尹德輝

【摘 要】 馬克思的“藝術(shù)”概念，繼承了“技藝”和“美的技藝”在西方哲學(xué)史中的全部內(nèi)涵，并有了新的邏輯推進(jìn)。對(duì)馬克思哲學(xué)文本（《馬克思恩格斯全集》）中的“藝術(shù)”概念進(jìn)行細(xì)讀和整理，可將其概括為五類，其中最具馬克思主義特征的是將藝術(shù)置入現(xiàn)實(shí)性的社會(huì)生產(chǎn)之中。馬克思在將“藝術(shù)”與“生產(chǎn)”“分工”“生產(chǎn)勞動(dòng)”“商品”“消費(fèi)”等政治經(jīng)濟(jì)學(xué)術(shù)語進(jìn)行關(guān)聯(lián)過程中，以勞動(dòng)為基礎(chǔ)，確立了受“生產(chǎn)的普遍規(guī)律支配”的藝術(shù)生產(chǎn)，批判了資本主義的“藝術(shù)生產(chǎn)”（Kunstproduction），并揭示了二者的必然矛盾關(guān)系。在西方思想史中，馬克思的“藝術(shù)”概念與現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)相對(duì)應(yīng)，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)概念從抽象到具體、從觀念到實(shí)踐的邏輯翻轉(zhuǎn)。對(duì)馬克思“藝術(shù)”概念進(jìn)行文本研究，可以更簡明而整體地呈現(xiàn)馬克思的藝術(shù)思想。

【關(guān)鍵詞】 “藝術(shù)”概念；勞動(dòng)；生產(chǎn)的普遍規(guī)律；“藝術(shù)生產(chǎn)”

馬克思的藝術(shù)思想是馬克思主義文藝?yán)碚摰倪壿嬙c(diǎn)，然而由于各種原因，關(guān)于馬克思本人的藝術(shù)思想研究尚不夠簡明、系統(tǒng)和全面?！八囆g(shù)”是馬克思文藝思想的核心術(shù)語，因此以馬克思的著作為基礎(chǔ)進(jìn)行“藝術(shù)”概念研究，對(duì)馬克思藝術(shù)思想的深入研究和馬克思主義文藝?yán)碚摰某掷m(xù)推進(jìn)都很有必要性。

在馬克思生活的19世紀(jì)，隨著歐洲現(xiàn)代化進(jìn)程的發(fā)展，美學(xué)和藝術(shù)受到越來越多的關(guān)注。馬克思的美學(xué)藝術(shù)思想不僅受到黑格爾的直接影響[1]，也受到當(dāng)時(shí)新興藝術(shù)史學(xué)的影響[2]，這體現(xiàn)在他對(duì)“藝術(shù)”（Kunst）和“美”（Sch?nheit）這兩個(gè)概念的具體運(yùn)用中。相較而言，“藝術(shù)”在馬克思文本中出現(xiàn)的頻次要高得多，含義也更復(fù)雜豐富[1]。

“藝術(shù)”，與之對(duì)應(yīng)的德語是Kunst，馬克思、康德、黑格爾的哲學(xué)文本中也都是用Kunst來表示“藝術(shù)”，但不同的是，馬克思哲學(xué)中Kunst的含義有了變化。馬克思不僅保留了古希臘術(shù)語τ?χνη（技藝）的全部含義，而且在黑格爾之后，不加限定地直接用Kunst代替了sch?nen Kunst（美的技藝），也就是說，馬克思的Kunst包含了“技藝”和“美的技藝”在內(nèi)的所有含義。這就使得Kunst這個(gè)現(xiàn)代德語概念，在內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)豐富且復(fù)雜于古希臘語τ?χνη的情況下，卻被與之完全等同地使用了，即Kunst=τ?χνη。因而，馬克思的“藝術(shù)”概念，從外延來說，與古希臘的“技藝”一樣，可以無差別地被運(yùn)用于各種語境；從內(nèi)涵來說，則在精準(zhǔn)度上超越了他之前的西方哲學(xué)中所有藝術(shù)概念。以漢譯本《馬克思恩格斯全集》為基礎(chǔ)，并參照德語版，考察馬克思對(duì)“藝術(shù)”概念的運(yùn)用，依其內(nèi)涵可分為五大類。

一、“藝術(shù)”等同于“技藝”

從古希臘的τ?χνη到康德的Kunst überhaupt（一般的技藝）[2]，西方“技藝”（藝術(shù)）概念有著相對(duì)穩(wěn)定的含義。馬克思在對(duì)Kunst的大部分運(yùn)用中都保持了這個(gè)傳統(tǒng)。馬克思的“藝術(shù)”概念，包括“美的藝術(shù)”（sch?nen kunst）中的“藝術(shù)”（Kunst），大部分可直接替換為“技藝”，主要有“技巧、技術(shù)、技能、詭計(jì)”等含義。比如，“教育的藝術(shù)不在于懲罰違法行為，而在于增進(jìn)好影響，驅(qū)除壞影響”[3]，“它甚至為了它喜愛的這個(gè)理想發(fā)明了一種奴才的藝術(shù)”[4]，“它運(yùn)用造謠和隱瞞的藝術(shù)就真正是神通無限了”[5]，“他們愈是接近于完成他們那個(gè)偉大的立法藝術(shù)創(chuàng)作……這就是顯貴的和卑賤的流氓無產(chǎn)階級(jí)的全部財(cái)政藝術(shù)”[6]，等等。而且，馬克思多次在論說軍事、外交等方面的問題時(shí)使用“藝術(shù)”，如“事實(shí)上外交藝術(shù)僅在于真誠和直爽，他可能會(huì)相信這一點(diǎn)的”[7]，“布林德把全部外交藝術(shù)歸結(jié)為沉默……就不會(huì)滿足于在軍事藝術(shù)中形成的那種優(yōu)勢(shì)”[8]。馬克思對(duì)“藝術(shù)”概念的這種運(yùn)用，與柏拉圖將“農(nóng)業(yè)、摔跤、梳毛、計(jì)算、馭手、吹笛、繪畫、滌罪、統(tǒng)帥、講演、商貿(mào)、修辭”看作“技藝”的做法，在實(shí)質(zhì)上完全相同，既指非藝術(shù)的一般技藝，也指“美的技藝”?！八囆g(shù)”概念的這種用法，在馬克思哲學(xué)中出現(xiàn)的頻次最多。

二、“藝術(shù)史”“藝術(shù)家”

“藝術(shù)作品”中的“藝術(shù)”

在“藝術(shù)史”“藝術(shù)家”“藝術(shù)作品”等提法中[9]，馬克思將“藝術(shù)”作為定語使用，在這里“藝術(shù)”概念等同于“美的技藝”。比如，“如果這個(gè)時(shí)代象藝術(shù)史上跟在偉大的時(shí)代之后跛行的那些世紀(jì)那樣”[1]，“‘新萊茵報(bào)經(jīng)常把他作為值得藝術(shù)家耗費(fèi)筆墨的對(duì)象來加以描繪”[2]，“他們當(dāng)然希望這個(gè)骯臟的、不象樣子的和可憐的雜色畫從遠(yuǎn)處看好象是一件藝術(shù)品”[3]，等等，其中的“藝術(shù)”“藝術(shù)家”“藝術(shù)作品（藝術(shù)品）”指的是與“美的技藝”而非“一般的技藝”有關(guān)的歷史、創(chuàng)作者和作品。

三、與“科學(xué)”“哲學(xué)”“文學(xué)”

并稱的“藝術(shù)”

在很多地方，馬克思將“藝術(shù)”與“哲學(xué)”“文學(xué)”，特別是與“科學(xué)”并列使用，如“人們僅僅把人的普遍存在，宗教或者具有抽象普遍本質(zhì)的歷史，如政治、藝術(shù)和文學(xué)等等，理解為人的本質(zhì)力量的現(xiàn)實(shí)性和人的類活動(dòng)”[4]，“各種各樣的藝術(shù)和哲學(xué)都曾被發(fā)現(xiàn)過，隨后又消失了”[5]，“那末將來誰去支持藝術(shù)和科學(xué)呢？……是在地主提出關(guān)于藝術(shù)和科學(xué)的意外問題以后談出來的”[6]，“一切藝術(shù)和科學(xué)的產(chǎn)品，書籍、繪畫、雕塑等等”[7]，“從理論領(lǐng)域說來，植物、動(dòng)物、石頭、空氣、光等等，一方面作為自然科學(xué)的對(duì)象，一方面作為藝術(shù)的對(duì)象……宗教、家庭、國家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的方式”[8]，“一種是人們借以意識(shí)到這個(gè)沖突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術(shù)的或哲學(xué)的，簡言之，意識(shí)形態(tài)的形式”[9]，等等，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，馬克思將“科學(xué)”和“藝術(shù)”以不同的方式對(duì)比并用，共有30余次。

