范式 楊光影

【摘 要】 在“科技藝術(shù)”的研究中，藝術(shù)家開展科技研究項目是一個很重要卻尚未得到充分關(guān)注的領(lǐng)域。目前，藝術(shù)家圍繞人工智能所開展的科技研究已形成“研究型”實踐范式，在“研究型”范式中，藝術(shù)家介入科技實驗室展開項目研究，從實踐探索、理論生產(chǎn)與思維跨界等層面“化用”人工智能技術(shù)，形成“人文化”的科技成果。鑒于此，應(yīng)以“替代型”“協(xié)作型”“研究型”三分法取代早期科技藝術(shù)研究中被沿用的“現(xiàn)代主義式”“批判式”和“研究型”分類方法?！把芯啃汀笨萍妓囆g(shù)以介入式的前沿研究打破人文與科學(xué)的界限，開展智能機器社會化的想象性探索，可視為一種另類的“科技先鋒派”，一定程度上打通了科技的“游牧”之道。

【關(guān)鍵詞】 科技藝術(shù)；研究型；范式；人文化；人工智能

當(dāng)下，“科技藝術(shù)”及其附屬的“人工智能藝術(shù)”已成為學(xué)界的熱門議題。目前國內(nèi)學(xué)者在展望人工智能藝術(shù)的未來時主要產(chǎn)生了四類觀點：第一類認為人工智能缺乏自由意志，不可能取代藝術(shù)家的實踐[1]；第二類展望強人工智能形成“人—機”合一的藝術(shù)主體，形成新的藝術(shù)認知和美學(xué)范式[2]；第三類則是一面闡釋當(dāng)下人工智能所存在的感情缺失等問題，一面展望人工智能藝術(shù)未來的發(fā)展[3]；第四類將人工智能藝術(shù)置于藝術(shù)理論的脈絡(luò)中，將人工智能藝術(shù)視為一類“藝術(shù)事件”[4]。

主流研究視點雖是從哲學(xué)與美學(xué)層面討論人工智能對藝術(shù)生產(chǎn)和美學(xué)生成的影響，但卻帶有某種程度上的“唯科學(xué)論”傾向，將二者的關(guān)系結(jié)構(gòu)看作是科技對藝術(shù)單向的影響和形塑。事實上，通過藝術(shù)家對科技問題的主動探討和介入，科技藝術(shù)早已產(chǎn)生了“科技的人文化”這一新維度。

20世紀90年代的國外藝術(shù)界，以史蒂芬·威爾遜（Stephen Wilson）、邁克爾·馬泰斯（Michael Mateas）為代表的科技藝術(shù)家已經(jīng)主持和參與到開發(fā)人工智能的科研項目中，并形成了以藝術(shù)涵納科技的項目成果和藝術(shù)理論。但“藝術(shù)對人工智能技術(shù)有何作用力”這一問題尚未在該理論中得到解答。因此，有必要系統(tǒng)梳理當(dāng)代藝術(shù)家圍繞人工智能所展開的藝術(shù)實踐，揭示其主要的實踐范式。只有在范式的梳理和比較中，才能看清藝術(shù)家從事人工智能科技研究的價值所在。鑒于此，本文以此類研究項目作為探討中心，將之置于科技藝術(shù)的整體格局中加以觀照與探討，以期引發(fā)學(xué)界對“藝術(shù)如何作用于科技”問題的討論。

一、替代、協(xié)作與研究：

人工智能藝術(shù)的三大實踐范式

早在20世紀90年代初，哈羅德·科恩（Harrold Cohen）等藝術(shù)家就已開始從事人工智能的藝術(shù)項目實踐[1]。人工智能藝術(shù)無疑是藝術(shù)與人工智能的跨界交互，經(jīng)過近30年的發(fā)展，藝術(shù)家和理論家試圖總結(jié)其中的實踐范式。約翰·巴爾博（John Barber）將科技與藝術(shù)的實踐稱為“混合實踐”[2]，強調(diào)藝術(shù)與人工智能的交互與融通。但由于任何科技藝術(shù)作品都是技術(shù)手段與藝術(shù)觀念的結(jié)合，巴爾博的說法顯得過于籠統(tǒng)。馬克·德因維諾（Mark d Inverno）與喬恩·麥科馬克（Jon McCormack）將之分為“英雄人工智能”和“協(xié)作人工智能”，前者用以描述“軟件扮演獨創(chuàng)英雄的角色”（即依靠人工智能完成藝術(shù)創(chuàng)作的項目），后者描述人工智能與藝術(shù)家協(xié)同創(chuàng)作的藝術(shù)生產(chǎn)[3]。德因維諾等人雖細分出人工智能推動下的藝術(shù)實踐范式，但卻忽略了藝術(shù)家研究人工智能的實踐維度。

對此，科技藝術(shù)家兼理論家史蒂芬·威爾遜基于人工智能藝術(shù)的實踐經(jīng)驗提出科技藝術(shù)的“研究型”范式。威爾遜將實踐范式分為“現(xiàn)代主義式”“批判式”和“研究型”三類，其中“研究型”是科技藝術(shù)的發(fā)展方向[4]。所謂“現(xiàn)代主義式”是指藝術(shù)家運用人工智能技術(shù)創(chuàng)制科技藝術(shù)作品，并讓作品在畫廊、基金會及雙年展的現(xiàn)代藝術(shù)體制中流通。這類藝術(shù)作品看似以技術(shù)革新藝術(shù)語匯，實則囿于既有藝術(shù)體制，并未拓展出新的藝術(shù)維度。“批判式”實踐的藝術(shù)家有意打破藝術(shù)體制，探索技術(shù)的可能性，并在線上公共空間呈現(xiàn)項目成果，但打破體制的邏輯依然是以技術(shù)手段推動藝術(shù)形態(tài)的變革。相比之下，“研究型”實踐的藝術(shù)家主動參與到人工智能的科學(xué)研究中，力圖以人文藝術(shù)及審美的視角、知識與觀念為科學(xué)研究提供新的能量。威爾遜認為，“研究型”范式以人文藝術(shù)為路徑展開科技研究，是科技藝術(shù)的發(fā)展方向。

