饒曙光 劉婧

【摘 要】 “共同體美學”作為我國原生的電影理論，有著歷史、現(xiàn)實和未來三重維度。從歷史維度看，它是對作者美學、文本美學和接受美學的融合與超越；從現(xiàn)實維度看，它對中國電影的發(fā)展現(xiàn)狀和問題進行了理論總結(jié)和思辨；從未來維度看，它助力中國電影從高速度轉(zhuǎn)為高質(zhì)量發(fā)展，實現(xiàn)電影強國目標。近年來，以此為視角的研究成果頻出，但該理論需應(yīng)對形勢多樣化等問題，挑戰(zhàn)和困難不容忽視?；诖?，有必要對共同體美學如何作為思維、創(chuàng)作、產(chǎn)業(yè)和傳播的方法論等問題，進行再思考。

【關(guān)鍵詞】 “共同體美學”；中國電影學派；現(xiàn)代化；高質(zhì)量發(fā)展；強國建設(shè)

“共同體美學”理論自2018年正式提出以來，已對國家在相關(guān)領(lǐng)域的頂層設(shè)計產(chǎn)生了一定的影響，而且始終堅持對獻禮片、新主流電影、鄉(xiāng)村振興題材影片、少數(shù)民族題材影片等熱點題材在實踐方面進行指導和觀照。毫無疑問，共同體美學理論具有實踐性、承繼性、集合性特點，它為我國電影的現(xiàn)狀研究提供了豐富的視點，點明了主旨目標、理論根基和體系建設(shè)三個維度，其所倡導的立足于“我者思維”基礎(chǔ)上的“他者思維”，生發(fā)出共同體敘事和共同利益觀兩條路徑，兼顧文本層面和產(chǎn)業(yè)層面。與此同時，作為中國原生的電影理論，共同體美學始終秉持開放、包容和發(fā)展的態(tài)度，面向?qū)嵺`、面向觀眾、面向世界、面向未來和面向現(xiàn)代化，自提出至今已經(jīng)成為廣大電影研究者的重要方法。

但該理論發(fā)展過程中所顯現(xiàn)的問題也不容忽視，學者周星曾建議廓清細致性和聚焦性的含義等問題[1]。學者陳犀禾也指出，如何在共同體之下回應(yīng)多樣化，是共同體美學面臨的一個挑戰(zhàn)[1]。當今世界面臨百年未有之大變局，中國正處于“兩個一百年”的歷史交匯點，面對2035年實現(xiàn)“電影強國”的目標，如何讓共同體美學支撐中國電影的可持續(xù)繁榮發(fā)展，惠及中國電影理論體系的建設(shè)，助力實現(xiàn)強國目標，是一個重大課題。

一、總結(jié)、提煉和闡釋：

共同體美學的發(fā)生邏輯

新的歷史轉(zhuǎn)折點，往往孕育著新的思潮。改革開放之初，關(guān)于電影觀念的大討論轟轟烈烈，由此相繼產(chǎn)生了對電影的“戲劇性”“文學性”和“現(xiàn)代化”等涉及電影本體的思辨。此外，關(guān)于“謝晉模式”和娛樂片等切中觀眾和市場的討論，以及一系列電影學術(shù)論文的發(fā)表，如白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》、鐘惦棐的《一張病假條兒》、張駿祥的《用電影表現(xiàn)手段完成的文學》和張暖忻、李陀的《談電影語言的現(xiàn)代化》等都引發(fā)了熱議，尤其是這些文章更成為第四代導演的藝術(shù)宣言和美學主張。與此同時，為進一步了解世界電影的現(xiàn)代化趨勢，譯介西方電影理論、邀請西方電影學者來華講學等形式也產(chǎn)生了巨大影響。1978年10月，復刊后的《電影藝術(shù)譯叢》第1期便刊載了一篇關(guān)于達德利·安德魯（Dudley Andrew）《主要電影理論》的書評，而安德魯這本著作的內(nèi)容是介紹世界電影理論史的發(fā)展、分期和代表人物及其著述，對后續(xù)的理論史研究起到了奠基作用。《電影藝術(shù)》《當代電影》《北京電影學院學報》《影視藝術(shù)》和《世界藝術(shù)與美學》等期刊也紛紛譯介了符號學、意識形態(tài)理論、精神分析學和女性主義等理論。1984至1988年間，中國電影家協(xié)會連續(xù)舉辦5期暑期國際電影講習班，邀請到了尼克·布朗（Nick Brown）等西方學者講授前沿的、具有不同國別色彩的電影史論。

毫無疑問，這些在新時期不斷涌動的思潮，給予中國電影學界以無限的啟蒙。但回望這段歷史必須承認，啟蒙還遠未完成。這其中的關(guān)鍵原因在于，電影學界受資料所限對部分理論產(chǎn)生了誤讀。如《談電影語言的現(xiàn)代化》中，二位作者認為，是電影在表現(xiàn)手法這一“形式”層面上的過時，導致了中國電影整體的落后。在對標20世紀50年代世界電影語言的3個新趨勢后，他們認為“長鏡頭理論是鏡頭運用的理論和實踐上的新的突破”[2]。后續(xù)有學者考證到，巴贊的原本表述是“鏡頭段落”（Plan Séquence），而這一術(shù)語也不是獨立存在的，它在電影語言也即拍攝技術(shù)層面的落腳點是“景深鏡頭”。長鏡頭（Long Take）只是一個表示“較長鏡次”的技術(shù)性措辭，而不是理論表達[3]。另一個原因，則是20世紀90年代以降，中國電影尋求的是市場化、產(chǎn)業(yè)化和商業(yè)化路徑，這使得雕琢電影語言的空間更為逼仄，以《英雄》為代表的古裝大片引領(lǐng)同類國產(chǎn)創(chuàng)作風潮十余年，進而使錘煉和思考電影理論的進度滯緩。至此，“狂飆突進”的創(chuàng)作和“未竟”的現(xiàn)代化之間的不平衡，埋下了結(jié)構(gòu)性矛盾的隱患。