不過，馬克思并沒有對(duì)藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系做過任何說明。這大概是由于在馬克思的時(shí)代，對(duì)藝術(shù)和科學(xué)及其關(guān)系的認(rèn)識(shí)，至少在知識(shí)界已被當(dāng)作常識(shí)，無需特別說明[10]。馬克思之所以在多個(gè)語境中將藝術(shù)與科學(xué)并列，首先是因?yàn)樗囆g(shù)與科學(xué)雖然性質(zhì)不同，但二者具有相互對(duì)應(yīng)的關(guān)系，即科學(xué)是理性的，藝術(shù)是感性的；其次是因?yàn)樗鼈兌季哂衅渌鐣?huì)活動(dòng)所不具備的特殊性，如“從整個(gè)社會(huì)來說，創(chuàng)造可以自由支配的時(shí)間，也就是創(chuàng)造產(chǎn)生科學(xué)、藝術(shù)等等的時(shí)間”[11]，“由于給所有的人騰出了時(shí)間和創(chuàng)造了手段，個(gè)人會(huì)在藝術(shù)、科學(xué)等等方面得到發(fā)展”[12]。即是說，藝術(shù)和科學(xué)必須在有可自由支配時(shí)間的社會(huì)關(guān)系中才能被創(chuàng)造性地產(chǎn)生出來。

雖然馬克思沒有對(duì)科學(xué)和藝術(shù)進(jìn)行具體闡述，但是這個(gè)與“科學(xué)”并稱的“藝術(shù)”，已經(jīng)不同于之前的“技藝”和“一般的技藝”，而是一個(gè)完全現(xiàn)代意義上的概念了。

四、“半藝術(shù)性”（halbkünstlerischen）

馬克思哲學(xué)中還出現(xiàn)了一個(gè)“半藝術(shù)性”（halbkünstlerischen）概念，這個(gè)概念有特殊的理論意義，對(duì)理解馬克思的藝術(shù)思想很有幫助。“在半藝術(shù)性質(zhì)的手工業(yè)中出現(xiàn)的則是相反的現(xiàn)象……在資本的生產(chǎn)條件下，問題一開始就不在于這種半藝術(shù)性質(zhì)的關(guān)系—這種關(guān)系一般是同發(fā)展勞動(dòng)的使用價(jià)值、發(fā)展直接手工勞動(dòng)的特殊本領(lǐng)、訓(xùn)練人類從事勞動(dòng)的雙手等等相適應(yīng)的?！踔林惺兰o(jì)的半藝術(shù)性質(zhì)的勞動(dòng)者也不能列入他的定義?！盵1]“按其性質(zhì)來說，它本身是以半藝術(shù)性的手工業(yè)和直接的理論的結(jié)合為基礎(chǔ)的。”[2]“這類工人由于他們的職業(yè)帶有半藝術(shù)性，只能逐漸地增加而不能飛躍地增加?！盵3]在上述文本中，“半藝術(shù)性”是形容手工業(yè)的概念，所以halbkünstlerischen中kunst的含義只能是“藝術(shù)”（美的技藝），因?yàn)槭止I(yè)本身就是“技藝”，不能再用“半技藝性”去限定。馬克思使用“半藝術(shù)性”所要表達(dá)的是，在手工業(yè)中存在一定的藝術(shù)性，到了資本主義工業(yè)生產(chǎn)中，這種“半藝術(shù)性”就不復(fù)存在了。一方面，“半藝術(shù)性”的手工業(yè)將讓位于完全不顧及藝術(shù)性的現(xiàn)代工業(yè)（在馬克思的時(shí)代，工業(yè)與藝術(shù)相結(jié)合的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”還在啟蒙中）；另一方面，從中擠壓出來的“藝術(shù)性”完全集中到一個(gè)以“藝術(shù)”為名的特殊領(lǐng)域中。馬克思對(duì)“半藝術(shù)性”概念的創(chuàng)造性使用，凸顯了這一概念內(nèi)涵在“技藝”到“藝術(shù)”演變中的歷史過渡性質(zhì)。

馬克思“藝術(shù)”概念的以上四種運(yùn)用，既繼承了“技藝”的全部古代內(nèi)涵，又從側(cè)重于全面性的“技藝”含義轉(zhuǎn)向了側(cè)重于特指性的“藝術(shù)”（美的技藝）含義。在康德“美的技藝”和黑格爾“藝術(shù)哲學(xué)”之后，馬克思進(jìn)一步辨明藝術(shù)的人性和現(xiàn)實(shí)性特征，推進(jìn)了“藝術(shù)”概念的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。

五、“藝術(shù)”與“生產(chǎn)”

在“藝術(shù)”和科學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)之間的關(guān)系以及在“半藝術(shù)性”概念中，馬克思主要從側(cè)面表達(dá)了他的藝術(shù)思想。而在藝術(shù)與生產(chǎn)（分工）的關(guān)系中，雖然馬克思是以藝術(shù)的生產(chǎn)為例，去說明關(guān)于資本主義生產(chǎn)方式的經(jīng)濟(jì)學(xué)問題，但其中“藝術(shù)”概念的馬克思主義哲學(xué)內(nèi)涵也得到了完整呈現(xiàn)。

首先說明，藝術(shù)和生產(chǎn)可以直接構(gòu)成一個(gè)概念—“藝術(shù)生產(chǎn)”，這是國內(nèi)常用的馬克思主義理論術(shù)語。然而在馬克思的文本中，“藝術(shù)生產(chǎn)”出現(xiàn)的次數(shù)屈指可數(shù)，德文版本中僅出現(xiàn)1次，人民出版社的漢譯本中也只出現(xiàn)3次，二者均見于《〈1857—1858年經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿〉導(dǎo)言》中，分別如下：“物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展例如同藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系”[4]（Das unegale Verh?ltni? der Entwicklung der materiellen Production z. B. zur künstlerischen [1]）；“就某些藝術(shù)形式，例如史詩來說，甚至誰都承認(rèn)：當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典（經(jīng)典）的形式創(chuàng)造出來”[2]（da? sie， in ihrer Weltepochemachenden， klassischen Gestalt nie producirt werden k?nnen， sobald die Kunstproduction als solche eintritt [3]）。德文版中與“藝術(shù)生產(chǎn)”相對(duì)應(yīng)的德語是Kunstproduction（按現(xiàn)在的正字法，即Kunstproduktion），即“當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)”中的后一個(gè)“藝術(shù)生產(chǎn)”。漢譯本中前一個(gè)“藝術(shù)生產(chǎn)”，德文版中并沒有出現(xiàn)，也沒有出現(xiàn)在馬克思討論藝術(shù)和生產(chǎn)關(guān)系的其他文本中，而上述德文版中僅出現(xiàn)1次的Kunstproduction，在馬克思的著作中是否另有存在，也有待更細(xì)致的檢索或新的文本發(fā)現(xiàn)。

漢語的“藝術(shù)生產(chǎn)”雖然包含了馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的兩種不同含義[4]，但在馬克思的文本中，這兩種含義是分別表述的。馬克思文本中的Kunstproduction指的只是作為生產(chǎn)勞動(dòng)的“藝術(shù)生產(chǎn)”，并不存在另一個(gè)作為非生產(chǎn)勞動(dòng)的“藝術(shù)生產(chǎn)”概念，也就是說，Kunstproduction只表達(dá)了一種含義，馬克思沒有在“本質(zhì)性的藝術(shù)生產(chǎn)”，即“美的技藝的生產(chǎn)”這個(gè)意義上使用Kunstproduction，而僅僅在商品生產(chǎn)的意義上使用了這個(gè)概念。

馬克思在完成《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》之后，又和恩格斯一起完成了批判青年黑格爾派的《神圣家族》《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》《德意志意識(shí)形態(tài)》，再之后就全面轉(zhuǎn)入以資本主義生產(chǎn)為研究對(duì)象的社會(huì)現(xiàn)實(shí)批判中，其中資產(chǎn)階級(jí)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和科學(xué)社會(huì)主義思想，是馬克思重點(diǎn)關(guān)注的兩個(gè)領(lǐng)域。馬克思雖然在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中已奠定了其美學(xué)和藝術(shù)思想的哲學(xué)基礎(chǔ)，但之后并沒有將二者作為直接的研究對(duì)象（在現(xiàn)有文獻(xiàn)中，沒有發(fā)現(xiàn)他做過相對(duì)獨(dú)立的美學(xué)和藝術(shù)研究），而只是以一些分散在各處的個(gè)別論述作為必要的問題或合適的例證，去說明他的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和科學(xué)社會(huì)主義思想，也就是說，馬克思的美學(xué)藝術(shù)思想是以分散和間接的方式存在于其文本中的。但是，馬克思的美學(xué)藝術(shù)思想不僅有著相對(duì)明晰的輪廓，而且形成了相對(duì)完整的基本構(gòu)架。在這個(gè)相對(duì)明晰的整體構(gòu)架之中，馬克思分散在各處的藝術(shù)文本都可以得到貫通性的理解。

馬克思對(duì)藝術(shù)與生產(chǎn)的關(guān)系的論述，隨著其政治經(jīng)濟(jì)學(xué)研究的深入而展開，主要集中在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》《德意志意識(shí)形態(tài)》《〈1857—1858年經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿〉導(dǎo)言》《經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿（1857—1858年）》《經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿（1861—1863年）》《剩余價(jià)值理論》（《資本論》第四卷）6部著作中[5]。按照時(shí)間和內(nèi)容的邏輯關(guān)系，這些論述主要包括5個(gè)部分。