盡管提出了藝術(shù)家展開科技研究的“研究型”實踐范式，但威爾遜所劃分的科技藝術(shù)的三類范式依然存在一定問題，尤其是范式劃分標準的有效性有待商榷?！艾F(xiàn)代主義式”“批判式”是基于藝術(shù)體制的視角所做的劃分，“研究型”則主要是從科技與藝術(shù)的關(guān)系結(jié)構(gòu)中提煉出來的，這造成了劃分標準的混亂。同時對于科技藝術(shù)而言，對藝術(shù)體制的遵從或反叛并不能觸及科技藝術(shù)的核心，藝術(shù)家對科技與藝術(shù)的關(guān)系處理及由此形成的實踐邏輯，才是區(qū)分科技藝術(shù)實踐范式的根源所在。

鑒于此，我們可從人工智能與藝術(shù)的實踐邏輯出發(fā)，將科技藝術(shù)的實踐范式分為“替代型”“協(xié)作型”“研究型”三類。

“替代型”是人工智能替代藝術(shù)家進行創(chuàng)作的藝術(shù)實踐范式。這一范式源自科學(xué)家的人工智能項目，如谷歌實驗室的“深夢”（Deepdream）項目。以大數(shù)據(jù)作為基礎(chǔ)，科學(xué)家利用卷積神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)、深度學(xué)習(xí)等技術(shù)訓(xùn)練人工智能學(xué)習(xí)繪畫。人工智能機器不僅能夠模仿藝術(shù)史上著名畫家的繪畫風(fēng)格，還能夠生成新的風(fēng)格和畫作。從科技與藝術(shù)的關(guān)系結(jié)構(gòu)來看，“替代型”范式是讓人工智能對藝術(shù)實踐進行方法重構(gòu)，以數(shù)據(jù)算法替代視覺審美和感性體驗，并希望這成為藝術(shù)實踐的核心。除了人工智能繪畫，“英雄人工智能”蔓延至電影、音樂等藝術(shù)門類。例如藝術(shù)家邁克爾·埃勒爾（Michel Erler）的藝術(shù)項目《深度學(xué)習(xí)庫布里克》（Deep Learning Kubrick），就是訓(xùn)練人工智能學(xué)習(xí)庫布里克的所有作品，并讓人工智能創(chuàng)造出新的庫布里克風(fēng)格的電影[1]。

與“替代型”不同，“協(xié)作型”范式聚焦于人—機合作的“科技創(chuàng)制”，其核心邏輯是主張藝術(shù)家與人工智能合作、溝通并對話，共同完成藝術(shù)項目。威爾遜以攝影術(shù)的發(fā)展比附人工智能[2]，闡述人工智能將“技術(shù)復(fù)制”迭代為“科技創(chuàng)制”的藝術(shù)生產(chǎn)機制。他認為，攝影術(shù)發(fā)明之初，沒有人把照片視為藝術(shù)品，人們也不會把相機的操控視為藝術(shù)生產(chǎn)方式。但時至今日，照片能夠在畫廊和博覽會中拍出天價。目前，人工智能與藝術(shù)近似于20世紀初攝影術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系。按攝影術(shù)的發(fā)展邏輯，人工智能藝術(shù)會逐漸得到認可，并成為新的藝術(shù)門類。事實上，攝影術(shù)從被拒斥到被接受，其中的變量不僅在于作品形式被接受，更在于新的藝術(shù)生產(chǎn)機制被認可。在攝影術(shù)發(fā)明之初，人們之所以沒有將照片視為藝術(shù)，重要原因在于，人們認為手工繪制才是藝術(shù)生產(chǎn)，而借助照相機（攝影機）的“機械復(fù)制”則不是。同理，人們對人—機協(xié)作的“科技創(chuàng)制”也需要一個接受過程。在新的生產(chǎn)機制中，“創(chuàng)作過程并非完全由藝術(shù)家控制，因為他/她必須與進化系統(tǒng)互動”[1]，智能機器幫助人類運用技能和想象力，進而生產(chǎn)美和情感力量的成果。早在20世紀90年代，人工智能藝術(shù)家哈羅德·科恩便已借助智能計算程序進行繪畫。在近年來的電子藝術(shù)節(jié)中，不少藝術(shù)家展示了人—機協(xié)作的過程和成果。例如，在藝術(shù)家鐘愫君（Sougwen Chung）的行為表演《繪畫操作》（Drawing Operation）中，藝術(shù)家和植入人工智能程序的機械臂同時作畫，結(jié)果是二者完成了高度相似的畫作—這是一個典型的由藝術(shù)家和智能機器協(xié)作完成的藝術(shù)項目[2]。又如，羅斯·古德溫（Ross Goodwin）的“公路文學(xué)”項目，讓智能機器深度學(xué)習(xí)《在路上》（On the Road）等20世紀60年代美國的公路文學(xué)作品，然后藝術(shù)家和人工智能同時進行實地公路漫游，并讓人工智能創(chuàng)作新的公路文學(xué)[3]。從藝術(shù)生產(chǎn)機制角度看，這兩個項目具有相通之處，即人與機器彼此并非替代關(guān)系，而是相互配合、各盡其用。在此過程中，智能機器具有一定的自主性，能夠生成超越藝術(shù)家把控和預(yù)設(shè)的成果。這與藝術(shù)家能夠完全把控的“機械復(fù)制”顯然不同，因為無論攝影機還是其他數(shù)碼設(shè)備都是在實現(xiàn)藝術(shù)家的既定觀念，并將其不差分毫地傳播流通。

盡管藝術(shù)生產(chǎn)的邏輯有所差異，但從藝術(shù)與人工智能的關(guān)系來看，“替代型”和“協(xié)作型”的生產(chǎn)范式都屬于“科技形塑藝術(shù)”的向度，即人工智能技術(shù)對藝術(shù)生產(chǎn)施加影響，促使藝術(shù)家思考科技的作用力并將其付諸實踐。那么我們不禁要問：藝術(shù)對科技的作用力在哪里？盡管已有不少理論家從哲學(xué)層面闡述過藝術(shù)對人工智能的影響，但這種闡釋目前還僅停留在理論演繹層面。那么，在藝術(shù)實踐層面，是否形成了“科技形塑藝術(shù)”向度之外、以“藝術(shù)涵納科技”為導(dǎo)向的生產(chǎn)范式？