從2010年開始，中國電影市場步入百億票房時代，連續(xù)十多年保持著逾30%的復合增長速度，直至2019年，全年度票房已經(jīng)高達642.66億元。但如前文所述，隱患始終存在。從2016年第二季度開始，全國票房增速放緩。超高速的增長使中國電影市場原本脆弱的基礎(chǔ)，又被提前消耗了過多資源，產(chǎn)業(yè)層面、文化層面和美學層面等各種準備不足、不夠的問題不斷暴露出來。市場開始發(fā)出警示，中國電影規(guī)?；?、數(shù)量型的發(fā)展模式已經(jīng)難以為繼，只有有效提升中國電影的整體質(zhì)量，促進市場轉(zhuǎn)型，實現(xiàn)中國電影產(chǎn)業(yè)的結(jié)構(gòu)性優(yōu)化，才能有效延長中國電影發(fā)展的戰(zhàn)略機遇期。令人欣喜的是，中國電影憑借緊隨頂層設(shè)計而來的供給側(cè)結(jié)構(gòu)性改革，以及工匠精神的助益，不斷提質(zhì)增效，誕生了如《長津湖》《戰(zhàn)狼2》《你好，李煥英》《哪吒之魔童降世》《流浪地球》和《我不是藥神》等精品力作，國產(chǎn)電影票房占比逐漸提高，在2019年甚至高達64.07%。

但電影產(chǎn)業(yè)要實現(xiàn)良性發(fā)展，銀幕數(shù)、觀影人次與票房的增長必須保持在一個合理水平，觀影人次指標甚至比票房指標更重要，應(yīng)該成為中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的核心指標。根據(jù)國家電影局發(fā)布的數(shù)據(jù)：2021年中國銀幕總數(shù)達到82248塊，比2020年的75581塊增加6667塊，巨型銀幕規(guī)模世界第一。但基礎(chǔ)建設(shè)的增長，并沒有帶動觀影人次的上升，即使2019年的電影市場創(chuàng)下了票房和國產(chǎn)影片占比的新高，觀影人次也只增長了0.56%，與2015年的51.8%相差甚遠。2022年春節(jié)檔繼續(xù)暴露了市場的問題，雖然總放映場次多達312.8萬場，超過2021年春節(jié)的287.4萬場和2019年春節(jié)的292.1萬場，為中國影史同檔期放映場次之最，但原本是觀眾觀影熱情最高漲、最能為影片口碑發(fā)酵的前三天，觀影人次甚至比去年同期少近3000萬，以至于2022年春節(jié)檔觀影人次僅1.14億，比2021年春節(jié)的1.6億少4600萬人次，大幅下降28.75%，甚至比2019年的1.32億人次和2018年的1.45億人次還要少，創(chuàng)下了近5年觀影人次新低[1]?？傮w而言，中國電影要實現(xiàn)向質(zhì)量型、內(nèi)涵式模式發(fā)展的轉(zhuǎn)變，亟須進一步了解觀眾的真正需求。

如何了解觀眾的真正需求，恰恰是被20世紀80年代的“啟蒙”論題所忽略的部分。當時討論的焦點多圍繞電影語言，唯有學者鐘惦棐犀利地指出，中國電影藝術(shù)必須解決的新課題是關(guān)于電影美學的，而美學的核心問題則是電影與觀眾、市場的關(guān)系，他始終主張在兩個方面毫不動搖的立場，“一是電影必須成為電影的；二是電影必須成為廣大人民群眾的”[2]。在具體方法上，他一針見血地點明，“作為電影美學的時代任務(wù)，是要在電影如何更加有益于人民，更為人民所喜聞樂見上做文章”[3]。從當下回望，“喜聞樂見”4個字無疑切中了電影與觀眾關(guān)系的要害，縱觀中國電影市場票房排行榜前列的影片，都無一例外地運用了觀眾喜歡、認可的表達方式，《長津湖》以極具沖擊力的視聽設(shè)計還原了抗美援朝戰(zhàn)爭，激發(fā)了觀眾的家國情懷；《你好，李煥英》借穿越喜劇的模式，講述了人類共通的母女親情；《我不是藥神》則直擊現(xiàn)實生活中的痛點，反映和助力解決醫(yī)療問題。伴隨著互聯(lián)網(wǎng)的興盛發(fā)展，人們的視聽偏好、觀影習慣和審美需求已經(jīng)悄然發(fā)生改變，電影和觀眾的關(guān)系也更為多元、多變和難以把握。

再從國際環(huán)境來看，全球疫情仍未得到完全控制，常態(tài)化防控已是大勢所趨，電影市場雖得以復蘇，但漲幅仍不容樂觀。作為曾經(jīng)世界電影的“主動脈”，2021年美國及加拿大（北美）全年票房為44.84億美元，雖較上一年度增長了一倍多，但仍不及2019年票房的40% [1]。再從全球票房排行榜來看，前10名中有7部為好萊塢的IP影片。由此可見，北美電影市場的票房營收雖還有待激活，但好萊塢電影工業(yè)積淀深厚，《蜘蛛俠》等經(jīng)典IP有著強大的市場號召力，依然不可小覷。從另一個角度來看，本土電影工業(yè)較為發(fā)達的國家，同樣可以有所突破。2021年，中國有《長津湖》《你好，李煥英》《唐人街探案3》3部影片進入年度票房的前10名，日本和法國的本土影片票房占比也顯著提升。

可見20世紀80年代未完成的電影現(xiàn)代化啟蒙、電影與觀眾關(guān)系美學在理論建構(gòu)上留下了些許遺憾，這些問題仍需要被深入思考和繼續(xù)拓展。當下電影市場中的結(jié)構(gòu)性問題，也亟待調(diào)整和優(yōu)化。世界百年未有之大變局，2035年的電影強國目標等，都提出了新的時代任務(wù)?？傮w來看，中國電影必須拿出自己的方案、體系和價值。共同體美學沉淀了對中國電影創(chuàng)作、中國傳統(tǒng)文化思維、西方文藝理論等多維度的思考，對以上問題進行了總結(jié)、提煉和闡釋。此外，共同體美學的核心理念是立足于“我者思維”基礎(chǔ)上的“他者思維”，試圖從敘事、產(chǎn)業(yè)、傳播等多路徑探索中國電影語言和理論如何“再現(xiàn)代化”。

二、理論體系建設(shè)：

轉(zhuǎn)化、融合與“中國性”