（一）藝術(shù)受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配（1844）

馬克思在《〈1857—1858年經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿〉導(dǎo)言》中提出了“藝術(shù)生產(chǎn)”和物質(zhì)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系，但這并不是他首次討論藝術(shù)的生產(chǎn)問題。早在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思就在更基礎(chǔ)和本質(zhì)的意義上論述了藝術(shù)和生產(chǎn)的關(guān)系：“宗教、家庭、國家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配。”[1]也就是說，馬克思將“藝術(shù)”與“宗教、家庭、國家、法、道德、科學(xué)”等并論，將之作為受“生產(chǎn)的普遍規(guī)律”支配的生產(chǎn)對(duì)象。《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》不僅是馬克思哲學(xué)的起點(diǎn)，而且其中馬克思也首次深入地論述了美學(xué)和藝術(shù)問題，因此對(duì)整個(gè)西方藝術(shù)思想史的發(fā)展來說，馬克思在該部《手稿》中對(duì)“藝術(shù)”概念的內(nèi)涵推進(jìn)，就具有歷史性的標(biāo)志意義。這主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

其一，藝術(shù)的“勞動(dòng)”基礎(chǔ)。在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思在關(guān)于異化勞動(dòng)對(duì)人的本質(zhì)異化的批判中，揭示了私有財(cái)產(chǎn)觀念與人的本質(zhì)的對(duì)立關(guān)系，由之確立了創(chuàng)造人的本質(zhì)的“勞動(dòng)”之重要地位。馬克思證明，人的一切生產(chǎn)活動(dòng)，如宗教、家庭、國家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等都建立在現(xiàn)實(shí)的勞動(dòng)基礎(chǔ)上。這與之前柏拉圖、康德、黑格爾等將藝術(shù)（美的技藝）建立在抽象的“迷狂、靈感、天才、理念”基礎(chǔ)上相比，是本質(zhì)性的思想反轉(zhuǎn)。

其二，藝術(shù)的人性和現(xiàn)實(shí)性。在馬克思哲學(xué)中，建立在勞動(dòng)基礎(chǔ)上的藝術(shù)，一方面不同于柏拉圖、普羅提諾的哲學(xué)和中世紀(jì)神學(xué)中的藝術(shù)，以勞動(dòng)為基礎(chǔ)的藝術(shù)，和神、上帝不再有關(guān)聯(lián)，而只能是人性的藝術(shù)；另一方面也不同于康德、謝林、黑格爾等為代表的近代哲學(xué)中抽象思辨的藝術(shù)，在勞動(dòng)基礎(chǔ)上的“詩歌、音樂、繪畫、戲劇”等，都是直接存在于現(xiàn)實(shí)具體形態(tài)中的藝術(shù)，是人的一種現(xiàn)實(shí)性的生產(chǎn)方式和對(duì)象。

其三，藝術(shù)的共性和特殊性。藝術(shù)，在馬克思哲學(xué)與在柏拉圖、康德、黑格爾等哲學(xué)中一樣，都不同于宗教、家庭、國家、法、道德、科學(xué)等；但在馬克思哲學(xué)中，無論是藝術(shù)還是宗教、道德、科學(xué)等，均建立在兼具人性和現(xiàn)實(shí)性的勞動(dòng)基礎(chǔ)上，在這種共性基礎(chǔ)上再形成各自的特殊性。而在柏拉圖、康德、黑格爾等人的哲學(xué)觀念中，它們之間并不存在一個(gè)人性的共性前提[2]。因此，在藝術(shù)與宗教、家庭、國家、法、道德、科學(xué)等的關(guān)系中，認(rèn)識(shí)到它們的共性和各自的特殊性，以及特殊性與共性的關(guān)系，是理解馬克思“藝術(shù)”概念的前提。

柏拉圖之后，近代的巴托、康德提出并確立了“美的技藝”，而藝術(shù)與其他各種技藝由此開始在實(shí)質(zhì)上被區(qū)分開來。在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思繼承了巴托、康德的藝術(shù)思想，并認(rèn)為藝術(shù)與宗教、家庭、國家、法、道德和科學(xué)等一樣，均建立在勞動(dòng)基礎(chǔ)上，作為受生產(chǎn)的普遍規(guī)律支配的人性和現(xiàn)實(shí)性的“藝術(shù)”。馬克思從哲學(xué)基礎(chǔ)開始，啟動(dòng)了對(duì)西方“藝術(shù)”概念內(nèi)涵的全面轉(zhuǎn)換。

（二）藝術(shù)與分工、天才的關(guān)系（1844—1845）

如上所述，在馬克思哲學(xué)中藝術(shù)的生產(chǎn)不是孤立的，與宗教、家庭、國家、法、道德以及科學(xué)等一樣，都離不開勞動(dòng)基礎(chǔ)上社會(huì)生產(chǎn)與分工的發(fā)展；社會(huì)生產(chǎn)與分工的發(fā)展程度決定了藝術(shù)及其觀念的生產(chǎn)水平。但是，青年黑格爾派的施蒂納等人機(jī)械地照搬黑格爾的哲學(xué)理念，認(rèn)為諸如拉斐爾這樣的藝術(shù)家，在文藝復(fù)興中的地位是不可替代的，“沒有一個(gè)人能代替拉斐爾從事他的創(chuàng)作”[1]。對(duì)此，馬克思則以歷史事實(shí)予以反駁：

桑喬以為，拉斐爾的繪畫跟羅馬當(dāng)時(shí)的分工無關(guān)。如果桑喬把拉斐爾同列奧納多·達(dá)·芬奇和提戚安諾比較一下，他就會(huì)發(fā)現(xiàn)……和其他任何一個(gè)藝術(shù)家一樣，拉斐爾也受到他以前的藝術(shù)所達(dá)到的技術(shù)成就、社會(huì)組織、當(dāng)?shù)氐姆止ひ约芭c當(dāng)?shù)赜薪煌氖澜绺鲊姆止さ葪l件的制約。像拉斐爾這樣的個(gè)人是否能順利地發(fā)展他的天才，這就完全取決于需要，而這種需要又取決于分工以及由分工產(chǎn)生的人們所受教育的條件。[2]

馬克思認(rèn)為，拉斐爾的藝術(shù)成就不只是由其藝術(shù)天才所決定的，也是由“他以前的藝術(shù)所達(dá)到的技術(shù)成就”，以及社會(huì)組織和分工等現(xiàn)實(shí)條件共同決定的。而藝術(shù)之所以能在文藝復(fù)興時(shí)期繁榮發(fā)展，又與資本主義生產(chǎn)方式所需要的社會(huì)分工的極大發(fā)展有關(guān)。之后，馬克思又從另一個(gè)方面—生產(chǎn)時(shí)間的角度，多次談到社會(huì)分工對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的決定性影響。在《經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿（1857—1858年）》《經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿（1861—1863年）》中，馬克思以從事藝術(shù)生產(chǎn)所必須的時(shí)間為條件，從不同的方面指出，“從整個(gè)社會(huì)來說，創(chuàng)造可以自由支配的時(shí)間，也就是創(chuàng)造產(chǎn)生科學(xué)、藝術(shù)等等的時(shí)間”，“那時(shí)，與此相適應(yīng)，由于給所有的人騰出了時(shí)間和創(chuàng)造了手段，個(gè)人會(huì)在藝術(shù)、科學(xué)等等方面得到發(fā)展”[3]，“其次是他們支配的自由時(shí)間，不管這一時(shí)間是用于閑暇……還是用于發(fā)展不追求任何直接實(shí)踐目的的人的能力和社會(huì)的潛力”[4]。由此可見，馬克思認(rèn)為社會(huì)分工和藝術(shù)生產(chǎn)的關(guān)系是直接的，不能因?yàn)閺?qiáng)調(diào)藝術(shù)家的個(gè)人因素而否定社會(huì)分工的決定性作用。在藝術(shù)的生產(chǎn)中，時(shí)代的必然性與產(chǎn)生藝術(shù)家個(gè)體的偶然性之間，存在著對(duì)立統(tǒng)一的辯證關(guān)系。

當(dāng)然，馬克思對(duì)分工的肯定，并不意味著對(duì)康德以降西方現(xiàn)代藝術(shù)理論中天才觀念的否定。關(guān)于馬克思和康德的天才觀念比較，再另具文研究，這里僅就馬克思本人的思想而言。馬克思在完成了對(duì)康德、黑格爾等人的哲學(xué)批判后，對(duì)“天才”做了進(jìn)一步闡明：

由于分工，藝術(shù)天才完全集中在個(gè)別人身上，因而廣大群眾的藝術(shù)天才受到壓抑。即使在一定的社會(huì)關(guān)系里每一個(gè)人都能成為出色的畫家，但是這決不排斥每一個(gè)人也成為獨(dú)創(chuàng)的畫家的可能性……在共產(chǎn)主義的社會(huì)組織中，完全由分工造成的藝術(shù)家屈從于地方局限性和民族局限性的現(xiàn)象無論如何會(huì)消失掉，個(gè)人局限于某一藝術(shù)領(lǐng)域，僅僅當(dāng)一個(gè)畫家、雕刻家等等，因而只用他的活動(dòng)的一種稱呼就足以表明他的職業(yè)發(fā)展的局限性和他對(duì)分工的依賴這一現(xiàn)象，也會(huì)消失掉。在共產(chǎn)主義社會(huì)里，沒有單純的畫家，只有把繪畫作為自己多種活動(dòng)中的一項(xiàng)活動(dòng)的人們。[1]