對此，一些藝術(shù)家已介入科學(xué)研究的前沿和現(xiàn)場，開始從事藝術(shù)化的科技研究項目。早在20世紀60年代，羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）聯(lián)合工程師建立了“藝術(shù)與科技實驗公司”（E.A.T.），強調(diào)藝術(shù)家應(yīng)該介入科技現(xiàn)場、與工程師共同開展研究。這種藝術(shù)實踐路徑此后也得到了不斷延續(xù)與發(fā)展。20世紀90年代，史蒂芬·威爾遜等大批藝術(shù)家進入實驗室與科學(xué)家共同工作，通過策劃人工智能研究項目、創(chuàng)作新“作品”、發(fā)表科研論文和參加學(xué)術(shù)會議等，探索構(gòu)建較為成熟的“研究型”范式。這類范式的核心邏輯是，藝術(shù)家以人文藝術(shù)的立場和方式，挖掘人工智能科技的新潛能。具體而言，藝術(shù)家的介入體現(xiàn)在兩個方面：一方面，藝術(shù)家在科技項目中學(xué)習(xí)、掌握前沿技術(shù)；另一方面，藝術(shù)家基于自身的經(jīng)驗、想象和創(chuàng)造力，形成區(qū)別于科學(xué)家研究的成果，這些成果為科技研究提供啟發(fā)，一些成果還頗具前瞻性甚至預(yù)言性。

相比其他范式，“研究型”范式跳出了科技單向刺激藝術(shù)創(chuàng)新的實踐框架，借由藝術(shù)化的科技研究打通科技與藝術(shù)的壁壘，在科技與藝術(shù)的雙向激發(fā)中突破藝術(shù)和科技的既有邊界。在“研究型”范式中，藝術(shù)家史蒂芬·威爾遜和邁克爾·馬泰斯的理論與實踐無疑是其中最具代表性的。威爾遜力圖建構(gòu)“作為文化研究的人工智能”（AI as cultural research）的理論話語，并將之付諸人工智能項目；馬泰斯則從事“表達型人工智能”（Expressive AI）研究，并對該研究加以理論提煉。

在梳理上述三類范式的基礎(chǔ)上，本文將結(jié)合藝術(shù)家的理論和實踐，詳細闡述“研究型”范式的實踐路徑。

二、科技人文化：

“研究型”范式的實踐路徑

科學(xué)家約拿·萊勒（Jonah Lehrer）曾提出：“科學(xué)的未來……是藝術(shù)嗎？”[1]他認為科學(xué)需要在實驗過程中為藝術(shù)找到一席之地。與此呼應(yīng)，“藝術(shù)如何作用于科技”是威爾遜等藝術(shù)家一直探尋的命題。為此，部分藝術(shù)家選擇投入人工智能科研項目中，他們介入科技實驗室、參與科技學(xué)術(shù)會議，并嘗試創(chuàng)作藝術(shù)化的科技成果。

藝術(shù)家的人工智能研究處于科技與藝術(shù)的交叉場域，而藝術(shù)屬于人文范疇，這就需要我們以更為宏觀的視角，考察科技與人文的關(guān)系，思考藝術(shù)家介入科技研究的路徑。為此，我們借用科技藝術(shù)理論家弗蘭克·波普爾（Frank Popper）提出的“科技人文化”[2]展開分析。波普爾以人文主義為本位，力圖將科技涵納進人文體系思考，通過對歐普藝術(shù)、錄像裝置、互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)等科技藝術(shù)形態(tài)的梳理與研究，提出科技應(yīng)該人文化、人性化的觀點?？萍既宋幕膊⒎遣ㄆ諣柕莫殑?chuàng)提法，同一時期，翁貝托·?？疲║mberto Eco）也曾提出將電腦視為“精神工具”。不過，波普爾的“科技人文化”主要是指科技裝置與觀眾形成情感互動的潛能。從藝術(shù)史脈絡(luò)看，人工智能藝術(shù)的“研究型”范式是“科技人文化”的進一步深化，即藝術(shù)家以人文立場重新審視技術(shù)，以藝術(shù)認知“化用”技術(shù)，形成被“人文化”的科技理論和成果，這就是人文化的科技創(chuàng)造。

“科技的人文化”是對現(xiàn)代性漸進過程中科技與藝術(shù)相離趨向的反溯。在現(xiàn)代性的進程中，以康德為代表的哲學(xué)家將審美劃歸藝術(shù)家的實踐領(lǐng)域，科技研究則是藝術(shù)家的域外之事。但如果梳理古代藝術(shù)史，我們會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家展開人工智能科技研究具有其合法性。古希臘時期的“藝術(shù)”（τ?χνη）一詞本身包含技藝、技術(shù)的成分，彼時的藝術(shù)與技術(shù)可謂一體兩面。在文藝復(fù)興時期，科技與藝術(shù)被整體性地加以觀照和研究，而以達·芬奇為代表的巨匠，既是科學(xué)家也是畫家。達·芬奇繪制的《維特魯威人》（L uomo vitruviano）等畫作實為其人體研究成果。隨著現(xiàn)代性的確立，科學(xué)與藝術(shù)在理論層面才被分置于“真”“美”的不同范疇。而在現(xiàn)代性理論落實到現(xiàn)代學(xué)科體系的建構(gòu)層面時，現(xiàn)代教育的學(xué)科體制將科技與藝術(shù)割裂。這使得包含科技研究的經(jīng)典繪畫脫離其科學(xué)研究的語境，被重新界定為古典藝術(shù)的視覺形式。但從20世紀中期開始，隨著以杜尚為代表的先鋒藝術(shù)家將藝術(shù)從畫架上解放出來，不少藝術(shù)家開始重新展開科技研究，打破科技與藝術(shù)的界限。20世紀60年代，白南準（???）與日本工程師阿部修也合作制造出獨立行走的系列機器裝置《機器人家族》（Family of Robot）[1]；勞森伯格與工程師比利·克盧弗（Billy Klüver）和弗雷德·沃爾德豪爾（Fred Waldhauer）組建了“藝術(shù)與科技實驗公司”，意在培育和生成科技藝術(shù)項目。在該項目中，藝術(shù)家中谷芙二子與物理學(xué)和氣象學(xué)家托馬斯·米（Thomas Mee）共同進行科技研究，合作創(chuàng)造了可以感知大氣狀況的“霧雕”（霧の彫刻）作品。該作品在20世紀70年代日本大阪世界博覽會展出后，引發(fā)藝術(shù)界和科技界的關(guān)注，成為藝術(shù)家展開科技研究的典型之一。這些早期項目都為藝術(shù)家后來施展藝術(shù)“化用”人工智能的科技研究提供了可能性。