早在20世紀80年代討論中國電影自身美學問題時，鐘惦棐就呼吁：“為了了解西方電影發(fā)展的歷史和某些趨勢，借鑒不是可有可無的，而是必需的，搞‘罐頭電影是絕對愚蠢的。但是一個國家的電影如果不是植根在自己的土壤上，而是削足適履地使自己就范于他人，這肯定是不足取的?！盵2]這聲呼吁，至今依然振聾發(fā)聵。如何借鑒西方？如何根植于自身？如何平衡二者？共同體美學提出了自己的方案。

首先應(yīng)該看到，共同體美學試圖對西方經(jīng)典文藝理論進行融合與超越。西方文藝理論經(jīng)歷了從作者中心到文本中心，再從文本中心到讀者中心這3個主要階段。在最初，作者被認為是表達作品價值的關(guān)鍵所在，但這一觀點隨后被羅蘭·巴特提出的“作者已死”所顛覆。他認為，“文本是由各種引證組成的織物，它們來自文化的成千上萬個源點”[3]，因此，文本的意義不是由作者賦予的，反而它本身就是多元和開放的，讀者能有多種多樣的理解方式，不必以作者所賦予的意義為唯一參考。與之相對的，是作者必須以“死亡”為代價，進而讓讀者掌握詮釋權(quán)。到了20世紀二三十年代，西方經(jīng)典文藝理論的重心是文本理論，從俄國形式主義、英美新批評到法國結(jié)構(gòu)主義都有相關(guān)研究，這些理論以文學性為邏輯起點，以文學語言的細讀為基本操作方法，沖破了康德藝術(shù)思想的核心“天才論”，而這一轉(zhuǎn)向“把歷來是神秘的美的發(fā)生學基礎(chǔ)，變?yōu)榭刹僮?、可定性定量分析的一種過程。這就把籠罩在美身上的形而上學迷霧一掃而光，將其還原為可視、可感和可分析可操作的美”[1]。但這種“美”并不是完美的，作品中心論導致了唯文本闡釋的傾向，甚至有學者認為“偏偏是文本理論促進了強制闡釋傾向的產(chǎn)生”[2]，這就消減了意義闡釋維度的豐富性，加之過度依賴語言學的要素分析，使得原本生動的文學經(jīng)驗變得工具化和模式化。在讀者中心階段，接受美學明確提出，要以讀者的文學接受為旨歸，并進一步點明，未經(jīng)讀者閱讀的只能叫“文本”，經(jīng)過讀者閱讀后，文本才具有了生命力，才能被稱為“作品”。到了20世紀后期，倡導民權(quán)、呼吁婦女解放和反戰(zhàn)反核的各類運動層出不窮，諸多理論家從中汲取了靈感，伊格爾頓認為這是“后理論”時代的到來，“20世紀60年代和70年代見證了許多高度復雜的理論；不過具有諷刺意義的是，其中許多理論是出自對無法理論化的東西的迷惑。從整體來說，理論重視的是無法思考的事物，而不是可以思考的事物”[3]?？偨Y(jié)來看，西方文藝理論歷時百年經(jīng)歷了從作者到文本再到讀者，從“沒有文學的文學理論”再到回歸文學的過程。

顯而易見的是，理論的兩次轉(zhuǎn)向給了今天以無限的啟迪，即要從對作者、文本、讀者的整體關(guān)注中產(chǎn)生出理論來，而不是讓某一方面成為完全的主導。相關(guān)理論繼作者中心階段、文本中心階段和讀者中心階段后，合乎邏輯和現(xiàn)實境況地發(fā)展到了共同體階段。而共同體美學恰是以更包容和開放的態(tài)度，汲取了3個中心階段的理論精華，并從整體出發(fā)，不偏頗于任何一方。它并不否定作者，但尋求導演個人表達和廣大觀眾需求的平衡，將與觀眾的有效互動視作電影的內(nèi)在規(guī)定和最高目標，從電影創(chuàng)作之初便將與觀眾的對話納入導演意圖之中；它并非不重視文本，而是將影片視為一個敞開的、普適的系統(tǒng)，觀眾能參與和沉浸其中，并最終讓影片和觀眾在情感、思想、價值觀層面達成共情、共鳴和共振；它絕非偏激地唯觀眾馬首是瞻，而是力求構(gòu)建電影和觀眾的新型關(guān)系，電影在尊重觀眾多樣性、差異性和個性化需求之余，也能以“想象的共同體”的方式來發(fā)揮其文化政治功能與意識形態(tài)功能。綜而述之，共同體美學吸收了西方經(jīng)典文藝理論的優(yōu)點，并克服了其局限，在此基礎(chǔ)上，有效串聯(lián)起了導演與觀眾、工業(yè)和藝術(shù)、生產(chǎn)與消費、內(nèi)部與外部、東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代，以及歷史與當下的美學新視野。另一個重點是，共同體美學并沒有在廣泛吸取多學科視野的時候，異化成“沒有電影的電影理論”，反而因立足中國、觀照實踐，形成了一種中國式的理論體系。

其次，共同體美學對中國傳統(tǒng)美學、文化進行了有效結(jié)合和轉(zhuǎn)化。學者成中英在研究中提到，西方是“主體自我與客觀世界的分離”，它“要求對客觀世界有一主客的分辨”；而中國則不是主客二分的，是“天人合一”的[4]，且中國的“合一”也并不是主客不分，而是在主客二元區(qū)分之后，尋求二者的融合。中國古代文藝理論是在主、客體的相互關(guān)系中發(fā)展起來的，具體表現(xiàn)就是探討“心”和“物”的關(guān)系。鐘嶸在《詩品·序》里所說的“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，便是中國文論中典型的“氣—物—心—文”的邏輯程序，即人的情感是受到外在世界的刺激、感染而產(chǎn)生的，是“感物”的結(jié)果，如游目騁懷、乘物游心和澄懷味象等都是在心、物，即在主和客二者之間尋求平衡，是自覺地在主、客體的相互關(guān)系中進行創(chuàng)作或?qū)徝繹1]。最具中國特色的美學范疇“意境”，也不是一種超越主客關(guān)系的美學。從最早《周易》的“立象以盡意”，到近代王國維認為的“著一‘鬧字而境界全出，著一‘弄字而境界全出”[2]，都可見意境最重要的并非堆砌“意”，而是尋找“象”，而“取象”的關(guān)鍵也是找到與主體相對應(yīng)的外在客體，以此達到物、我的契合，即達成一種“共同體”。因此，人們要感受意境，獲得美的享受，都是在主客體的“共同體”中達成的。

