暈。施愚山認(rèn)為，硯眼使得色暈了然，明潤中更有光色。屠隆還提到一種硯臺中的墨繡，也是有光色的，他說：“研池邊斑駁墨跡，久浸不浮者，名曰‘墨繡，為古硯之征，最難得者。不可磨去，致規(guī)杖漆琴之誚。”[4]焚琴煮鶴，煞風(fēng)景；規(guī)杖漆琴，乃行外人粗魯之舉。物要悉心去體會，古意要從微妙中引出。這種敞亮，匯入光光無限的境界里，如佛家所謂一燈能除千年暗，一智能消萬年愚。屠隆《考槃余事》卷二說：

琴以金玉為徽，示重器也，然每為琴災(zāi)。不若以產(chǎn)珠蚌為徽，清夜彈之，得月光相映，愈覺明朗，光彩射目，取音了然，觀亦不俗。[5]

金玉只是富貴的外表，不如蚌珠的光色。這位大鑒賞家想象了一個場面：月光下?lián)崆伲c蚌珠相輝映，沒有炫目的感覺，卻有幽淡的意味。滄海月明珠有淚，傳說南海外有鮫人，其淚能泣珠。古人認(rèn)為蚌珠的圓缺與月的盈虧相應(yīng)，蚌病成珠，寶琴蕭瑟，冷月清暉下，真是光光相映，在那個充滿寒意的夜。賞物在摩挲，手澤綿延，如董橋所說的，“輕輕抹一抹，沉實潤亮的舊氣乍然浮現(xiàn)”，似有一道靈光從百年千年古物中現(xiàn)出。包漿重“光澤”，重視的是從瞬間中“秀”出的永恒，似乎彌滅了時間的通道，生命的靈光綽綽，就在你肌膚所感、慧心所念中。

明代印學(xué)理論家沈野說：“銹澀糜爛，大有古色?！盵1]銹澀糜爛，說的是陰陽變化投下的影子，歷史老人撫摸的痕跡，歲月滄桑留下的殘破。大有古色，說在一片凝固的春秋中，有活潑的性靈文章。沈野最喜歡魚凍石，因其有筋瑕，人所不能刻，他喜歡的正是依其險易脈絡(luò)，于殘破中追瀟灑。他欣賞秦漢印殘碑?dāng)嘧钟诨臒煖鐩]間的感覺，感到這里有一種跳出，最令他神飛魄動。明顧起元說：“摹印之法，無軼于漢者。彼其篆刻精工，更數(shù)千年而駁落處，尤自然饒古色。”[2]歲月所歷，古色天然，秀出一種神奇。

四、生命的“原漿”

若論及包漿中未曾出面、卻無處不有其身影的“歷史老人”的存在，可由篆刻藝術(shù)談起。篆刻一道，以古法為尚，以秦漢印為極則。明代中期以來，篆刻作為一種藝術(shù)，在顧氏《印藪》刊行后漸漸獨(dú)立出來[3]，就是伴著對秦漢印的模仿而產(chǎn)生的。治印又稱“摹印”—手摹心追秦漢之法也。

明清印人心目中的“秦漢印”，是一個由它的原始創(chuàng)造者、“歷史老人”和明清篆者共同創(chuàng)造的理想世界。這神奇古物的包漿，有當(dāng)時手工藝者的體溫，又噓入“歷史老人”的悲涼氣息，還有崇尚它的明清篆刻者的夢幻。其中包括有形的包漿，如歷史的風(fēng)化；又有無形的包漿，那是一種精神氤氳。如丁敬所說，“秦印奇古，漢印爾雅，后人不能作，由其神流韻閑不可捉摸也”[4]。這“神流韻閑”，正是人的精神氤氳之妙。

因此，明清印人要回到“秦漢印”，不是要回到秦漢的歷史過程，而是要回到一種理想的精神范式中。丁敬所說的“古印留遺，莫精于漢”（“壽古”印印款），其中的“精”指的就是這種精神范式。明張納陛在《古今印則序》中說：“今之?dāng)M古，其跡可幾也，其神不可幾也；而今之法古，其神可師也，其跡不可師也。印而譜之，輯文于漢，此足以為前茅矣，然第其跡耳。指《印藪》以為漢，弗漢也；跡《藪》而行之，弗神也。夫漢印存世者，剝蝕之余耳。摹印并其剝蝕，以為漢法，非法也?！盵5]人們崇尚秦漢印，不在其“跡”，而在這“跡”背后的“古意”，也即“神”。人們崇尚秦漢印，不是向邈遠(yuǎn)時代遙致心香，而是追尋那一脈流淌的活精神（圖5）。