在進行科技研究進而“化用”人工智能的過程中，藝術(shù)家同時從實踐探索、理論生產(chǎn)與跨界思維融通3個維度展開相關(guān)研究。

首先，藝術(shù)家基于人文立場對科技進行認知、重審和再生產(chǎn)，提出新的研究議程。在參與項目之前，藝術(shù)家會對科技知識進行系統(tǒng)學(xué)習(xí)和掌握，比如無論科恩還是威爾遜、馬泰斯，都對相關(guān)科技知識有系統(tǒng)了解乃至達到精通程度—他們不僅像理工科學(xué)生一樣掌握知識，更是以藝術(shù)家的想象力和感知力，重新審視和思考現(xiàn)有的科技現(xiàn)狀凝集。對于藝術(shù)家的科技想象潛能，麥克盧漢闡述到，“嚴肅的藝術(shù)家是唯一能夠不受懲罰地接觸技術(shù)的人，因為他是一個意識到感官知覺變化的技術(shù)專家”[2]，他認為畢加索的立體主義正是對電氣時代“立體傳播”的想象性呈現(xiàn)，而欣賞這種藝術(shù)則是對科技與媒介的“感知操練”。藝術(shù)家們對科技的重審和再思考逐漸生成了其對科技的新認知，并基于這種認知提出新的科研議程。新議程的提出，可以馬泰斯“表達型人工智能”項目為例。在馬泰斯看來，科學(xué)家設(shè)置的人工智能是以“制造者為中心”的科技成果。科學(xué)家將程序設(shè)置完成之后，基于既有的特定問題和需求，讓機器與人、界面發(fā)生交互，但這種交互并沒有喚起人們的情感需求。而“表達型人工智能”的實現(xiàn)則需要讓人工智能融入微觀空間與文化情境，并研發(fā)出以“觀眾”為中心的科技成果[1]。以“觀眾”為中心的人工智能體現(xiàn)于：其一，人工智能與觀眾的溝通并非建立在預(yù)設(shè)任務(wù)上，在此情境下，二者通過互動建立了一種非功利性關(guān)系；其二，在非功利互動中，機器能夠被“輸入”情感和人性?；谝陨峡剂?，馬泰斯與合作者建構(gòu)了名叫“辦公室植物1號”（Off ice Plant 1#）的持續(xù)性項目，以此開發(fā)出一種智能“植物”。這株植物放置于公司辦公室，背后的人工智能技術(shù)能夠讀取到辦公室人員工作的電子郵件，并從郵件中判斷人們的情緒。如果技術(shù)分析出人們的情緒低落，植物上的“花朵”就會開放，以此調(diào)節(jié)人們的情緒和辦公室的氣氛。盡管這一作品依然屬于“大數(shù)據(jù)分析”的范疇，但已經(jīng)是藝術(shù)家獨特的科研嘗試。這種嘗試的意義在于，藝術(shù)家從藝術(shù)感知的維度拓展了科研議題，并形成了新的研究成果。這一成果既包含審美、情感等感性經(jīng)驗的生成，也包含感性之后的人文思考。這種基于藝術(shù)體驗的科學(xué)研究，傳達出一種立場和觀點，促使科學(xué)家和藝術(shù)家重新思考人工智能，從而開辟出新的科研探索路徑。

其次，以新議程的研究為基礎(chǔ)，藝術(shù)家還構(gòu)建了相關(guān)研究的理論生產(chǎn)。在對人工智能進行系統(tǒng)研究之后，威爾遜提出，人工智能能夠建構(gòu)“文化研究”維度的科研議程。人工智能的基礎(chǔ)是基于大數(shù)據(jù)與深度學(xué)習(xí)。“如何學(xué)習(xí)”依賴于既定程序的自我運行，“學(xué)習(xí)什么”則依靠人類選擇性提供的數(shù)據(jù)資料。這種選擇記憶數(shù)據(jù)資料本身就涉及“文化語境”。威爾遜舉例，愛斯基摩語對“雪”的描述多達幾十種，英語則相對簡單。選擇不同文化語境中的語言作為人工智能的學(xué)習(xí)資料，生成的學(xué)習(xí)成果大為不同。其實除了日常語言之外，文字典籍、傳媒圖像無不關(guān)涉“文化語境”。人們選擇何種文字和圖像作為數(shù)據(jù)資料，決定了人工智能學(xué)習(xí)的結(jié)果?！叭斯ぶ悄艹绦虮仨毦哂刑囟ǖ奈幕匦??！盵2]就此而言，人工智能的科研項目可以從“文化研究”入手，形成具體的研究議題。不過，威爾遜所指的“文化研究”并非專指伯明翰學(xué)派的理論與方法，而是泛指技術(shù)衍生出的文化、哲學(xué)和社會理論。威爾遜認為，“文化研究是最有成效的，因為它們指出了技術(shù)的深遠影響”[3]，如唐娜·哈拉維（Donna Haraway）關(guān)于生物技術(shù)的意識形態(tài)影響，保羅·維利里奧（Paul Virilio）針對軍事技術(shù)的文化探討等。