共同體美學追求的正是主客體的統(tǒng)一和結(jié)合，其核心也是相互聯(lián)系、相互限制、相互理解和彼此相通，電影創(chuàng)作主體與觀眾客體之間需保持互動對應(yīng)關(guān)系。2021年春節(jié)檔，影片《你好，李煥英》在后期口碑發(fā)酵，力壓在系列開發(fā)上成效顯著的《唐人街探案3》，拿下近55億元票房，一度位列影史第2。其中的關(guān)鍵原因，便是主創(chuàng)團隊在制作、發(fā)行、放映環(huán)節(jié)都與觀眾保持著互動。影片改編自導演賈玲的熱門小品，觀眾基礎(chǔ)牢固。也正是因為改編自小品，影片的情節(jié)設(shè)計有著片段化的特征，方便網(wǎng)友自發(fā)在短視頻平臺上進行二次傳播。在宣傳營銷上，團隊也緊扣主體觀眾群的愛好，在抖音平臺上發(fā)起相關(guān)活動，吸引網(wǎng)友們配上片尾曲，曬出與媽媽的合照。影片最為吸引觀眾的，是對母女之情的細膩描摹，無論是母女之間互相為對方考慮而頻頻激發(fā)的笑點和淚點，還是導演賈玲親身經(jīng)歷的“子欲養(yǎng)而親不待”的遺憾，都引起了廣泛的共情。

學者葛兆光在其著述《宅茲中國：重建有關(guān)“中國”的歷史論述》中談到了要“在歷史中理解中國”，在“交錯的亞洲、東亞與中國”的關(guān)系中進一步厘清對“中國”相關(guān)問題的理解。中國電影理論也同樣需要考慮上述問題，尤其是深思理論何以體現(xiàn)“中國性”。早在20世紀60年代，以徐昌霖為代表的學者就開始撰文討論民族形式的問題；到了80年代，電影界集中對電影的民族化問題進行了研討，融匯傳統(tǒng)藝術(shù)特色和創(chuàng)造自身特色是其中的關(guān)鍵詞。21世紀至今，“國風”“國潮”又成為新的趨勢。但以上所述多從技法層面切入，沒有進行理論總結(jié)，更沒有思辨理論何以體現(xiàn)中國性。毫無疑問，作為一個中國本土原生的電影理論，共同體美學必然受到中國傳統(tǒng)文化思想的深遠影響。迄今已有不少學者對此展開了獨到的論述，如學者蒙麗靜主要從“共同體”的思想切入，認為中國古人早已有“天下為公”的思想，且“和”與“同”是共同體精神在藝術(shù)發(fā)展中的標識[3]。學者張經(jīng)武則通過4個關(guān)鍵詞進行了總結(jié)，他指出，作為基礎(chǔ)的“尚同”來源于大同思想，作為原則的“存異”繼承的是多元一體的思想，作為目標的“崇和”根植于“和合”思想，作為重點的“共美”則與“興觀群怨說”等相呼應(yīng)[4]。學者劉曉希談到，中國電影在敘事和形式上都有著“抒情傳統(tǒng)”，與西方學者提出的“詩性正義”有著異曲同工之妙，由此可見，中國電影在實踐和理論層面都與世界其他國家保持著溝通和相交錯的可能[1]?？傮w來說，中國傳統(tǒng)文化的深厚土壤，滋養(yǎng)了共同體美學，使其“中國性”根基堅固、方法論枝干繁密。

其中最為突出的是，共同體美學傳承了傳統(tǒng)文化中的“和合思想”?！墩撜Z·學而》有云“禮之用，和為貴”；《禮記·中庸》記載“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道”；《周禮》點明“以和邦國，以統(tǒng)百官，以諧萬民”。由此可見，和合思想是民族精神的源頭活水，對自身發(fā)展、關(guān)系維系和政治治理都有著重要的作用。在當下，和合思想不僅折射出民族精神，更與倡導和諧社會的時代精神相契合，為解決人類所面臨的沖突提供了一個智慧的選擇。無論中國電影市場還是世界電影市場，逐利的行為不可避免，但唯有遵守共同體美學所呼吁的共同利益觀，才能避免惡性競爭擾亂市場。當下，中國電影市場最為明顯的一個問題，就是“檔期依賴癥”。一方面，頭部影片爭搶春節(jié)檔、國慶檔、暑期檔和賀歲檔，導致優(yōu)勢檔期影片過于集中，其他月份則面臨內(nèi)容供給不足的情況，疫情之下，此類情況更為嚴重。另一方面，一旦優(yōu)勢檔期被大片“爭奪”，也勢必會擠壓中低成本影片的生存空間，進而導致兩極分化愈發(fā)嚴重，不利于穩(wěn)固電影市場的根基。相關(guān)案例可以進一步說明情況，2020年賀歲檔一度低迷，原本定于次年春節(jié)檔上映的《緊急救援》火速提檔救市，避免了后期再次與其他大片的“碰撞”，實現(xiàn)了市場和自身的雙贏。與以往暑期檔火爆的《捉妖記》《戰(zhàn)狼2》《哪吒之魔童降世》等巨制大片迥然不同，2022年暑期檔黑馬是《人生大事》，影片以對死亡溫情的思考，觸動了觀眾的心房。

還需要看到的是，共同體美學是一種呼應(yīng)國家意識形態(tài)的電影美學，其優(yōu)勢在于對接頂層設(shè)計、緊跟政治潮流。2017年，習近平總書記在聯(lián)合國日內(nèi)瓦總部發(fā)表主題演講，倡導“共同構(gòu)建人類命運共同體”的目標[2]。中國在歷經(jīng)了改革開放帶來的飛躍式發(fā)展后，已將實現(xiàn)中華民族的偉大復興作為新的戰(zhàn)略目標。世界正在不斷爆發(fā)的矛盾沖突中重建新的秩序，中國則自覺地為世界和平與發(fā)展做出自己的貢獻，并正在積極建構(gòu)合作共贏的理念和發(fā)展模式。而電影正是促進世界藝術(shù)文化交流的“排頭兵”，在作品中內(nèi)嵌國家的歷史、智慧和價值觀，這不但是中國電影展現(xiàn)實現(xiàn)民族復興的必要方法，也是讓其在全世界觀眾的認知中達成“最大公約數(shù)”的必由之路。共同體美學是中國電影人自覺探索的成果，它既是實踐的總結(jié)，又是理論的集大成者，是對當今世界電影格局的深刻洞察和分析。該理論所堅持的立足于“我者思維”基礎(chǔ)上的“他者思維”，從維護世界電影創(chuàng)作格局和消解其中暴露或潛藏的矛盾出發(fā)，突顯了共生、共利和共榮的共同體意識，為打造更多的創(chuàng)作共同體、產(chǎn)業(yè)共同體、產(chǎn)教研共同體、傳播共同體等提供了條件。