歷史老人，是那位不隨時而變的精神主體。古印之流落于敗塚荒陵、幽坑深谷，雨煙之剝蝕，壤塊之埋沉，然古人之精意卻存于此殘金剩玉間，后人所著意的（或者所發(fā)現(xiàn)的），不在剝蝕、殘缺和拙莽，而在殘破背后的一點(diǎn)神情。明清印人要通過秦漢印，聽那殘破印章背后歷史老人的叮嚀，聽這位老人說包漿之“漿”—這生命的原漿（釀酒有“原漿”的說法，此借用其說）—的真實內(nèi)涵。

（一）刻章，就是去做這事

張惠言乃清乾隆時期詞人、詞學(xué)家，他深通易學(xué)，也是一位對藝術(shù)體會很細(xì)的詩人。他在《胡柏坡印譜序》中說：

今世所傳官私印，自秦以至六朝無不茂古可喜。至于唐人，合者十六焉，宋三四焉，迄于元明，一二而已。古者以金玉為印，其為之者，工人耳。后世易之以石，始有文人學(xué)士專以其藝名于世而傳后。夫以刀劃石，易于范金琢玉倍蓰也，文人學(xué)士之智巧多于工人十百也，然而后世不如古何其遠(yuǎn)耶？蓋古之為書，習(xí)之者非士人而已。隸書者，隸人習(xí)之。摹印、刻符、殳書、署書皆其工世習(xí)之，而善事利器，又皆后世所不逮。故其事習(xí)，其文樸，其法巧，后世文人學(xué)士為之者，非能如工之專于其事也，時出新意以自名家，又非能守故法也。至于古人切玉、模蠟之方，皆已不傳，而刻石之文，其與金玉自然之趣不相侔又甚，故有刀法而古之巧亡，有篆法而古之樣失，則文人學(xué)之名其家者，不逮于工人，其理然也。

夫秦漢之文無一體，而后之文莫及焉；秦漢之書無專家，而后之書莫及焉。豈非世降不相及也哉，然要其是者，莫不殊條共本，先后一揆，則可知也。是故摹印之事，與為文、為書同，得乎古人之所以同，然后能得乎古人之所以異，得其所以同異，而合之于道，然后能出以己意，而不謬乎古人。[1]

這位藝術(shù)家認(rèn)為，我們遺失了太多東西，文明的發(fā)展，往往以損害人的生命真性為代價。人們常常打著“人文”的幌子去“化成天下”，而將活潑的生命變成呻吟的族類。藝術(shù)的分類細(xì)了，藝術(shù)原有的氣味淡了；藝術(shù)的技巧多了，藝術(shù)變成了技術(shù)；藝術(shù)成了獲取利益、博取功名的手段，表現(xiàn)的橋段繁復(fù)了，不斷上演的是忸怩的身段；藝術(shù)家多了，藝術(shù)卻淪為物品。就像今天，藝術(shù)史研究越來越發(fā)達(dá)，有關(guān)藝術(shù)和藝術(shù)家的歷史有了，但是“藝術(shù)”卻沒有了。丁敬有詩云：“古印天然歷落工，阿誰雙眼辨真龍。徐官周愿成書在，議論何殊夢囈中?！盵2]在張惠言看來，鑒古，是要架起一道橋梁，與其說是要通往古代，倒不如說是為了通向生命真實的彼岸。秦漢印的理想世界，反照出了人類喪失生活直接聯(lián)系性的惶恐。媒介的發(fā)展（即使在古代，媒介也在不斷發(fā)展，滿足交流的需要），使得生命真實面臨諸多挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)的“我注六經(jīng)”式的存在，將人變成文章老雕蟲，人的生命觸感日漸鈍化。當(dāng)書法脫略書寫，變成一種展示，書道危矣；當(dāng)印章變成一種玩弄的招式，變成獲得利益的手段，變成一種不論心靈、且表學(xué)問的做派，印藝危矣。

我曾在《南畫十六觀》中，談到八大山人的“涉事”概念所反映的思想，與此相類。八大山人晚年作品，落款喜用“涉事”（寫成“八大山人涉事”），還有幾枚“涉事”的印章，這本與他的禪宗曹洞家法有關(guān)（其四世祖博山無異就認(rèn)為，真正的悟，在“涉事涉塵”中轉(zhuǎn)出），也就是南禪所說的“打柴擔(dān)水無非是道”的“平常心”哲學(xué)，是“如人飲水，冷暖自知”思想的體現(xiàn)。八大山人要表達(dá)的意思是：寫字畫畫，不是創(chuàng)作什么藝術(shù)品，不是為了別人的收藏，或者換取報酬，而只是來做這個事。他帶著筆，去他的朋友處畫畫，畫成，他題跋說，今天在某某處“涉事”一日。涉事，就是去做這個事而已。