如果說提出議程、拓展維度是外在的、可見的科研實踐，那么藝術(shù)家的人工智能研究則是涉及深層次的思維跨界融通。在藝術(shù)與科學(xué)分野之后，藝術(shù)實踐往往與移情、審美和感知有關(guān)，具有一定的非功利性、偶發(fā)性。盡管藝術(shù)實踐尤其是當(dāng)代藝術(shù)的介入式項目也具有研究性和計劃性，但這種計劃性往往充滿彈性：無論是達達主義、激浪派還是火熱一時的“快閃”，藝術(shù)家的計劃往往只是一種號召，具體行動還得依靠藝術(shù)家的靈感閃現(xiàn)、情境構(gòu)建與情感傳導(dǎo)。就此而言，藝術(shù)家的思維是偏向感性甚至以感性作為主導(dǎo)的。與之相反，科技研發(fā)尤其是用于商業(yè)的科技項目則往往具有功利性和明確的預(yù)設(shè)。如市面銷售的人工智能電器多是弱人工智能技術(shù)的粗放運用，此類電器的研發(fā)具有明確的商業(yè)目的。功利主義導(dǎo)致研發(fā)過程中更多可能性的喪失。對此，藝術(shù)家參與科技項目不僅為科學(xué)家提供啟發(fā)和另類視野的“參謀”，還通過彌合藝術(shù)和科學(xué)的思維區(qū)隔，從感性維度為科研提供新的可能。這種可能同樣體現(xiàn)于“表達型人工智能”的實踐探索和“作為文化研究的人工智能”的理論生產(chǎn)中。在“表達型人工智能”項目中，郵件的大數(shù)據(jù)讀取顯然經(jīng)過編程的預(yù)設(shè)，但郵件的往來、信息的交互卻具有隨機性，并且與辦公人員的情緒有所勾連。而在威爾遜的理論建構(gòu)中，文化交流隨著情緒、性格、場景而變化，一定程度上超越了既定的計算程序。簡言之，馬泰斯和威爾遜從實踐和理論層面強調(diào)了“情境”的重要性，而“情境”包含偶然和不可預(yù)見。在“情境”之中，人工智能一方面基于既定程序進行大數(shù)據(jù)收集和分析處理，另一方面需要應(yīng)付不斷變化的情緒和氛圍。藝術(shù)家意圖在大數(shù)據(jù)編程的基礎(chǔ)上，將隨機性引入他們的項目中。藝術(shù)家認為隨機性不僅是一種缺失的模式，還是一種可以產(chǎn)生模式的創(chuàng)造性基礎(chǔ)，這一模式與預(yù)設(shè)的必然性可以相互融合。如此來看，在“研究型”范式中，藝術(shù)家介入科研現(xiàn)場與科學(xué)家共同工作，具有從項目合作深化為思維融合的趨勢與潛能。思維融合旨在形成新的融合感知—認知、情感—理性、預(yù)設(shè)—非功利的溝通。這是超越科技與藝術(shù)二元結(jié)構(gòu)的“第三空間”，是“不同認知視角和研究思路形成的協(xié)作思維”[1]。

三、科技先鋒派：

“研究型”范式的意義生成

藝術(shù)家以人文的立場和藝術(shù)的方式進行科技研究，形成“人文化”的藝術(shù)—科技成果。那么，如何看待“人文化”成果及“研究型”范式的意義？

對于“研究型”范式的意義討論，需要從藝術(shù)史層面加以分析?！翱萍既宋幕辈粌H僅是理論層面的演繹，而且這一概念也源于波普爾對藝術(shù)史尤其是新媒體藝術(shù)的脈絡(luò)梳理。借鑒這一研究思路，我們有必要從藝術(shù)史層面展開對“研究型”范式的審視。此外，就“科技與藝術(shù)”這一宏觀命題而言，藝術(shù)史層面的討論同樣延續(xù)了文首所提及的“藝術(shù)如何作用科技”的研究向度。

從縱向的藝術(shù)史脈絡(luò)出發(fā)，“研究型”范式可視為一種另類的“科技先鋒派”。20世紀初，達達主義、未來派等先鋒派藝術(shù)家力圖打破“藝術(shù)自律”的思潮和資本主義的藝術(shù)體制，主張藝術(shù)介入社會現(xiàn)場，以越軌的行動表達自己的主張。先鋒派藝術(shù)一直延續(xù)到當(dāng)代，激浪派以異質(zhì)行為介入公共空間；約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）等藝術(shù)家推動形成了介入現(xiàn)場、聯(lián)結(jié)觀眾的參與式藝術(shù)。同一時期，勞森伯格、白南準等藝術(shù)家將介入行動從社會現(xiàn)場延伸到科技維度，也將“先鋒派”拓展到科技維度。不過，勞森伯格等藝術(shù)家與工程師、科學(xué)家合作的目的依然在于制造新的藝術(shù)作品尤其是裝置作品。與之相比，從事“研究型”實踐的藝術(shù)家真正形成了科技維度的先鋒派藝術(shù)。“研究型”藝術(shù)家介入科技研究的前沿領(lǐng)域，與科學(xué)家共同探索。這種探索不是為了創(chuàng)造藝術(shù)作品，而是拋開創(chuàng)造作品的單一目的，將藝術(shù)融入科學(xué)探索的過程中。