馬克思認(rèn)為，“天才”不是個(gè)體的偶然性特質(zhì)，而是屬于全人類每個(gè)成員的普遍性特征；“天才”本是人的基本屬性，只是由于社會(huì)分工造成的不平等、不均衡，才使之成為一種人類稀缺的偶然性和特殊性的表現(xiàn)。例如，拉斐爾之所以被公認(rèn)為藝術(shù)天才，既是他展現(xiàn)了個(gè)人藝術(shù)特質(zhì)的自然結(jié)果，也是資本主義生產(chǎn)分工的社會(huì)需要的產(chǎn)物；天才和人的自然關(guān)系，只有在共產(chǎn)主義社會(huì)才能全面充分地體現(xiàn)出來。馬克思的天才觀念，既是具體的、針對(duì)現(xiàn)實(shí)的，也是發(fā)展的、面向歷史的。

在勞動(dòng)的基礎(chǔ)上，藝術(shù)和宗教、家庭、國家、法、道德和科學(xué)等既具有受生產(chǎn)的普遍規(guī)律支配的基本共性，也有各自的特殊性。但是，它們都離不開社會(huì)生產(chǎn)及其分工的發(fā)展，只有生產(chǎn)與分工發(fā)展到一定程度，它們（尤其是藝術(shù)和科學(xué)）才能在總體的社會(huì)關(guān)系中各自獨(dú)立出來。所以，近代西方藝術(shù)（美的技藝）以及“天才”的產(chǎn)生，都是社會(huì)生產(chǎn)與分工發(fā)展的產(chǎn)物；藝術(shù)“天才”的普遍性及其出現(xiàn)的特殊性，只有在社會(huì)生產(chǎn)與分工全面充分發(fā)展，即在消除了分工對(duì)人的局限性之后，在共產(chǎn)主義社會(huì)才能實(shí)現(xiàn)其歷史的必然統(tǒng)一。

（三）藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系（1857）

馬克思在《〈1857—1858年經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿〉導(dǎo)言》中關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)不平衡關(guān)系的論說，在我國美學(xué)和藝術(shù)研究界獲得較多關(guān)注[2]。

物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展例如同藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系。進(jìn)步這個(gè)概念決不能在通常的抽象意義上去理解。理解藝術(shù)等等的不平衡還不象理解實(shí)際社會(huì)關(guān)系本身內(nèi)部的不平衡那樣重要和那樣困難。例如教育。美國同歐洲的關(guān)系?？墒牵@里要說明的真正困難之點(diǎn)是：生產(chǎn)關(guān)系作為法的關(guān)系怎樣進(jìn)入了不平衡的發(fā)展。……當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)（Kunstproduction）出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典（klassischen[3]應(yīng)譯為“經(jīng)典”）的形式創(chuàng)造出來；因此，在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上才是可能的。[4]

《1857—1858年經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》和這篇《導(dǎo)言》沒有公開發(fā)表，具有草稿的性質(zhì)。上面所引這段話，出現(xiàn)在《導(dǎo)言》第4部分“社會(huì)的物質(zhì)基礎(chǔ)同意識(shí)形態(tài)這一上層建筑之間的關(guān)系”的最后。根據(jù)引文的上下文意，以及馬克思對(duì)藝術(shù)問題前后關(guān)系的思考，可以推斷馬克思在這里要表達(dá)兩個(gè)方面的理論意旨：第一，作為一個(gè)相比之下更易于被理解的對(duì)象，藝術(shù)生產(chǎn)更適合用以說明物質(zhì)生產(chǎn)和其他生產(chǎn)（包括藝術(shù)、教育等）的不平衡關(guān)系。從這篇導(dǎo)言的上下文關(guān)系看，馬克思并不是以闡述藝術(shù)問題為目的，而是將藝術(shù)作為一個(gè)更容易被理解的例證去說明物質(zhì)的生產(chǎn)。也就是說，馬克思在此不是為了以不平衡性去說明藝術(shù)的生產(chǎn)，而是以“藝術(shù)的生產(chǎn)”“教育”“美國同歐洲的關(guān)系”等為例，去說明物質(zhì)生產(chǎn)與作為上層建筑的意識(shí)形態(tài)的這些生產(chǎn)部門的不平衡關(guān)系。并且，由于“藝術(shù)”與“教育”“美國同歐洲的關(guān)系”相比，還有更為獨(dú)特的體現(xiàn)，所以才在這里被馬克思作為例證。藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

其一，古希臘的藝術(shù)與現(xiàn)代資本主義物質(zhì)生產(chǎn)之間的不平衡關(guān)系，也就是“希臘藝術(shù)同現(xiàn)代的關(guān)系”。馬克思通過古希臘藝術(shù)中的自然力與資本主義生產(chǎn)中的科學(xué)技術(shù)力的對(duì)比，說明現(xiàn)代社會(huì)不具備產(chǎn)生希臘藝術(shù)經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)土壤，希臘藝術(shù)只能在古希臘的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中產(chǎn)生[1]。

其二，在物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)，存在物質(zhì)生產(chǎn)和藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系。要理解馬克思的這一層含義，先要了解其“藝術(shù)生產(chǎn)”（Kunstproduction）概念的含義。雖然馬克思在此未作解釋，但從其之后對(duì)“生產(chǎn)勞動(dòng)”“非生產(chǎn)勞動(dòng)”的區(qū)分中可知，它指的是進(jìn)入資本主義生產(chǎn)方式中的商品性的藝術(shù)生產(chǎn)。一方面，作為生產(chǎn)勞動(dòng)的藝術(shù)生產(chǎn)，雖然與資本主義的物質(zhì)生產(chǎn)達(dá)到了平衡關(guān)系，但卻不是本質(zhì)性的藝術(shù)生產(chǎn)，也不可能產(chǎn)生經(jīng)典的藝術(shù)；反之，在古希臘時(shí)代，雖然物質(zhì)生產(chǎn)的水平不高，卻在非生產(chǎn)勞動(dòng)中產(chǎn)生了藝術(shù)的經(jīng)典，即當(dāng)藝術(shù)的生產(chǎn)一旦從非生產(chǎn)勞動(dòng)的階段進(jìn)入生產(chǎn)勞動(dòng)的階段，藝術(shù)就不可能再以經(jīng)典的形式被創(chuàng)造出來。另一方面，從藝術(shù)本身的發(fā)展來說，也就是對(duì)受生產(chǎn)普遍規(guī)律支配的藝術(shù)的生產(chǎn)而言，經(jīng)典不可能出現(xiàn)在作為生產(chǎn)勞動(dòng)的藝術(shù)生產(chǎn)中，而只能出現(xiàn)在包括不發(fā)達(dá)階段在內(nèi)的作為非生產(chǎn)勞動(dòng)的藝術(shù)生產(chǎn)中。馬克思還以莎士比亞的藝術(shù)成就為例，來論證這一觀點(diǎn)[2]。莎士比亞生活和創(chuàng)作的16至17世紀(jì)，是英國、也是歐洲的資本主義發(fā)展初期，也就是說，作為西方近代文學(xué)和藝術(shù)的經(jīng)典，莎士比亞的作品也不是誕生在資本主義生產(chǎn)的發(fā)達(dá)時(shí)期。不僅如此，在資本主義物質(zhì)生產(chǎn)繁榮興盛的19世紀(jì)，反而出現(xiàn)了一種被稱為Kitsch的粗俗文學(xué)現(xiàn)象[3]。這又從反面印證了藝術(shù)生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系。

其三，從邏輯上來說，在藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系中，還包括古希臘的物質(zhì)生產(chǎn)與其藝術(shù)生產(chǎn)的關(guān)系，即不發(fā)達(dá)的物質(zhì)生產(chǎn)與發(fā)達(dá)的藝術(shù)生產(chǎn)之間的不平衡關(guān)系。如前所述，馬克思對(duì)溫克爾曼及其著作較為熟悉[4]，他也非常熟悉莎士比亞的作品并多次作為例證引用，因此在對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系進(jìn)行分析時(shí)，對(duì)這個(gè)方面的考慮也在情理之中。

第二，馬克思接下來又以三類兒童為例，對(duì)不平衡關(guān)系中的藝術(shù)例證進(jìn)行了必要的補(bǔ)充，進(jìn)一步闡述了藝術(shù)生產(chǎn)的本質(zhì)和一般規(guī)律。

馬克思以三類兒童作對(duì)比是用以說明：其一，古代的希臘藝術(shù)何以仍然給后人帶來藝術(shù)享受；其二，其何以還是高不可及的范本。馬克思在正常、粗野、早熟這三種不同類型的兒童之間進(jìn)行對(duì)比，是用一種比喻的方式去肯定古希臘藝術(shù)的經(jīng)典性（klassischen）。由于古希臘人相當(dāng)于人類正常的兒童時(shí)期，其固有性格才在每個(gè)時(shí)代“純真地活躍在兒童的天性中”，因此后來的藝術(shù)就應(yīng)該“努力在一個(gè)更高的階梯上把兒童的真實(shí)再現(xiàn)出來”[1]。馬克思在此要表明的是，古希臘人的藝術(shù)是人類正常兒童階段的藝術(shù)，就像一個(gè)人的返璞歸真一樣，后世的人類始終要在更高的階段上，努力將這種正常兒童階段的藝術(shù)狀態(tài)再現(xiàn)出來，并自然地作為各個(gè)階段的藝術(shù)范本；而同時(shí)，正如兒童階段是人生不可回返的一個(gè)自然階段一樣，對(duì)返璞歸真的追求是高不可及的，所以古希臘藝術(shù)作為人類藝術(shù)的范本也是高不可及的。在對(duì)古希臘藝術(shù)和三類兒童的形象比喻中，馬克思對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)達(dá)到了本質(zhì)的高度，只不過他的論述是以比喻和直覺、而非邏輯推理的方式呈現(xiàn)的。