（二）刻章，靠的是笨辦法，不要玩花招

現(xiàn)代國際關(guān)系研究有所謂“硬實力”“軟實力”的說法，又有所謂“巧實力”的說法，這都不是傳統(tǒng)中國哲學(xué)強(qiáng)調(diào)的思想，中國哲學(xué)推重的智慧，可以說是“拙實力”。明清印人提倡秦漢印，將“拙”—自老子以來中國人奉行的、后來漸漸丟失的準(zhǔn)則，作為至高的創(chuàng)作原則[1]。人們崇尚秦漢印，是要找回那些失落“活計”本身的魅力，既不是癡迷早期的一些手段，也不是要追尋歷史上的秦漢輝煌。這些稚拙的古印，包含著性靈的清澈，覺悟的人知道，當(dāng)目迷五色，炫惑的文明耀得人睜不開眼時，恰恰需要的是這樣的東西。明清印人心目中的“拙”，是超越形式、超越歷史背后的“古意”，即那種古淡幽深的東西。良工不示人以樸意，古淡多得于寂寞中。人們迷戀秦漢印的墨花粉彩，首先，是為了尋找非人工的智慧，以克服文明發(fā)展所帶來的忸怩作態(tài)；其次，尋求質(zhì)樸的精神氣質(zhì)，那種帶有人之體溫的爛漫。忸怩作態(tài)，會喪失活潑的生命感覺，表面的光滑、工整、華麗，字體的迂回（如回文印、蝌蚪印的回環(huán)），并不是真正的天真爛漫。印是由字體、手感、刀法等共同形成的美感世界，身的觸感，目的色感，耳聽到的刀起石落的聲音，合而產(chǎn)生一種古色古香之“境”，具有特別的美感。這美感，只有在超越機(jī)心的“拙”中才能出現(xiàn)。最后，被炫目的世相所迷惑的人，有一種生命焦灼感，他們需要一種淡泊和平寧，“拙”是使浮躁的心歸復(fù)平靜的良方。秦漢印的理想世界，在于保留了一些使人更容易親近自然本真的機(jī)會。離真實生命越近，離“今”—欲望的時世就會越遠(yuǎn)。

（三）古意，并非在古代，而在 “己心”

有一種印人追求古意，其實是好奇樂古，刻意損去偏旁，殘缺字畫，磨破印面，以為這就是古意，此用意在古代所傳；又有一種則崇尚古法古制，以之為當(dāng)下之法則，言必稱秦漢，此種做派，是泥古，大背秦漢印之意。此兩種做法，皆為表面文章，曲士之為也。周應(yīng)愿《印說》云：“大凡擬議，便是揀辨古今、是非、變化，便是措磨自己明白。明得自己，不明古今，工夫未到，田地未穩(wěn)；明得古今，不明自己，關(guān)鍵不透，眼目不明。要知古今即是自己，自己即自古今，才會變化。”[2]這位明代最有原創(chuàng)精神的印學(xué)理論家，用通俗的語言，說了兩層意思：古今即是自己，自己即是古今。前者說的是“自己”加入“古今”中，加入綿延的生命之流中；后者說的是必須有自己的體會，領(lǐng)略歷史表相背后的真精神，才能橫溢于古今中。所謂即古今即自己，無古今無自己，其核心不在遵循古老的法度，也不在強(qiáng)調(diào)自我的獨(dú)特，而在精神意趣的綿延，用我的手，刻出“人”的普遍性感覺。感覺是自我的，也是人類普遍具有的，只有具有普遍性的東西，才有傳達(dá)的可能性。

明末張灝嗜印如命，因輯《承清館印譜》《學(xué)山堂印譜》而彪炳印史。他在《〈承清館印譜〉自序》中說：“匡床獨(dú)坐，則時時慨然興古人之思，思古人而不見，見古人之跡，如見古人也。于是偶得古金玉篆刻百章，把玩不能釋，非直神游古初，而身世亦且于俱往，即予亦不自知其托情至此已?！盵1]這段話道出了古往今來很多鑒賞者“好古”趣尚的隱微：古人今人如流水，共看明月應(yīng)如此。把玩古物，古人之跡如月光朗然，就在我面前。沐浴在這光明中，進(jìn)而“神游古初”，精神游弋于時間之外；“身世”—人的身體，乃至整體生命，也被席卷而去，由此托付性情，陶然沉醉于萬物之表，感受無盡的生命樂趣。平常的心態(tài)，樸拙的精神，靈心的生發(fā)，歷史老人殷殷叮嚀，這才是汲之不盡的生命泉源。