如果說“達達主義”等先鋒派的行動拋卻“藝術(shù)自律”和創(chuàng)作作品的唯一目的，以介入公共空間的方式表達文化觀念，那么“研究型”藝術(shù)家同樣拋開“創(chuàng)作”的束縛，以介入科技前沿的行動表達科研觀點。從表面形式來看，達達主義和“研究型”藝術(shù)家在介入場域、介入方式等方面似乎差異甚大：達達主義以越軌的行為介入公共空間，“研究型”藝術(shù)家以學(xué)習(xí)和研究的方式介入科技實驗的現(xiàn)場。但從介入的旨歸和成果來看，兩者可謂一脈相承。就介入的旨歸而言，達達主義力圖打破公共空間的既定關(guān)系，以公共空間為中介，聯(lián)結(jié)藝術(shù)與大眾；“研究型”的藝術(shù)家同樣力圖打破科技實驗室的陳規(guī)教條，以科技為中介，聯(lián)結(jié)藝術(shù)與大眾。就介入成果而言，相比研究成果的“藝術(shù)性”，達達主義者和“研究型”藝術(shù)家都更加在意成果的探索性、多樣性和啟發(fā)性。達達主義者的行為、現(xiàn)成品皆為“作品”，開創(chuàng)了一種與生活、大眾密切聯(lián)結(jié)的藝術(shù)形態(tài)。而“研究型”范式生成的藝術(shù)“作品”具有相似的開拓性。藝術(shù)家的成果并不聚焦于審美、感染力，也不刻意使用慣有的形式語言，而是以呈現(xiàn)前沿的研究觀點和設(shè)想作為呈現(xiàn)焦點。如馬泰森的“表達性人工智能”便是探索性的前沿設(shè)想。同時，“研究型”成果包含裝置、論文和演講等多種形式。例如馬泰森的“辦公室植物1號”項目不僅制造出“藝術(shù)品”，還形成了具有影響力的研究報告和論文。與之相似，科技藝術(shù)家列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）對智能算法的研究同樣以裝置作品和演講報告的形式加以呈現(xiàn)，其理論的影響力甚至超越了作品本身。此外，成果的啟發(fā)性既適于藝術(shù)，也適于科學(xué)領(lǐng)域，為科學(xué)家的研究提供了支撐。比如馬泰森關(guān)于“表達性人工智能”的研究成果在國際學(xué)術(shù)會議中傳播，引起了科學(xué)界的討論。

與此同時，從橫向的科技與藝術(shù)關(guān)系結(jié)構(gòu)來看，“科技先鋒派”以介入式的前沿研究打破人文與科學(xué)的界限?！八囆g(shù)家和理論家可能從來沒有涉足過研究實驗室，藝術(shù)/人文學(xué)科和科學(xué)/技術(shù)說著不同的語言，彼此不理解”[1]，在此狀況下，藝術(shù)家將介入的現(xiàn)場從社會現(xiàn)場轉(zhuǎn)移到實驗室，力圖彌合人文與科學(xué)的區(qū)隔，以研究作為行動實現(xiàn)自己的看法。藝術(shù)家的介入和研究離不開科學(xué)家的支持，合作的科學(xué)家成了藝術(shù)家研究的參與者，形成了介入之后的參與式藝術(shù)?？梢哉f，藝術(shù)家的科技研究將先鋒藝術(shù)的方法和行動力延伸到了科技領(lǐng)域。如果說達達主義等先鋒派力圖突破藝術(shù)與社會的界限，促使藝術(shù)介入大眾與社會，那么從事研究的“科技先鋒派”則試圖打破藝術(shù)人文與科技的區(qū)隔，以藝術(shù)介入科技現(xiàn)場并化用科技。

事實上，在人工智能藝術(shù)的研究之外，其他“科技先鋒派”藝術(shù)家試圖以哲學(xué)演繹技術(shù)、以文化闡釋技術(shù)、以感知勾連數(shù)據(jù)，實現(xiàn)人文化的科技創(chuàng)造。在知名的虛擬現(xiàn)實藝術(shù)家查爾斯·戴維斯（Chars Davis）那里，藝術(shù)家試圖從身體現(xiàn)象學(xué)的視角，對虛擬現(xiàn)實技術(shù)做哲學(xué)層面的考察和演繹。在戴維斯的虛擬現(xiàn)實影像《滲透》（Osmose）中，三維空間和經(jīng)典透視被打破，主體與外界相互建構(gòu)、彼此融合。人們通過藝術(shù)家建立的虛擬現(xiàn)實空間，實現(xiàn)了“我思故我在”的“游牧”。這種“游牧”既是主體的綿延，也是空間的延展，兩者處于共時展開的狀態(tài)。在此，虛擬現(xiàn)實技術(shù)實現(xiàn)了知覺與場域、個體與空間的同構(gòu)。如果說戴維斯力圖通過對技術(shù)展開富有想象力的研究，進而呈現(xiàn)主體化和感知化的技術(shù)，那么愛德華多·卡茨（Eduardo Kac）則是在通過研究基因技術(shù)，探索文化訊息對技術(shù)的重新闡釋?？ù牡霓D(zhuǎn)基因科研項目“綠色熒光兔”（GFP Bunny）利用分子生物學(xué)技術(shù)，將水母和兔子的DNA結(jié)合起來，制造出一只在藍光下發(fā)出綠光的兔子，并試圖讓兔子與公眾對話，“雖然過去的每一個文明都孕育和贊美過無數(shù)虛構(gòu)的生物，但在此之前沒有一個藝術(shù)家想象過一個活的哺乳動物，然后著手將它變成現(xiàn)實”[1]?？ù牡摹鞍l(fā)明”是基于文字創(chuàng)造的新的生物生命，試圖實現(xiàn)從文化訊息（虛構(gòu)）到技術(shù)、從技術(shù)到文化的流轉(zhuǎn)。此外，藝術(shù)家的科研項目也試圖實現(xiàn)數(shù)據(jù)的情感化。致力于信息藝術(shù)的藝術(shù)家肯·古登伯格（Ken Goldberg）制造了一個信息通訊裝置《繁榮》（Bloom），這一裝置將實時監(jiān)測的地震數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化為不可預(yù)測的花朵形象，藝術(shù)家借此引導(dǎo)觀眾對自然展開冥想[2]。在此，數(shù)據(jù)不再是機械的二進制符號，而是被轉(zhuǎn)化為喚起主體感知、具有情感溫度的人文化成果。