馬克思在這篇未完成的《〈1857—1858年經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿〉導(dǎo)言》中，雖然是以藝術(shù)為例去說明物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)之間的不平衡關(guān)系，但藝術(shù)的生產(chǎn)已被馬克思放置在一個(gè)歷史和現(xiàn)實(shí)相交織的宏觀語境中。藝術(shù)既受生產(chǎn)普遍規(guī)律的支配，也有其歷史特殊性。體現(xiàn)藝術(shù)本質(zhì)的經(jīng)典性藝術(shù)作品，不可能出現(xiàn)在私有制條件下資本主義物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)達(dá)時(shí)期。這種藝術(shù)生產(chǎn)和社會(huì)發(fā)展的不平衡關(guān)系，恰恰就是本質(zhì)性的藝術(shù)生產(chǎn)在歷史中的一個(gè)顯著存在特征。反之，關(guān)于物質(zhì)生產(chǎn)和藝術(shù)生產(chǎn)之間的平衡關(guān)系，馬克思并沒有直接闡述，但可推斷的是，這種平衡關(guān)系只有在共產(chǎn)主義階段才能實(shí)現(xiàn)，也就是說，物質(zhì)生產(chǎn)和藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系只有在社會(huì)發(fā)展到共產(chǎn)主義階段才能被消除。

馬克思對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)不平衡關(guān)系的現(xiàn)實(shí)與歷史分析，為他的下一個(gè)論斷做好了準(zhǔn)備。在人類生產(chǎn)勞動(dòng)的歷史發(fā)展中，物質(zhì)生產(chǎn)和藝術(shù)的生產(chǎn)之間這種不平衡關(guān)系，將在資本主義生產(chǎn)方式中最終發(fā)展為直接的敵對(duì)關(guān)系，即“資本主義生產(chǎn)就同某些精神生產(chǎn)部門如藝術(shù)和詩歌相敵對(duì)”[2]。

（四）資本主義生產(chǎn)方式與藝術(shù)生產(chǎn)的敵對(duì)性（1857—1863）

在康德對(duì)“美的技藝”闡明之后，具有獨(dú)立本質(zhì)的“藝術(shù)”概念才在西方哲學(xué)史中得以確立。由此而言，藝術(shù)的生產(chǎn)應(yīng)該是“美的技藝”的生產(chǎn)。在馬克思所批判的資本主義生產(chǎn)方式中，作為一種特殊形態(tài)的生產(chǎn)，藝術(shù)（美的技藝，sch?nen Kunst）的生產(chǎn)卻受到資本主義生產(chǎn)方式的敵對(duì)，得到支持的藝術(shù)生產(chǎn)（Kunstproduction）并不是“美的技藝”的生產(chǎn)，而是符合資本主義生產(chǎn)規(guī)律的只作為“生產(chǎn)勞動(dòng)”的生產(chǎn)。馬克思在他的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判中，之所以用藝術(shù)的生產(chǎn)為例，正是由于在藝術(shù)這個(gè)特殊的生產(chǎn)對(duì)象和領(lǐng)域中，資本主義生產(chǎn)的本質(zhì)特征可以得到直觀鮮明的否定性呈現(xiàn)。同時(shí)，在馬克思對(duì)藝術(shù)與生產(chǎn)的具體結(jié)合，以及資本主義生產(chǎn)與藝術(shù)的矛盾關(guān)系的論證過程中，受普遍規(guī)律支配的藝術(shù)的本質(zhì)也從反面得到了邏輯體現(xiàn)。

馬克思對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的論述，隨著其政治經(jīng)濟(jì)學(xué)研究的深入而逐步推進(jìn)，主要從生產(chǎn)和消費(fèi)兩個(gè)方面相繼展開，具體包括藝術(shù)和生產(chǎn)勞動(dòng)的關(guān)系、藝術(shù)和商品的關(guān)系、藝術(shù)和消費(fèi)的關(guān)系。

第一，藝術(shù)和生產(chǎn)勞動(dòng)的關(guān)系。在資本主義條件下，生產(chǎn)勞動(dòng)只是生產(chǎn)資本的勞動(dòng)。馬克思在《經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿（1857—1858年）》中分析道：“勞動(dòng)只有在它生產(chǎn)了它自己的對(duì)立面時(shí)才是生產(chǎn)勞動(dòng)?！挥猩a(chǎn)資本的勞動(dòng)才是生產(chǎn)勞動(dòng)；因此，沒有做到這一點(diǎn)的勞動(dòng)，無論怎樣有用，—它也可能有害，—對(duì)于資本化來說，不是生產(chǎn)勞動(dòng)，因而是非生產(chǎn)勞動(dòng)?！盵1]比如，鋼琴制造者是生產(chǎn)勞動(dòng)者，而鋼琴演奏者卻不是生產(chǎn)勞動(dòng)者，因?yàn)殇撉僦圃煺咴偕a(chǎn)了資本，而鋼琴演奏者只是用自己的勞動(dòng)與收入相交換；雖然鋼琴演奏者在他的勞動(dòng)中確實(shí)生產(chǎn)了某種滿足我們音樂感的東西，但他的勞動(dòng)并不因此就是經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的生產(chǎn)勞動(dòng)。在之后的《經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿（1861—1863年）》中，馬克思以更具體的例子辨析了藝術(shù)的生產(chǎn)和生產(chǎn)勞動(dòng)的這種矛盾關(guān)系：

密爾頓創(chuàng)作《失樂園》得到5鎊，他是非生產(chǎn)勞動(dòng)者。相反，為書商提供工廠式勞動(dòng)的作家，則是生產(chǎn)勞動(dòng)者。密爾頓出于同春蠶吐絲一樣的必要而創(chuàng)作《失樂園》。那是他的天性的能動(dòng)表現(xiàn)。后來，他把作品賣了5鎊。但是，在書商指示下編寫書籍（例如政治經(jīng)濟(jì)學(xué)大綱）的萊比錫的一位無產(chǎn)者作家卻是生產(chǎn)勞動(dòng)者，因?yàn)樗纳a(chǎn)從一開始就從屬于資本，只是為了增加資本的價(jià)值才完成的。一個(gè)自行賣唱的歌女是非生產(chǎn)勞動(dòng)者。但是，同一個(gè)歌女，被劇院老板雇用，老板為了賺錢而讓她去唱歌，她就是生產(chǎn)勞動(dòng)者，因?yàn)樗a(chǎn)資本。[2]

通過藝術(shù)生產(chǎn)的這些不同例證，馬克思區(qū)分了資本主義生產(chǎn)中的生產(chǎn)勞動(dòng)和非生產(chǎn)勞動(dòng)，論證了不同性質(zhì)的勞動(dòng)在資本主義生產(chǎn)中的不同作用和地位。對(duì)藝術(shù)而言，其不同生產(chǎn)狀況決定了：屬于生產(chǎn)勞動(dòng)的藝術(shù)生產(chǎn)，才可以得到資本主義生產(chǎn)方式的支持；不屬于生產(chǎn)勞動(dòng)的藝術(shù)生產(chǎn)，被排斥在資本主義生產(chǎn)之外。資本主義生產(chǎn)只支持作為生產(chǎn)勞動(dòng)的藝術(shù)生產(chǎn)，但這種藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)的本質(zhì)無關(guān)；具有藝術(shù)本質(zhì)的藝術(shù)生產(chǎn)往往不屬于生產(chǎn)勞動(dòng)，所以大部分被排斥在資本主義的生產(chǎn)之外。

第二，藝術(shù)和商品的關(guān)系。藝術(shù)生產(chǎn)屬于生產(chǎn)勞動(dòng)還是非生產(chǎn)勞動(dòng)，是從生產(chǎn)方面來區(qū)分的；而從商品方面來看，不同商品在資本主義生產(chǎn)中也受到不同方式的對(duì)待。藝術(shù)商品不同于一般商品，其在資本主義生產(chǎn)中具有特殊性。馬克思在《經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿（1861—1863年）》中指出，資本主義生產(chǎn)中有些藝術(shù)商品具有可以離開生產(chǎn)者和消費(fèi)者而存在的獨(dú)立形式，“如書、畫以及一切脫離藝術(shù)家的藝術(shù)活動(dòng)而單獨(dú)存在的藝術(shù)作品。在這里，資本主義生產(chǎn)只是在很有限的規(guī)模上被應(yīng)用”[3]。有些藝術(shù)品則與生產(chǎn)行為不能分離，如表演藝術(shù)家、演員的勞動(dòng)等，“在這里，資本主義生產(chǎn)方式也只是在很小的范圍內(nèi)能夠應(yīng)用，并且就事物的本性來說，只能在某些領(lǐng)域中應(yīng)用?！Y本主義生產(chǎn)在這個(gè)領(lǐng)域中的所有這些表現(xiàn)，同整個(gè)生產(chǎn)比起來是微不足道的，因此可以完全置之不理”[4]。馬克思對(duì)上述藝術(shù)品作為商品的不同現(xiàn)象進(jìn)行分析后，指出了本質(zhì)的藝術(shù)生產(chǎn)在資本主義生產(chǎn)中的現(xiàn)實(shí)境況：一方面，其被局限在一個(gè)“有限的規(guī)模、很小的范圍內(nèi)、某些領(lǐng)域中”；另一方面，其所能發(fā)揮的作用也是“微不足道的、可以完全置之不理”的。也就是說，在資本主義的藝術(shù)生產(chǎn)中，投入真正的藝術(shù)領(lǐng)域中的資本，其增值能力是有限的，這就決定了藝術(shù)的生產(chǎn)不可能在資本主義生產(chǎn)方式中得到全面的支持。只是到了19世紀(jì)后期，這種情況在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)中才有了形式上的初步改變。