結(jié)語

李商隱《落花》詩云：“高閣客竟去，小園花亂飛。參差連曲陌，迢遞送斜暉。腸斷未忍掃，眼穿仍欲稀。芳心向春盡，所得是沾衣?！盵2]詩作于唐會昌五年（845），時詩人因母喪而居永樂（今山西芮城），以栽植花木自娛。詩觸景生情，寫人生感受。高樓上的尊貴客人，因花落不再值得流連，星散而去，暗喻世事殘酷，只在乎有花時，只在乎占有。留著惜花人在此盤桓，眼看著落花紛紛揚(yáng)揚(yáng)覆滿了彎彎小徑，飄飄灑灑送別夕陽的余暉，憂心如結(jié)，還是不忍離去。然而，春去花落，花氣猶存；蘭雖可焚，香不可灰。黑夜降臨，賞花人帶淚去也，但有一點(diǎn)似可安慰，就是身上的香氣還在—這是賞花人的“所得”。與占有欲相比，這一份擁有，是絕望，還是希望？是微不足道，還是坐擁香城？摩挲包漿，體驗人生，氤氳滿心的芳菲，如賞花人徘徊在鋪滿落花的香徑（圖6）。

影響明末清初以來數(shù)百年印風(fēng)的何震有一方著名白文印“聽鸝深處”（圖7），似為這樣的思想點(diǎn)題。中國藝術(shù)家重包漿，重視這“舊氣”，重視歷史的“摩挲”，就是俯身在歷史的清流里，去諦聽生生綿延的春聲。

責(zé)任編輯：楊夢嬌

[1] 伍嘉恩：《木趣居：家具中的嘉具》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2017年版，第31頁。

[2] 唐英：《天緣債》卷下，《燈月閑情十七種》，清乾隆唐氏古柏堂刻增修本，第83頁。

[1] 清陳梓說：“昨月下與門人論治爐火候之淺深，與儒者涵養(yǎng)之功相似，必有事焉。勿正，勿忘，勿助，積日累月，而有形無形之胞漿自呈露于見聞意象之外，此方之根心生色，睟面盎背，不言而喻，寧有異哉！”參見陳梓：《飛云齋爐記》，《刪后文集》卷五，清嘉慶二十年（1815）胡氏敬義堂刻本，第242頁。

[2] 方以智：《物理小識》卷七，黃德寬、諸偉奇主編《方以智全書》，黃山書社2019年版，第7冊，第355頁。

[3] 迮朗：《繪事瑣言》卷一，北京大學(xué)圖書館藏清嘉慶刻本，第15頁。

[1] 張岱：《一卷冰雪文序》，夏咸淳輯?！稄堘吩娢募ㄔ鲇啽荆罚虾９偶霭嫔?014年版，第185頁。

[2] 施閏章：《硯林拾遺》，何慶善、楊應(yīng)芹點(diǎn)?！妒┯奚郊ㄔ鲇啺妫罚S山書社2018年版，第88、87頁。

[1] 湯垕：《古今畫鑒》，盧輔圣主編《中國書畫全書（修訂本）》，上海書畫出版社2009年版，第3冊，第476—477頁。

[2] 陸永峰：《禪月集校注》，巴蜀書社2006年版，第180頁。

[1] 孔尚任撰，王季思等注：《桃花扇》，人民文學(xué)出版社1998年版，第28頁。

[2] 饒宗頤初纂，張璋總纂：《全明詞》，中華書局2004年版，第6冊，第3072頁。

[3] 許之衡著，杜斌譯注：《飲流齋說瓷》卷三，山東畫報出版社2010年版，第51頁。

[4] 張岱著，夏咸淳輯校：《張岱詩文集（增訂本）》，第394頁。

[1] 董橋：《故事》，作家出版社2007年版，第38頁。

[2] 張丑：《清河書畫舫》卷九，盧輔圣主編《中國書畫全書（修訂本）》，第5冊，第719頁。

[1] 王佐：《格琴要訣》，《新增格古要論》卷一，浙江人民美術(shù)出版社2019年版，第11—12頁。

[2] [日]白洲正子：《舊時之美》，蕾克譯，湖南文藝出版社2017年版，第6頁。

[3] 白居易：《雙石》，謝思煒校注《白居易詩集校注》卷二十一，中華書局2006年版，第4冊，第1678—1679頁。

[1] 程俊英、蔣見元：《詩經(jīng)注析》（下），中華書局2017年版，第919頁。

[2] 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷四十六，上海古籍出版社2020年版，下冊，第1526頁。