“科技先鋒派”的人工智能研究基于人—機的“長期養(yǎng)成”機制，也因此，某些“去功利性”的成果才得以在此類項目中顯現(xiàn)。無論是馬泰斯的“表達型人工智能”，還是威爾遜的“人工智能的文化研究”，都屬于長期的、持續(xù)性的研究項目。這種項目包含著人—機之間的長期磨合以及為了創(chuàng)制具有人文內(nèi)涵的智能機器所開展的持續(xù)探索，可以稱之為一種科技人文化的“煉金術(shù)”。在馬泰斯的“表現(xiàn)型人工智能”中，智能植物并非展廳中的臨時互動裝置，而是與其介入的辦公室長期共存。在共存過程中，人文與技術(shù)的互通不斷“養(yǎng)成”，形成新的科技文化產(chǎn)物。這種“養(yǎng)成”也成為藝術(shù)家研究的重要部分。而在威爾遜的項目“文化痕跡”（Traces of Culture）中，連續(xù)不斷的參與者持續(xù)將異質(zhì)的文化信息傳入人工智能系統(tǒng)中。這些參與者還可以通過遠程的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，長期和“搜索機器人”（searchbots）進行交流。這些“人文化”的智能機器并沒有超越當(dāng)下科技前沿水平，但卻將人工智能從功利主義中超脫出來。在科學(xué)家的研究中，功能主義成為項目實踐的核心價值取向。科學(xué)家受雇于跨國公司或科研機構(gòu)，其成果需要迅速投產(chǎn)并發(fā)揮實際效能。在此實踐邏輯下，科研項目往往帶有功利性，具有較高的商業(yè)化程度，由此形成的人工智能機器被廣泛運用于家電、醫(yī)療和監(jiān)控等各類實用領(lǐng)域。與之不同的是，科技人文化的“煉金術(shù)”超越了功利主義的局限，拓展出科技研究的全新維度。藝術(shù)家的研究從文化、情感和非功利出發(fā)，展開功利主義的科技研究中未曾關(guān)注和涉及的研究議程和維度。在此，藝術(shù)家的“產(chǎn)品”并非投入社會科技生產(chǎn)并直接推動社會變遷的實用之物，而是站在人的立場，漸進式地培育人文化的科技成果。從現(xiàn)代性理論的劃分出發(fā)，這類“煉金術(shù)”為本屬于“真”的科技打通了屬于“美”的通道。

另外，“科技先鋒派”的意義還在于智能機器社會化的想象性探索。在藝術(shù)家的人工智能項目中，培育具有情感感知和文化交流能力的智能機器，僅僅是“煉金術(shù)”及其“養(yǎng)成”機制的階段性成果。通過人機融合的“養(yǎng)成”機制，藝術(shù)家還力圖探索智能機器的“社會化”路徑。在馬泰斯的“表達型人工智能”項目中，辦公室的智能植物除了“感知”人們的情緒之外，還逐漸成為辦公室社會微生態(tài)的一部分。在項目持續(xù)進行過程中，智能植物由“嵌入”辦公室逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槿谌肫渲械纳鐣鷳B(tài)中。這種融入會伴隨智能機器讀取往來郵件的數(shù)據(jù)積累，變得愈加深入。與之相通，作為威爾遜“人工智能的文化研究”項目的一部分，“智慧空間”似乎更具有前瞻性。在《文化痕跡》中，智能機器不是融入既有的社會生態(tài)，相反，它試圖“生產(chǎn)”社會生態(tài)系統(tǒng)?！段幕圹E》的裝置并非不同身份、種族的文化訊息交流的中介，而是通過對不同文化訊息的數(shù)據(jù)積累，《文化痕跡》成為文化沖突、溝通和再生成的社會化空間。這一社會化空間契合了列斐伏爾（Lefebvre）所構(gòu)想的“表征空間”。列斐伏爾將空間分為“空間實踐”“空間表征”和“表征空間”。簡言之，“空間實踐”即居住的物理空間；“空間表征”是被經(jīng)過規(guī)劃和給定的審美空間，如“透視法”生成的三維幻象、資本打造的地標性建筑；“表征空間”則是前兩者的沖突、互動和融合的結(jié)果，具有革命性和生成性，能夠打破“空間表征”的給定計劃。在威爾遜的“文化痕跡”項目中，文化訊息的交流和重復(fù)正是挑戰(zhàn)了“給定”的意識形態(tài)和認知，智能機器形成了人們展開實踐、打破既定、進行文化交流的“表征空間”。這類空間并非物理層面的場所，而是能夠“生產(chǎn)”社會生態(tài)的空間。更為重要的是，基于養(yǎng)成機制和想象性探索，“科技先鋒派”彌合了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義在創(chuàng)作思維上的裂痕。

在20世紀60年代，作為現(xiàn)代主義對立面的后現(xiàn)代主義思潮逐漸興起，并在此后對當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，無論是女性主義藝術(shù)、激浪派還是介入式藝術(shù)，都可以看作是后現(xiàn)代主義思潮的“落地”。但一旦涉及“科技藝術(shù)受哪種思潮影響”這樣的問題，當(dāng)代學(xué)者往往難以給出清晰的判斷。按照戴維·哈維（David Harvey）的說法，現(xiàn)代性包含恒定和不安的兩面，后現(xiàn)代主義是在“騷動、不安和易變中游泳”[1]。如果說現(xiàn)代主義思潮延續(xù)了自古希臘以來注重理性規(guī)劃的中心—分支“樹形”思維，那么后現(xiàn)代主義思想則展現(xiàn)出無中心、生成性、解域化的“塊莖”結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)也正符合德勒茲、瓜塔里（Guattari）提出的“游牧”概念，它是現(xiàn)代主義理性規(guī)劃的背面。盡管哈維等空間理論家將“彈性積累”的全球化生產(chǎn)機制視為后現(xiàn)代主義的表征，但事實上，具體到科技研發(fā)、產(chǎn)品生產(chǎn)等問題，其運作機制依然屬于現(xiàn)代主義的理性規(guī)劃范疇，而且是嚴密而細致的管理規(guī)劃。而當(dāng)下這些以藝術(shù)家為主體，讓藝術(shù)家主動參與科學(xué)實驗的“研究型”科技藝術(shù)，則在某種程度上打通了現(xiàn)代主義的“規(guī)劃”和后現(xiàn)代主義的“游牧”之間的藩籬。