共同體美學不是“罐頭美學”，沒有自說自話、自以為是，也沒有制造話語溝壑，它對中國電影實踐的總結(jié)、對傳統(tǒng)文化和美學資源的運用以及與觀眾的對話交流良性互動，都促進、推動并深化著中國電影理論批評建設(shè)的話語規(guī)范、話語體系和話語標準。共同體美學始終堅定“立足于‘我者思維基礎(chǔ)上的‘他者思維”的方法，力求展開充分的對話，切實傾聽別人意見，并進一步拓展自己的思維。這一方法能解決四個層面的問題：第一，可以建立有效的溝通渠道和機制；第二，在有效溝通渠道和機制的基礎(chǔ)上進行有效對話，一方面充分表達自己的立場、觀點和訴求，另一方面也傾聽、了解對方的立場、觀點和訴求；第三，在充分對話的基礎(chǔ)上以文明互鑒的包容性思維求同存異，盡可能地擴大共同性，降低差異性，以及減少由于差異性而產(chǎn)生的潛在敵意；第四，以有效的合作盡可能地實現(xiàn)雙贏、共贏和多贏。中國電影本就存在結(jié)構(gòu)性矛盾，內(nèi)生性動力不足，新冠疫情更是加劇和暴露了相關(guān)問題，共同體美學提供了行之有效的方法論，讓電影和觀眾構(gòu)建起新型關(guān)系，讓電影全產(chǎn)業(yè)間能消弭隔閡、共筑基礎(chǔ)，讓電影強國建設(shè)有了理論支撐。

三、再思考：作為思維、

創(chuàng)作、產(chǎn)業(yè)和傳播的方法論

作為一種理論方法、理論構(gòu)架和理論模型的共同體美學，有著極大的理論空間和理論張力。該理論提出后近5年里，相關(guān)研究成果十分豐富，“在宏觀上作為美學理論主體，通過對改革開放時期的電影理論和電影語言現(xiàn)代化進行當下環(huán)境的再一次研讀，并就當下社會語境提出重寫，為進一步提升中國電影適應(yīng)新變化與世界電影接軌定下基調(diào)。其次，微觀也即細分類型的研究是筑成電影共同體美學的重要基石，共同體美學的完善與發(fā)展需要各分支類型的塑造，繼而形成一個具有包容性的美學理論體系”[1]。誠如上文所說，廓清含義和回應(yīng)多樣化等現(xiàn)實性問題，對理論的進一步發(fā)展提出了更高的要求。對此，共同體美學已開始對如何使自身成為思維、創(chuàng)作、產(chǎn)業(yè)和傳播的方法論，助推中國電影和中國電影理論的高質(zhì)量發(fā)展等問題進行思考。

（一）共同體美學作為思維的方法論，力圖達到最大限度的平衡和統(tǒng)一

唯物主義辯證法和認識論作為馬克思主義哲學重要的理論組成部分，是科學把握客觀事物發(fā)展趨勢的正確方法，是認識社會發(fā)展的理論根基。恩格斯曾說：“任何民族想登頂科學最高峰，必須具備理論思維?！盵2]同理，中國電影想再攀高峰，也同樣要具備理論思維。共同體美學著眼于中國電影的高質(zhì)量發(fā)展，貫穿理論始終的“立足于‘我者思維基礎(chǔ)上的‘他者思維”，從本質(zhì)上看是一種辯證思維，對“我者”和“他者”觀點采取了兼聽態(tài)度。一方面，電影市場的“風向標”一度是“受眾為王”，即為獲取票房而不斷迎合觀眾，以至于在2014年掀起了IP改編熱，涌現(xiàn)出如《小時代》《同桌的你》《爸爸去哪兒》等改編自熱門小說、歌曲和綜藝的影片。這些IP改編影片雖然在最初獲得了高關(guān)注度，但后續(xù)便因為過度依賴IP，導致內(nèi)容粗制濫造、同質(zhì)化傾向嚴重，逐漸失去了市場。另一方面，導演也不能完全將影片作為揮灑自我個性的地方，而應(yīng)側(cè)重關(guān)注電影的多重屬性，將與觀眾的有效互動視作電影的內(nèi)在規(guī)定和最高目標?！疤迫私痔桨浮毕盗须娪澳苓B續(xù)奪得春節(jié)檔票房冠軍，并在亞太地區(qū)有不錯反響，離不開其在作品類型擴容和滿足觀眾需求上的雙重發(fā)力。影片引入了國產(chǎn)電影少有的偵探元素，且與受眾面最廣的喜劇類型相融合，讓情節(jié)兼具懸念和歡樂。而且，影片注意到了觀眾的廣泛需求，打造了同名的網(wǎng)劇、桌游和手游，達成跨媒介敘事的同時，也保證了觀眾的黏性。

共同體敘事和共同利益觀的路徑，也是唯物辯證法中矛盾的共性與個性、一般與個別以及普遍性和特殊性的問題落實到電影的現(xiàn)實表達。具體講，對電影的社會效益與經(jīng)濟效益、社會價值與經(jīng)濟價值、意識形態(tài)屬性和產(chǎn)業(yè)屬性，都需要用辯證的思維去看待、分析和闡釋，力求達到最大限度的平衡和統(tǒng)一，任何的偏頗都會造成巨大的危機乃至災(zāi)難。2020年春節(jié)檔因疫情停擺，眾多影片紛紛撤檔，唯有《囧媽》制片方選擇在流媒體平臺播出，此舉引起了影院方的聯(lián)合抵制。但辯證地看，該片在特殊的疫情時期，滿足了觀眾對歡樂春節(jié)的向往，配合國家防疫政策，發(fā)揮了其社會效能，而且此舉也有助于刺激全產(chǎn)業(yè)鏈調(diào)整自身，更適合“網(wǎng)生代”的觀影需求。當然，共同體美學所包含的辯證思維，也在提示重視問題的另一方面。本就受到疫情重創(chuàng)的影院方的利益需得到重視，制片方和放映平臺的分賬形式還有待商榷。在《囧媽》風波發(fā)生后，《肥龍過江》也選擇在流媒體播出，但是它采取的是觀眾付費點播的形式，營收則以“保底+分賬”為主，既確保了中小成本影片的生存空間，也增加了疫情期間有限的娛樂模式，同時也沒有過度壓榨影院方的利益。