綜上所述，馬克思在藝術(shù)的生產(chǎn)作為“生產(chǎn)勞動(dòng)”和“非生產(chǎn)勞動(dòng)”的對(duì)立關(guān)系中，闡明了藝術(shù)生產(chǎn)（Kunstproduction）作為生產(chǎn)勞動(dòng)、卻有著與藝術(shù)本質(zhì)無關(guān)的資本主義生產(chǎn)特征，這從反面表明只有在非生產(chǎn)勞動(dòng)的藝術(shù)生產(chǎn)中，具有真正本質(zhì)的藝術(shù)才更有可能存在。同時(shí)，馬克思通過藝術(shù)品的商品屬性，論證了本質(zhì)的藝術(shù)生產(chǎn)在資本主義生產(chǎn)方式中的無足輕重性，并揭示出資本主義生產(chǎn)方式對(duì)這種真實(shí)的藝術(shù)生產(chǎn)的消極性。一方面，由于只有很少一部分藝術(shù)的生產(chǎn)才可以作為創(chuàng)造資本的生產(chǎn)勞動(dòng)，進(jìn)入資本主義的生產(chǎn)方式之中，所以受普遍規(guī)律支配的藝術(shù)（美的技藝）生產(chǎn)的普遍性，就在資本主義生產(chǎn)方式中表現(xiàn)為特殊性。另一方面，藝術(shù)生產(chǎn)與宗教、家庭、國家、法、道德和科學(xué)等所不同的特殊性，在失去普遍性本質(zhì)的前提下，反而在資本主義生產(chǎn)方式的支持下得到積極呈現(xiàn)，表現(xiàn)為資本主義的藝術(shù)生產(chǎn)的普遍性。也就是說，建立在勞動(dòng)基礎(chǔ)上的藝術(shù)生產(chǎn)的共性和特殊性關(guān)系，在資本主義生產(chǎn)方式中呈現(xiàn)為顛倒和錯(cuò)亂的關(guān)系。因此，在資本主義的藝術(shù)生產(chǎn)中，藝術(shù)的本質(zhì)屬性無關(guān)于資本主義生產(chǎn)的一般規(guī)律，而藝術(shù)的商品屬性反倒成了資本主義生產(chǎn)對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的實(shí)質(zhì)要求，受普遍規(guī)律支配的“藝術(shù)（sch?nen Kunst）生產(chǎn)”異化為資本主義性質(zhì)的“藝術(shù)生產(chǎn)”（Kunstproduction）。

第三，藝術(shù)和消費(fèi)的關(guān)系。馬克思在揭示了資本主義的藝術(shù)生產(chǎn)以及藝術(shù)商品的特殊性之外，也從消費(fèi)的層面分析了藝術(shù)的特殊性，但這種特殊性是藝術(shù)并不局限于資本主義消費(fèi)的一個(gè)普遍性特征，是藝術(shù)不同于其他商品對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的消費(fèi)的特殊性。對(duì)此，馬克思舉例說：“一個(gè)歌唱家為我提供的服務(wù)，滿足了我的審美的需要（?sthetisches Bedürfnis），但是，我所享受的，只是同歌唱家本身分不開的活動(dòng)，他的勞動(dòng)即歌唱一停止，我的享受也就結(jié)束；我所享受的是活動(dòng)本身，是它引起的我的聽覺的反應(yīng)?！盵1]馬克思還舉例說：“使用價(jià)值只對(duì)消費(fèi)有意義，而且對(duì)消費(fèi)來說，使用價(jià)值的存在，只是作為一種消費(fèi)品的存在，只是使用價(jià)值在消費(fèi)中的存在。喝香檳酒雖然生產(chǎn)‘頭昏，但不是生產(chǎn)的消費(fèi)，同樣，聽音樂雖然留下‘回憶，但也不是生產(chǎn)的消費(fèi)。如果音樂很好，聽者也懂音樂，那末消費(fèi)音樂就比消費(fèi)香檳酒高尚，雖然香檳酒的生產(chǎn)是‘生產(chǎn)勞動(dòng)，而音樂的生產(chǎn)是非生產(chǎn)勞動(dòng)?！盵2]上述兩個(gè)例證，在馬克思的文本中主要被用來區(qū)分生產(chǎn)勞動(dòng)和非生產(chǎn)勞動(dòng)，而消費(fèi)音樂與消費(fèi)香檳在消費(fèi)層面上有其相同之處，即當(dāng)勞動(dòng)一旦停止，消費(fèi)也就結(jié)束，但馬克思隨即明確了這兩類消費(fèi)的不同點(diǎn)，即“消費(fèi)音樂就比消費(fèi)香檳酒高尚”。在此之前，馬克思曾論說：“一切所謂最高尚的勞動(dòng)—腦力勞動(dòng)、藝術(shù)勞動(dòng)等都變成了交易的對(duì)象，并因此失去了從前的榮譽(yù)?！盵3]由此可見，藝術(shù)與消費(fèi)的關(guān)系在資本主義生產(chǎn)中并沒有特殊性，這一點(diǎn)不同于藝術(shù)與“生產(chǎn)勞動(dòng)、商品”的關(guān)系，藝術(shù)消費(fèi)仍然是“高尚的”。

馬克思關(guān)于藝術(shù)的各種論說，絕大部分并非從正面展開，那么如何理解馬克思所謂藝術(shù)消費(fèi)中的這種“高尚”呢？在馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判中，生產(chǎn)和消費(fèi)是對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系，藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)同樣也是對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系，藝術(shù)不同于其他生產(chǎn)的特殊性決定了藝術(shù)消費(fèi)的特殊性?！跋M(fèi)對(duì)于對(duì)象所感到的需要，是對(duì)于對(duì)象的知覺所創(chuàng)造的。藝術(shù)對(duì)象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和具有審美能力的大眾（sch?nheitsgenu?f?higes Publikum），—任何其他產(chǎn)品也都是這樣。因此，生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對(duì)象，而且也為對(duì)象生產(chǎn)主體?！盵1]之后，馬克思在對(duì)某些片面化的生產(chǎn)觀念的批判中，又從側(cè)重生產(chǎn)的一面論述道：“罪犯生產(chǎn)印象，有時(shí)是道德上有教益的印象，有時(shí)是悲慘的印象，看情況而定；而且在喚起公眾的道德感和審美感這個(gè)意義上說也提供一種‘服務(wù)。他不僅生產(chǎn)刑法講授提綱，不僅生產(chǎn)刑法典，因而不僅生產(chǎn)這方面的立法者，而且還生產(chǎn)藝術(shù)、文藝—小說，甚至悲??；不僅繆爾納的《罪》和席勒的《強(qiáng)盜》，而且《奧狄浦斯王》和《理查三世》都證明了這一點(diǎn)?！盵2]馬克思認(rèn)為，與資本主義生產(chǎn)中的其他商品消費(fèi)不同，藝術(shù)的消費(fèi)是高尚的，且能創(chuàng)造高尚的主體（藝術(shù)對(duì)象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾），藝術(shù)的生產(chǎn)過程也是高尚的（最高尚的勞動(dòng)）。顯然，藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)不同于其他生產(chǎn)和消費(fèi)的“高尚”，指的就是一般意義上的作為藝術(shù)本質(zhì)的“審美、美育”功能。但是，資本主義生產(chǎn)與藝術(shù)之間的敵對(duì)性決定了藝術(shù)消費(fèi)中的“高尚”即“審美、美育”功能，同樣不可能得到資本主義生產(chǎn)方式的支持，反而是與之矛盾和對(duì)立的，能得到支持的是被稱為Kitsch的“庸俗藝術(shù)”。馬克思的藝術(shù)消費(fèi)思想在其一以貫之的思想歷程中，與其藝術(shù)生產(chǎn)思想相互對(duì)應(yīng)，邏輯上相互貫通，從反面批判了資本主義的生產(chǎn)方式。

在“藝術(shù)”和“生產(chǎn)”的關(guān)系中，馬克思通過對(duì)資本主義生產(chǎn)方式的“藝術(shù)生產(chǎn)”的批判，從否定的方面深化了勞動(dòng)基礎(chǔ)上的藝術(shù)生產(chǎn)理論，并在“藝術(shù)”和“消費(fèi)”的關(guān)系中，指出了藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)中的“高尚性”，即其審美、美育功能。馬克思的藝術(shù)思想與其哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、倫理學(xué)等相互關(guān)聯(lián)，具有直面現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐導(dǎo)向性。