結(jié)語

綜上所述，藝術(shù)家的人工智能研究意味著科技藝術(shù)中一種表征“藝術(shù)涵納科技”向度的“研究型”范式的生成，該范式區(qū)別于“科技形塑藝術(shù)”向度的“替代型”“協(xié)作型”范式。在“研究型”范式中，藝術(shù)家介入科技前沿與實驗室，從藝術(shù)實踐、理論生產(chǎn)和思維融通層面“化用”人工智能技術(shù)，生成“人文化”的科技成果。在“研究型”范式中，藝術(shù)家介入科技現(xiàn)場的研究可視為一種“科技先鋒派”的行動，基于藝術(shù)經(jīng)驗的研究將科技從功利主義中超脫出來，形成超越功用的項目成果。在這種探索和拓展中，“科技先鋒派”試圖為科技打通渡向藝術(shù)審美進而通向“游牧”的路徑。而相比其他實踐范式，“研究型”范式代表著科技藝術(shù)的未來方向。當(dāng)科技與藝術(shù)的結(jié)合成為趨勢，藝術(shù)家不能只將現(xiàn)成技術(shù)作為創(chuàng)造藝術(shù)語匯與形態(tài)的手段，而是要以藝術(shù)家獨有的經(jīng)驗和感性創(chuàng)造力參與科技研究，形成藝術(shù)化的科技成果。這些成果不單是一件“藝術(shù)品”的創(chuàng)作，而是集合了作品研發(fā)、理論生產(chǎn)、學(xué)術(shù)討論、參與組織的過程性綜合體。這類“綜合體”旨在從藝術(shù)與審美出發(fā)，在參與科技的研究過程中逐漸超越科技與藝術(shù)的二元結(jié)構(gòu)，形成一種超學(xué)科的無界創(chuàng)造。在此，科技被升華為“科學(xué)”，因為“科學(xué)”不是運用層面的技術(shù)發(fā)明，而是對生命、社會和現(xiàn)象界的前沿哲思。

本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項目“網(wǎng)絡(luò)空間中藝術(shù)傳播的社區(qū)化現(xiàn)象研究”（項目批準號：18CH208）階段性成果。

責(zé)任編輯：趙東川

[1] 參見劉潤坤：《人工智能取代藝術(shù)家？—從本體論看人工智能藝術(shù)創(chuàng)作》，《民族藝術(shù)研究》2017年第2期；張新科：《人工智能背景下的藝術(shù)創(chuàng)作思考》，《藝術(shù)評論》2019年第5期。

[2] 參見龐井君：《人工智能和文藝新形態(tài)》，《人民日報》2018年11月13日第24版。

[3] 參見陶鋒：《人工智能美學(xué)如何可能》，《文藝爭鳴》2018年第5期；陶鋒：《人工智能視覺藝術(shù)研究》，《文藝爭鳴》2019年第7期。

[4] 參見盧文超：《邁向藝術(shù)事件論：人工智能的挑戰(zhàn)與藝術(shù)理論的建構(gòu)》，《澳門理工學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》2020年第2期。

[1] Harrold Cohe， “The Further Exploits of AARON， Painter，” Stanford Humanities Review 2， no. 5 （1995）： 1-18.

[2] John Barber， “Hybrid Practices： Art in Collaboration with Science and Technology in the Long 1960s，” Leonardo 53， no. 3 （2020）： 348-349.

[3] M. dInverno and J. McCormack， “Heroic versus Collaborative AI for the Arts，” （paper presented at Proceedings of the Twenty-Fourth International Joint Conference on Artificial Intelligence， IJCAI 2015， Buenos Aires， Argentina， 25-31 July 2015）， 2438-2444.

[4] Stephen Wilson， Information Arts： Intersections of Art， Science， and Technology （Cambrige： MIT Press，2002）， 422-424.

[1] Michel Erler， “Deep Learning Kubrick，” accessed Aprill 1， 2022， https：//michelerler.com/media-art-me.

[2] Stephen Wilson， Art + Science Now （London： Thames & Hudson， 2010）， 1.

[1] Jeffrey E. Boyd， Gerald Hushlak， Christian Jacob， “SwarmArt： Interactive Art from Swarm Intelligence” （paper presented Proceedings of the 12th annual ACM International Conference on Multimedia， New York， October 10-16， 2004）， 628-635.

[2] Special Section： Rethinking Art and Aesthetics in the Age of Creative Machines Philosophy & Technology 30 （2017）： 263-165.

[3] Thomas Hornigold， “The First Novel Written by AI is Here—and It's as Weird as You'd Expect It to Be，” accessed October 25， 2020， https：//singularityhub.com/2018/10/25/ai-wrote-a-road-trip-novel-is-it-a-good-read/.

[1] Sheril Kirshenbaum， “Science Is Art： Look Closer，” accessed January 17， 2020， https：//www.discovermagazine.com/the-sciences/science-is-art-look-closer.

[2] Frank Pooper， From Technological to Virtual Art （New York： MIT， 2006）， 1-2.另參見Margaret Boden， Mind As Machine （Oxford： Oxford University Press， 2006）， 1089.

[1] 陳永賢：《錄像藝術(shù)啟示錄》，臺灣藝術(shù)家出版社2010年版，第38—51頁。

[2] [加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介—論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書館2000年版，第67頁。

[1] Michael Mateas， “Expressive AI： A Hybrid Art and Science Practice，” Leonardo 34， no. 2 （ 2001）： 147-153.

[2] Stephen Wilson， “Artificial Intelligence Research as Art，” Stanford Humanities Review 4， no. 2 （1995）： 1.

[3] Ibid.， 19.

[1] Lizzie Muller， Lynn Froggett & Jill Bennett， “Emergent Knowledge in the Third Space of Art-Science，” Leonardo 41， no. 4 （2008）： 1-11.

[1] Stephen Wilson， “Myths and Confusions in Thinking about Art/Science/Technology，” （paper presented at College Art Association Meetings， NYC， 2000）.

[1] Eduardo Kac， Telepresence and Bio Art： Networking Humans， Rabbits， and Robots （Michigan US： University of Michigan Press， 2005）， 264.

[2] Anne Northrup， “Bloom： Ken Goldberg， Sanjay Krishnan， Fernanda Viégas， and Martin Wattenberg，” accessed July 28， 2022， https：//www.nevadaart.org/art/exhibitions/bloom-ken-goldberg-sanjay-krishnan-fernanda-viegas-and-martin-wattenberg-2/.

[1] David Harvey， The Condition of Postmodernity （Oxford：Blackwell Publishers， 1992）， 44.