[3] 王佐：《古琴陰陽材》，《新增格古要論》卷一，第9頁。

[4] 吳融：《詠太湖石》，林有麟著《素園石譜》卷二，浙江人民美術(shù)出版社2019年版，第75頁。

[5] 白居易：《太湖石記》，謝思煒校注《白居易文集校注》（補(bǔ)遺），中華書局2011年版，第4冊，第2060頁。

[6] 趙希鵠等著，尹意點(diǎn)校：《洞天清錄（外二種）》，浙江人民美術(shù)出版社2016年版，第31頁。

[7] 趙希鵠等著，尹意點(diǎn)校：《洞天清錄（外二種）》，第26—27頁。

[1] 趙希鵠等著，尹意點(diǎn)校：《洞天清錄（外二種）》，第9頁。

[1] 魏荔彤：《大易通解》卷九，永瑢、紀(jì)昀等撰修《景印文淵閣四庫全書》，臺灣商務(wù)印書館1986年版，第44冊，第353—354頁。

[2] 吳敬梓：《儒林外史》，人民文學(xué)出版社1988年版，第145頁。

[3] 朱休度：《俟寧居偶詠》卷上，《銅雀臺瓦硯歌》，中國國家圖書館藏清嘉慶三年（1798）刻本，第41頁。

[4] 周密撰，鄧子勉點(diǎn)校：《云煙過眼錄》卷上，中華書局2018年版，第257頁。

[5] 趙希鵠等著，尹意點(diǎn)校：《洞天清錄（外二種）》，第23—24頁。

[6] 陳繼儒：《妮古錄》卷之三，華東師范大學(xué)出版社2011年版，第63頁。

[1] 施閏章：《硯林拾遺》，何慶善、楊應(yīng)芹點(diǎn)?！妒┯奚郊ㄔ鲇啺妫罚?2頁。

[2] 王羲之：《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》，上海書畫出版社、華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編校點(diǎn)《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2014年版，第26頁。

[3] 陳繼儒：《巖棲幽事》，四庫全書存目叢書編纂委員會編《四庫全書存目叢書》，齊魯書社1995年版，子部第118冊，第701頁。

[4] 屠隆撰，秦躍宇點(diǎn)校：《考槃余事》卷二，鳳凰出版社2017年版，第51頁。

[5] 屠隆撰，秦躍宇點(diǎn)校：《考槃余事》卷二，第54頁。

[1] 沈野：《印談》，民國西泠印社活字印本1918年版，第9頁。

[2] 顧起元：《程遠(yuǎn)古今印則序》，郁重今編纂《歷代印譜序跋匯編》，西泠印社出版社2008年版，第68頁。

[3] 顧從德于明隆慶六年（1572）將家藏和他人收藏的秦漢玉印150余方、銅印1600方，刻成《集古印譜》，后于萬歷三年（1575）增補(bǔ)為《印藪》，對印學(xué)發(fā)展產(chǎn)生極大影響。

[4] 丁敬“王德溥印”印款，參見丁敬：《硯林印款》，吳迪點(diǎn)?！抖【醇?，浙江人民美術(shù)出版社2016年版，第213頁。

[5] 張納陛：《古今印則序》，郁重今編纂《歷代印譜序跋匯編》，第66—67頁。

[1] 張惠言：《胡柏坡印譜序（節(jié)錄）》，黃惇編著《中國印論類編》下卷，榮寶齋出版社2010年版，第1055頁。

[2] 丁敬：《論印絕句十二首》，吳迪點(diǎn)?！抖【醇?，第32頁。徐官，明印人，著《古今印史》。周愿，指周應(yīng)愿，著《印說》。

[1] 參見朱良志：《印學(xué)南北宗論中的巧拙說》，《真水無香》，北京大學(xué)出版社2009年版，第314—322頁。

[2] 周應(yīng)愿著，朱天曙編校：《印說》，北京大學(xué)出版社2014年版，第73頁。

[1] 張灝：《〈承清館印譜〉自序》，韓天衡編訂《歷代印學(xué)論文選》（下），西泠印社出版社1999年版，第476頁。

[2] 劉學(xué)鍇、余恕誠：《李商隱詩歌集解（增訂重排本）》第2冊，中華書局2004年版，第553頁。