（五）藝術(shù)在資本主義生產(chǎn)中的其他關(guān)系

馬克思對(duì)藝術(shù)特別關(guān)注，在其哲學(xué)中藝術(shù)占有特殊的地位，這是由于馬克思對(duì)藝術(shù)的熱愛，以及藝術(shù)的特殊性所決定的。馬克思曾多次論及這種特殊性，例如，“那些本身沒有任何價(jià)值，即不是勞動(dòng)產(chǎn)品的東西（如土地），或者至少不能由勞動(dòng)再生產(chǎn)的東西（如古董，某些名家的藝術(shù)品等等）的價(jià)格，可以由一系列非常偶然的情況來決定”[3]；再如，“撇開真正的藝術(shù)作品不說（按問題的性質(zhì)來說，這種藝術(shù)作品的考察不屬于我們討論的問題之內(nèi)）”[4]，從價(jià)值及所需投入資本數(shù)額等方面來說，（真正的）藝術(shù)品都是一些特殊的、不能按照一般商品生產(chǎn)和消費(fèi)關(guān)系去對(duì)待的勞動(dòng)產(chǎn)品。這與上述藝術(shù)的非生產(chǎn)勞動(dòng)性、在資本主義生產(chǎn)中的無足輕重性、消費(fèi)方式的高尚性，以及社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)的不平衡性等，在邏輯上都是一致的。馬克思既從各個(gè)方面揭示了資本主義之于藝術(shù)生產(chǎn)的敵對(duì)態(tài)度，也從藝術(shù)的角度呈現(xiàn)了藝術(shù)生產(chǎn)與資本主義生產(chǎn)的全面對(duì)立性。

馬克思在《〈1857—1858年經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿〉導(dǎo)言》中寫道：“整體，當(dāng)它在頭腦中作為思想整體而出現(xiàn)時(shí)，是思維著的頭腦的產(chǎn)物，這個(gè)頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對(duì)世界的藝術(shù)的、宗教的、實(shí)踐精神的掌握的。”[1]在馬克思哲學(xué)中，藝術(shù)不是存在于人的思維中的抽象概念或作為理念的直觀顯現(xiàn)，也不是供人茶余飯后消遣的、可有可無的偶然性存在，而是與哲學(xué)的、宗教的和精神的方式一起，成為人掌握世界的一種直觀和現(xiàn)實(shí)的方式。而且，早在寫于1847至1848年間的《共產(chǎn)黨宣言》中，馬克思就提出了“世界的文學(xué)”概念：“各個(gè)民族的精神活動(dòng)的成果已經(jīng)成為共同享受的東西。民族的片面性和狹隘性已日益不可能存在，于是由許多民族的和地方的文學(xué)形成了一個(gè)世界的文學(xué)?！盵2]在對(duì)社會(huì)主義和共產(chǎn)主義的宏觀構(gòu)想中，馬克思將包括文學(xué)在內(nèi)的藝術(shù)作為未來社會(huì)中的一個(gè)組成部分，顯示出其對(duì)藝術(shù)的高度重視。馬克思對(duì)資本主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的批判，證明了社會(huì)主義和共產(chǎn)主義的歷史必然性，而其中對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的批判，則既是馬克思對(duì)資本主義生產(chǎn)方式中這個(gè)被異化的“藝術(shù)生產(chǎn)”的批判，也是對(duì)受生產(chǎn)的普遍規(guī)律支配的、以“世界的文學(xué)”為名的社會(huì)主義乃至共產(chǎn)主義藝術(shù)必然產(chǎn)生的歷史預(yù)言。

在馬克思哲學(xué)中，一方面，藝術(shù)受生產(chǎn)普遍規(guī)律的支配，是一種把握世界的方式；另一方面，藝術(shù)作為一種特殊的生產(chǎn)，尤其在資本主義生產(chǎn)方式中，具有不同于其他生產(chǎn)方式的特殊性。這兩個(gè)方面相互關(guān)聯(lián)和對(duì)應(yīng)，以肯定性和批判性的方式預(yù)示了馬克思藝術(shù)思想的未來走向：首先，在蘇聯(lián)社會(huì)主義文藝?yán)碚?，以及中國現(xiàn)當(dāng)代文藝?yán)碚摰锐R克思主義文藝?yán)碚撝校黄浯?，在西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)理論中的積極方面，以及西方馬克思主義藝術(shù)理論，如法蘭克福學(xué)派的“救贖”“文化工業(yè)”批判中，都得到了現(xiàn)實(shí)和理論相統(tǒng)一的深遠(yuǎn)回響。

結(jié)語

縱觀馬克思的一生，從其于1835年的中學(xué)作文中首次提及“藝術(shù)”[3]，至其于1882年5月28日致愛琳娜·馬克思的信中最后一次提到“藝術(shù)”[4]，以及從他在大學(xué)期間完成大量詩作，和對(duì)古希臘藝術(shù)、莎士比亞作品的無比喜愛中，均可看出他對(duì)藝術(shù)的摯愛。

馬克思沒有將他對(duì)藝術(shù)的熱愛僅僅停留在直覺的感悟中，而是上升到邏輯和思想的高度。他在對(duì)具體作品的批判之外（如《巴黎的秘密》和《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》等），也在對(duì)資本主義生產(chǎn)方式的逐步深入研究中，對(duì)藝術(shù)及其生產(chǎn)進(jìn)行了逐層的剖析。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，從基礎(chǔ)上提出了受普遍規(guī)律支配的藝術(shù)的生產(chǎn)問題。在1845至1846年間完成的《德意志意識(shí)形態(tài)》中揭示了藝術(shù)、分工和天才的關(guān)系，并指出這種關(guān)系將在共產(chǎn)主義社會(huì)中被消除，而這也暗示了在共產(chǎn)主義社會(huì)之前，藝術(shù)生產(chǎn)及其社會(huì)基礎(chǔ)在發(fā)展中的不平衡關(guān)系。在寫于1857年8月的《〈經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿〉導(dǎo)言》中，馬克思以例證的方式對(duì)這種不平衡關(guān)系做了簡要論述。在1857至1863年間完成的兩部《經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》中，馬克思從生產(chǎn)與商品、消費(fèi)這兩個(gè)對(duì)立的方面，區(qū)分了生產(chǎn)勞動(dòng)和非生產(chǎn)勞動(dòng)，并具體論述了這種不平衡關(guān)系在資本主義生產(chǎn)方式中的各種表現(xiàn)，揭示出藝術(shù)生產(chǎn)的普遍規(guī)律與資本主義生產(chǎn)的特殊規(guī)律之間的矛盾對(duì)立性。最終，馬克思得出了資本主義生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)相敵對(duì)的結(jié)論。概言之，在馬克思的全部著作中，雖然關(guān)于藝術(shù)方面的論述是分散的，但將這些形成于不同時(shí)期、不同語境中的論述整合起來，可以發(fā)現(xiàn)它們從不同方面和層級(jí)上構(gòu)成了一個(gè)以“勞動(dòng)”為基礎(chǔ)、以“生產(chǎn)”為核心、具有內(nèi)在層級(jí)結(jié)構(gòu)和外在現(xiàn)實(shí)指向的藝術(shù)思想整體。盡管馬克思沒有正面系統(tǒng)地闡述他的藝術(shù)思想，比如藝術(shù)和勞動(dòng)、藝術(shù)和生產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，藝術(shù)和共產(chǎn)主義、藝術(shù)和無產(chǎn)階級(jí)的歷史關(guān)系等問題，但正如其在對(duì)資本主義生產(chǎn)方式的批判中科學(xué)地揭示了社會(huì)主義和共產(chǎn)主義的歷史必然性一樣，他在關(guān)于藝術(shù)的這些論述中，也揭示了以無產(chǎn)階級(jí)為主體和對(duì)象的藝術(shù)發(fā)展的歷史必然性，即“世界的文學(xué)”必然到來。

馬克思的藝術(shù)思想，將之前西方神學(xué)、哲學(xué)中關(guān)于藝術(shù)的理論思辨，轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)和實(shí)踐中的藝術(shù)生產(chǎn)，將“藝術(shù)”全面帶入理論與實(shí)踐相統(tǒng)一、面向未來的歷史發(fā)展之中。馬克思的“藝術(shù)”概念，全面完成了源于古希臘的“技藝”向現(xiàn)代的“藝術(shù)”的歷史轉(zhuǎn)換。

責(zé)任編輯：崔金麗

[1] [德]黑格爾：《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第4—6頁。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中數(shù)次引用了黑格爾的“藝術(shù)”概念。另，18世紀(jì)時(shí)德語中存在C與K通用的現(xiàn)象，本文中的Kunstproduction（藝術(shù)生產(chǎn)），按照現(xiàn)在的正字法，應(yīng)為Kunstproduktion，因考慮到學(xué)術(shù)引用的規(guī)范性，故在用法上以所參考的德文版為準(zhǔn)。

[2] 馬克思在1837年已讀過溫克爾曼的《藝術(shù)史》并作了摘錄，參見中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯：《馬克思恩格斯全集》第40卷，人民出版社1982年版，第14頁。本文所用《馬克思恩格斯全集》文獻(xiàn)皆為中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯本，因此在接下來的注釋中不再重復(fù)標(biāo)注譯者信息。

[1] 據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，在中譯本《馬克思恩格斯全集》中，“藝術(shù)”共出現(xiàn)了280余次，“美”和“美學(xué)”共出現(xiàn)了50余次（包括“感性”?sthetik）。

[2] Immanuel Kant， Kritik der Urteilskraft （Felix Meiner Verlag， 2009）， 187.