（二）共同體美學作為創(chuàng)作的方法論，促進達成最大層面的共情、共鳴、共振

誠如上文所述，共同體美學將作者美學、文本美學與接受美學熔于一爐，并對三者的關(guān)系提出了更高要求。創(chuàng)作者和接受者不是簡單的“異己”關(guān)系，也不是單純的迎合關(guān)系，電影必須首先要給觀眾走進電影院以充分的理由，在吸引觀眾的同時盡快地征服觀眾，二者從“博弈關(guān)系”轉(zhuǎn)化為“合作關(guān)系”。而達成“合作關(guān)系”最重要的方法和智慧，就是盡可能與最多的觀眾達成最大公約數(shù)，建構(gòu)有效的對話渠道、對話空間，形成共情、共鳴和共振。

德國社會學家斐迪南·滕尼斯（Ferdinand T?nnies）將共同體分為血緣共同體、地緣共同體與精神共同體[1]。隨著全球化和信息技術(shù)的發(fā)展，一個新的共同體即脫域共同體也應(yīng)運而生[2]。遷移到電影創(chuàng)作上，圍繞這4個“共同體”展開的創(chuàng)作，都實現(xiàn)了表達的最大化通約，這在新主流電影的發(fā)展上得到了最顯著的體現(xiàn)。新主流電影正是有針對性地做好了共同體的敘事，相較于最初只注重意識形態(tài)輸出的主旋律電影，它更能吸引觀眾。2019至2021年國慶檔的“我和我的”系列，分別從國家、家鄉(xiāng)和代際三個角度切入，無論是重溫中華人民共和國成立70年來的篳路藍縷，還是懷念家鄉(xiāng)的風物地貌，抑或是緬懷暢想父輩的故事，都顯現(xiàn)了共同體凝結(jié)的過程，因此成功地吸引了觀眾?！段液臀业母篙叀分俺孙L”中塑造的父親馬仁興，為了廣大人民的生命安全，只能忍痛犧牲兒子乘風。而父子倆的壯舉和氣魄，不僅被群眾牢記在心，更得到了傳承，戰(zhàn)爭中幸存的嬰兒被取名為乘風，軍民一心的抗戰(zhàn)也取得了最終的勝利。該短片的敘事手法采用了典型的從血緣到地緣，再到精神共同體的建構(gòu)路徑，沖擊力和感染力得以層層遞進。再綜合來看，當下的新主流電影都尤為重視對民族共同體精神圖譜的描繪?！拔液臀业摹毕盗兄械亩唐跋嘤觥焙汀霸姟辈患s而同地謳歌了“兩彈一星”精神；《長津湖》《金剛川》《狙擊手》展開了抗美援朝精神的畫卷；“我和我的”系列中的短片“白晝流星”“回鄉(xiāng)之路”以及電影《一點就到家》以或幽默或詩意的形式集中講述了脫貧攻堅精神；《1921》《革命者》《守島人》體現(xiàn)了偉大的建黨精神，等等。

宏大精神的表達，只有以關(guān)于地緣和血緣的故事做承載，才能拉近與觀眾的距離?！毒褤羰帧分袆⑽奈渎暑I(lǐng)的狙擊五班中絕大多數(shù)戰(zhàn)士都是他的四川老鄉(xiāng)，面對戰(zhàn)友們的接連陣亡，鐵骨錚錚的漢子大聲哭喊，責備自己“沒能把你們平安帶回去”。“回家”精準抓住了人類的樸素愿望，在《長津湖》中，指導員梅生始終珍藏著一張殘照，那是連接他與女兒的唯一物件。沖向敵營時，他深知這是此生與女兒的最后一次“相逢”，死咬著照片完成生命里最殘酷的沖鋒。同樣，《金剛川》里看似只想快點參戰(zhàn)、拿到獎?wù)碌膭⒑?，實際上是為了實現(xiàn)陣亡戰(zhàn)友的愿望，而即便對同樣來自四川的女兵暗生情愫，但為了戰(zhàn)爭，也只能約定“前線見”。除了戰(zhàn)爭題材，其他題材影片也讓內(nèi)容和情感更具普適性。影片《守島人》刻畫的英雄模范王繼才夫婦，志愿離家守島數(shù)十載，他們無疑是崇高的，但導演在刻畫其堅韌不拔的精神之外，還鋪陳了諸多細節(jié)體現(xiàn)人性的復雜。如王繼才最初上島，用畫“正”字的方式，等待著離開的日子。妻子王仕花在得知丈夫要去守島的第一刻，想到的是離婚，隨后才被丈夫的意志打動。綜上種種可見，共同體美學能夠指引宏大敘事和微型敘事達成平衡，并設(shè)計共情回路，進一步與觀眾達成對話。

（三）共同體美學作為產(chǎn)業(yè)的方法論，護航中國電影從高速度轉(zhuǎn)為高質(zhì)量發(fā)展

回首中國電影史可以發(fā)現(xiàn)，中國電影的發(fā)展是“先天不足”的。在市場還未完全自覺和成熟時，武俠神怪片大肆流行，加之戰(zhàn)爭來襲，電影市場始終處于起起伏伏的狀態(tài)。從20世紀90年代開始的電影體制改革，著實推動了電影產(chǎn)業(yè)的高速度發(fā)展，基礎(chǔ)建設(shè)遙遙領(lǐng)先，票房收入比肩北美。但新冠疫情又再次激發(fā)了其中的結(jié)構(gòu)性矛盾。