[3] 《馬克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1956年版，第59頁。

[4] 《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第135頁。

[5] 《馬克思恩格斯全集》第15卷，人民出版社1963年版，第338頁。

[6] 《馬克思恩格斯全集》第8卷，人民出版社1961年版，第137、167頁。

[7] 《馬克思恩格斯全集》第9卷，人民出版社1961年版，第234頁。

[8] 《馬克思恩格斯全集》第14卷，人民出版社1964年版，第520、561頁。

[9] “藝術(shù)史”“藝術(shù)家”“藝術(shù)作品（藝術(shù)品）”這一類用法在馬克思的文本中大約出現(xiàn)了近60次。

[1] 《馬克思恩格斯全集》第40卷，第137頁。

[2] 《馬克思恩格斯全集》第7卷，人民出版社1959年版，第542頁。其他有關(guān)“藝術(shù)家”的論述，可參見第8卷，第309、334、336頁；第9卷，第263頁；第11卷，人民出版社1962年版，第273頁；第46卷下冊(cè)，人民出版社1980年版，第304頁，等等。

[3] 《馬克思恩格斯全集》第27卷，人民出版社1972年版，第571頁。其他有關(guān)“藝術(shù)作品”的論述，可參見：第28卷，人民出版社1973年版，第30頁；第9卷，第6頁；第25卷，人民出版社1974年版，第714頁；第26卷第2冊(cè)，人民出版社1973年版，第603頁，等等。

[4] 《馬克思恩格斯全集》第42卷，第127頁。

[5] 《馬克思恩格斯全集》第40卷，第235頁。

[6] 《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年版，第450—451頁。

[7] 《馬克思恩格斯全集》第26卷第1冊(cè)，人民出版社1972年版，第165頁。

[8] 《馬克思恩格斯全集》第42卷，第95、121頁。

[9] 《馬克思恩格斯全集》第13卷，人民出版社1962年版，第9頁。關(guān)于將“科學(xué)”與“藝術(shù)”的對(duì)比并用，可參見第46卷下冊(cè)，第88、219頁；第16卷，人民出版社1964年版，第36頁；第18卷，人民出版社1964年版，第512頁；第44卷，人民出版社1982年版，第517頁，等等。

[10] Matthew Rampley， Exploring Visual Culture （Edinburgh University Press， 2005）， 23.

[11] 《馬克思恩格斯全集》第46卷上冊(cè)，人民出版社1979年版，第381頁。

[12] 《馬克思恩格斯全集》第46卷下冊(cè)，第219頁。

[1] 《馬克思恩格斯全集》第46卷下冊(cè)，第21、86、113頁。另可參見Karl Marx， ?konomische Manuskripte 1857/58， Text Telt 2 （Dietz Verlag Berlin， 1981）， 428; 478; 499.

[2] 《馬克思恩格斯全集》第30卷，人民出版社1975年版，第319頁。

[3] 《馬克思恩格斯全集》第23卷，人民出版社1972年版，第420頁。另可參見Karl Marx， Das Kapital， Kritik der politischen ?konomie （Dietz Verlag Berlin， 1983）， 312.

[4] 《馬克思恩格斯全集》第46卷上冊(cè)，第47頁。

[1] Karl Marx， ?konomische Manuskripte 1857/58， Text Telt 1 （Dietz Verlag Berlin， 1976）， 44.

[2] 《馬克思恩格斯全集》第46卷上冊(cè)，第48頁。

[3] Karl Marx， ?konomische Manuskripte 1857/58， Text Telt 1 （Dietz Verlag Berlin， 1976）， 44.

[4] 有研究者認(rèn)為，在馬克思的“當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)”這一論說中，前一個(gè)“藝術(shù)生產(chǎn)”指作為人類精神生產(chǎn)方式的一般藝術(shù)活動(dòng)；而后一個(gè)“藝術(shù)生產(chǎn)”則是指作為資本主義生產(chǎn)體系下的精神生產(chǎn)部門所進(jìn)行的生產(chǎn)勞動(dòng)。參見姚文放：《兩種“藝術(shù)生產(chǎn)”：馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)”理論新探》，《中國社會(huì)科學(xué)》2020年第6期。

[5] 馬克思在《剩余價(jià)值理論》中對(duì)“藝術(shù)生產(chǎn)”是否屬于“生產(chǎn)勞動(dòng)”的闡述，與他在《經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿（1861—1863年）》中的部分內(nèi)容幾乎完全相同，只是在編排方式上有所區(qū)別。在《經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿（1861—1863年）》中是作為“第一篇、資本的生產(chǎn)過程”中的“第六章、資本的生產(chǎn)性。生產(chǎn)勞動(dòng)和非生產(chǎn)勞動(dòng)”的部分內(nèi)容；在《剩余價(jià)值理論》中則被放在“附錄”中的“資本的生產(chǎn)性。生產(chǎn)勞動(dòng)和非生產(chǎn)勞動(dòng)”這一部分，在正文的“第四章、關(guān)于生產(chǎn)勞動(dòng)和非生產(chǎn)勞動(dòng)的理論”中則換用了其他的說明方式。

[1] 《馬克思恩格斯全集》第42卷，第121頁。

[2] 柏拉圖的藝術(shù)觀念建立在他對(duì)神和人及其技藝的關(guān)系的認(rèn)知基礎(chǔ)上，康德的藝術(shù)觀念沿用了亞里士多德關(guān)于技藝與自然的關(guān)系的哲學(xué)理念，黑格爾的藝術(shù)觀念則以康德的為基礎(chǔ)。在之后的西方現(xiàn)代藝術(shù)理論中，藝術(shù)和宗教、家庭、國家、法、道德、科學(xué)等逐步形成完全對(duì)立的關(guān)系，失去了本來就不牢靠的共性基礎(chǔ)，并因此而陷于循環(huán)論證的邏輯悖論中。

[1] 《馬克思恩格斯全集》第3卷，第458頁。

[2] 《馬克思恩格斯全集》第3卷，第459頁。

[3] 《馬克思恩格斯全集》第46卷上冊(cè)，第381頁；《馬克思恩格斯全集》第46卷下冊(cè)，第219頁。

[4] 《馬克思恩格斯全集》第47卷，人民出版社1979年版，第215頁。

[1] 《馬克思恩格斯全集》第3卷，第460頁。

[2] 參見自2015年來周世興、姚文放、閻嘉、萬娜、高楠、譚好哲、李健、季水河等學(xué)者關(guān)于“藝術(shù)生產(chǎn)”的研究成果。

[3] Karl Marx， ?konomische Manuskripte 1857/58， Text Telt 1 （Dietz Verlag Berlin， 1976）， 44.

[4] 《馬克思恩格斯全集》第46卷上冊(cè)，第47—48頁。

[1] 《馬克思恩格斯全集》第46卷上冊(cè)，第48—49頁。

[2] 《馬克思恩格斯全集》第46卷上冊(cè)“注釋24”，第527頁。

[3] 《馬克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社1958年版，第322頁。

[4] 《馬克思恩格斯全集》第40卷，第14頁。

[1] 《馬克思恩格斯全集》第46卷上冊(cè)，第49頁。

[2] 《馬克思恩格斯全集》第26卷第1冊(cè)，第296頁。

[1] 《馬克思恩格斯全集》第46卷上冊(cè)，第264頁。

[2] 《馬克思恩格斯全集》第48卷，人民出版社1985年版，第53頁。

[3] 《馬克思恩格斯全集》第48卷，第61—62頁。

[4] 《馬克思恩格斯全集》第48卷，第62頁。另參見《馬克思恩格斯全集》第49卷，人民出版社1982年版，第109—110頁。

[1] 《馬克思恩格斯全集》第48卷，第57頁。

[2] 《馬克思恩格斯全集》第26卷第1冊(cè)，第312頁。

[3] 《馬克思恩格斯全集》第6卷，人民出版社1961年版，第659頁。

[1] 《馬克思恩格斯全集》第46卷上冊(cè)，第29頁。另可參見Institut Für Marxismus-Leninismus Beim ZK Der SED， Karl Marx Friedrich Engels， Band 42 （Dietz Verlag Berlin，1983）， 27.

[2] 《馬克思恩格斯全集》第26卷第1冊(cè)，第415—416頁。

[3] 《馬克思恩格斯全集》第25卷，第714頁。

[4] 《馬克思恩格斯全集》第25卷，第856頁。

[1] 《馬克思恩格斯全集》第46卷上冊(cè)，第39頁。

[2] 《馬克思恩格斯全集》第4卷，第470頁。

[3] 《馬克思恩格斯全集》第40卷，第818頁。

[4] 《馬克思恩格斯全集》第35卷，人民出版社1971年版，第322頁。