制片業(yè)無疑是整個電影產(chǎn)業(yè)的基石，否則，“皮之不存，毛將焉附”，但制片業(yè)所占的分賬比例遠低于影院方。國產(chǎn)電影的分賬模式開始于1995年，當時實行的是制片方35%、院線方65%的模式。2009年，國家廣播電影電視總局提出新的模式，后又在2011年進一步調(diào)整，最終形成制片方43%、院線方57%的分賬比例，且參照國際慣例，電影院對影片首輪放映的分賬比例原則上不超過50%。雖然已有《金陵十三釵》的制片方在上映時，要求將分賬比例提升至45%，但各大院線仍堅持自己的立場，幾番博弈后雙方最終達成妥協(xié)：前5億票房制片方按45%進行分賬，達到5億之后則調(diào)低至41%。實際上，隨著制片成本的提升，票房的分配機制理應(yīng)向制片傾斜，應(yīng)該達到50%以上，以保障中國電影制片的能力和可持續(xù)發(fā)展。因為只有中國制片業(yè)強大了，才能有整個中國電影產(chǎn)業(yè)的做大做強。但分賬模式近期難以改變，唯有形成利益共同體才能保衛(wèi)制片業(yè)。連續(xù)奪得2021年國慶檔和2022年春節(jié)檔票房冠軍的“長津湖”系列，因為故事體量龐大、特效技術(shù)要求高，加之疫情困擾，單一的制片方難以應(yīng)對產(chǎn)業(yè)鏈中的全部風險，最終參與聯(lián)合出品的公司近20個，其中不乏中國電影集團公司，英皇娛樂集團有限公司，阿里巴巴集團等資金、技術(shù)雄厚的企業(yè)。領(lǐng)銜出品方八一電影制片廠，甚至為劇組提供了軍人群演支持。以上種種努力，都確保了制片的順利進行，夯實了產(chǎn)業(yè)鏈拓展的基礎(chǔ)。

還需要重視的一個問題是，隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的普及和升級，線上發(fā)行和觀影的趨勢已不可逆，市場需要辯證思考多方的利益。如中國移動的咪咕文化科技有限公司與歡喜傳媒合作了“5G FUN映廳”，提供線上獨家發(fā)行、線上線下互補發(fā)行和多平臺聯(lián)合發(fā)行等模式。2022年初，愛奇藝拓展“云影院”業(yè)務(wù)，9月又再次宣布，提高更多首發(fā)于網(wǎng)絡(luò)的影片收益，如單片點播票價從最低12元提高至18元，點播分賬期片方分賬比例從60%提高至90%。這些措施都在提示制片方提前規(guī)劃和布局，不要像《囧媽》一般突然“院轉(zhuǎn)網(wǎng)”，進一步避免了片商、影院方和流媒體方利益之爭的惡性循環(huán)。當然，高科技的線上技術(shù)必然會成為一種新常態(tài)，值得學習和推廣。但是，線上發(fā)行仍然不能顛覆線下發(fā)行，線下發(fā)行仍然是電影生存、發(fā)展的基礎(chǔ)，也是保障線上發(fā)行取得效果和成功的前提條件。無論如何，線下發(fā)行和線上發(fā)行要形成良性互動的關(guān)系，共同做大“蛋糕”。若能以共同體美學為產(chǎn)業(yè)的方法論，產(chǎn)業(yè)鏈各層級、線上線下都保持共同、整體和平衡的利益觀，首先有助于解決中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的“眼前”問題，讓更多的企業(yè)和市場主體得到生存。其次，要考慮中國電影發(fā)展的長遠問題和根本問題，促使一批大的電影企業(yè)集團能夠脫穎而出，成為中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的中流砥柱，并且不斷擴大中國電影創(chuàng)作生產(chǎn)的集中度、穩(wěn)定度，促進中國電影從高速度轉(zhuǎn)為高質(zhì)量發(fā)展。

（四）共同體美學作為傳播的方法論，確保實現(xiàn)國內(nèi)國際雙循環(huán)的格局

電影傳播是一個過程，同時也是一種態(tài)度。在堅持文化主體性的同時，也要考慮傳播者的感受和接受。事實上，傳播者與接受者是利益攸關(guān)方，也是情感攸關(guān)方，唯我獨尊是難以奏效的。以共同體美學作為傳播的方法論，能確保達成國內(nèi)國際雙循環(huán)的格局。具體來說，對內(nèi)的傳播，應(yīng)當以鑄牢中華民族共同體意識為旗幟；對外的傳播，則須以人類命運共同體為指引。

鑄牢中華民族共同體意識，是建設(shè)中國特色社會主義偉大事業(yè)的內(nèi)在要求。黨的十九大報告指出，“全面貫徹黨的民族政策，深化民族團結(jié)進步教育，鑄牢中華民族共同體意識，加強各民族交往交流交融，促進各民族像石榴籽一樣緊緊抱在一起，共同團結(jié)奮斗、共同繁榮發(fā)展”[1]。共同體美學的核心理念便與此相呼應(yīng)，它在內(nèi)容層面讓電影與觀眾同頻共振，進而也在傳播時，能激發(fā)觀眾共同的歷史記憶、文化、身份和認同意識。獻禮中華人民共和國成立70周年的影片《我和我的祖國》，其宣傳口號是“歷史瞬間、全民記憶、迎頭相撞”，精準抓住了不同代際國民的歷史記憶點。作為一個多元一體的“大家庭”，中華民族的精神家園理應(yīng)是“各美其美”“美美與共”的，具體到少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作，共同體美學強調(diào)以一種交融性、對話性和平等性的思維方式進入民族電影敘事中，在共同體敘事中建構(gòu)起新時代少數(shù)民族的認同觀。近期上映的《海的盡頭是草原》，講述的是1959至1961年間，為緩解災(zāi)荒問題，“三千孤兒入內(nèi)蒙”的真實歷史事件。影片通過獨到的筆觸，將兒童在異地的成長故事，凝縮為消解民族間“他者”誤解、建構(gòu)民族共同體的歷史。

人類命運共同體是人們在共同條件下結(jié)成的最具同心力的集體，也是人類獲得文明幸福及可持續(xù)發(fā)展的保障[1]。它有著國際體系層次的“命運與共”，內(nèi)蘊著新型的權(quán)力觀、義利觀、文明觀和交往觀。在電影傳播領(lǐng)域，共同體美學同樣提出了新型的電影與觀眾的關(guān)系，不能一味地、片面地和固執(zhí)地強調(diào)中國電影的民族性，而是要與世界電影有更大的通約性。它強調(diào)了用共同利益觀緩解產(chǎn)業(yè)格局中的利益沖突，形成良性互動，實現(xiàn)雙贏、共贏和多贏。2020年11月，由東盟10國發(fā)起的《區(qū)域全面經(jīng)濟伙伴關(guān)系協(xié)定》（RCEP）正式簽署，涉及 10個國家的自由貿(mào)易區(qū)確立。在此之前，東南亞早已創(chuàng)建過亞太國際電影節(jié)和東盟國際電影節(jié)等區(qū)域性電影節(jié)。此次經(jīng)濟上的合作，或?qū)⑼苿印皷|南亞電影共同體”和“亞洲電影共同體”的達成。

同時，鑄牢中華民族共同體意識的實踐成就，決定著倡導人類命運共同體的實現(xiàn)程度。此外，我國當下的戰(zhàn)略部署是構(gòu)建基于“雙循環(huán)”的新發(fā)展格局，電影也同樣如此。國內(nèi)傳播能夠做到、做好的事情，才能為國際傳播提供經(jīng)驗和相互輔助。

結(jié)語

共同體美學是對中國電影正向經(jīng)驗和反面教訓的總結(jié)、提煉和闡釋，是對中西方電影理論的融合、轉(zhuǎn)化和“中國性”審思，在近5年的摸索中，學界也對該理論如何成為思維、創(chuàng)作、產(chǎn)業(yè)和傳播的方法論進行了再思考。在“兩個一百年”的歷史交匯點，在世界百年未有之大變局的考驗中，在2035年實現(xiàn)電影強國目標的引領(lǐng)下，共同體美學一方面著眼于梳理百年中國電影史和構(gòu)建電影理論批評“中國學派”，打造中國電影自身的話語體系、學科體系和學術(shù)體系，促進中國電影實現(xiàn)可持續(xù)繁榮發(fā)展；另一方面也積極向世界電影提供中國經(jīng)驗、中國方案和中國價值，與各國電影保持良性互動。未來，共同體美學還將繼續(xù)與電影人一起共同創(chuàng)造和共同分享！

責任編輯：趙東川

[1] 周星、張黎歆：《對當代中國電影三個前沿理論構(gòu)架的評述》，《藝術(shù)評論》2021年第3期。

[1] 李卉：《“電影理論體系建設(shè)與中國電影學派研究”論壇綜述》，https：//mp.weixin.qq.com/s/H7T3WhuoDutgmCiAIcd4qA，2022年11月14日。

[2] 張暖忻、李陀：《談電影語言的現(xiàn)代化》，《電影藝術(shù)》1979年第3期。

[3] 孫柏：《電影神跡：巴贊“鏡頭段落”理論析疑》，《北京電影學院學報》2014年第2期。

[1] 文中數(shù)據(jù)參見姬政鵬：《2019年全國電影票房642.66億元》，《中國電影報》2020年1月8日第1版；牛夢笛：《全年總票房和銀幕總數(shù)保持全球第一》，《光明日報》2022年1月5日第9版；崔?。骸洞汗?jié)檔戰(zhàn)罷，這些鐵一般的事實說明什么？》，https：//ms.mbd.baidu.com/r/SdDvgaufo4？f=cp&u=ca08d0caa6ea445c，2022年12月1日。

[2] 鐘惦棐主編：《電影美學：1982》，中國文藝聯(lián)合出版公司1983年版，第348頁。

[3] 鐘惦棐：《起搏書》，中國電影出版社1986年，第150頁。

[1] 彭侃：《回升與轉(zhuǎn)型：2021年世界電影產(chǎn)業(yè)》，《電影藝術(shù)》2022年第2期。

[2] 鐘惦棐：《中國電影藝術(shù)必須解決的一個新課題：電影美學》，《鐘惦棐文集》（下），華夏出版社1994年版，第87頁。

[3] [法]羅蘭·巴特：《作者之死》，《羅蘭·巴特隨筆選》，懷宇譯，百花文藝出版社1995年版，第305頁。

[1] 張冰：《陌生化詩學：俄國形式主義研究》，北京師范大學出版社2000年版，第82—83頁。

[2] 董希文：《從文本理論看20世紀西方文論中的“強制闡釋”問題》，《南京社會科學》2016年第8期。

[3] [英]特里·伊格爾頓：《理論之后》，商正譯，商務(wù)印書館2009年版，第70頁。

[4] 成中英：《論中西哲學精神》，東方出版中心1991年版，第11頁。

[1] 寇鵬程：《中國審美現(xiàn)代性研究》，上海三聯(lián)書店2009年版，第69頁。

[2] 王國維：《人間詞話》，中國人民大學出版社2011年版，第3頁。

[3] 蒙麗靜：《電影理論中的共同體美學淵源》，《當代電影》2020年第6期。

[4] 張經(jīng)武：《電影共同體美學的要義及其與中國文化傳統(tǒng)的聯(lián)系》，《當代電影》2021年第6期。

[1] 饒曙光、劉曉希：《抒情傳統(tǒng)與詩性正義：共同體美學視域下的中國電影敘事倫理》，《廣州大學學報（社會科學版）》2020年第3期。

[2] 習近平：《共同構(gòu)建人類命運共同體》，《習近平談治國理政》第二卷，外文出版社2017年版，第537—549頁。

[1] 劉強、王玉梅：《電影“共同體美學”理論研究的文獻綜述》，《電影新作》2020年第6期。

[2] 恩格斯：《〈反杜林論〉舊序。論辯證法》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社2012年版，第875頁。

[1] [德]斐迪南·滕尼斯，《共同體與社會—純粹社會學的基本概念》，林榮遠譯，商務(wù)印書館1999年版，第65頁。

[2] 王小章：《何謂社區(qū)與社區(qū)何為》，《浙江學刊》2002年第2期。

[1] 習近平：《決勝全面建成小康社會 奪取新時代中國特色社會主義偉大勝利—在中國共產(chǎn)黨第十九次全國代表大會上的報告》，《人民日報》2017年10月28日第1版。

[1] 《2015年度人類命運共同體研究項目正式啟動》，http：//www.rmlt.com.cn/2014/1224/363838.shtml，2022年12月1日。