蕭梅?魏育鯤

【摘 要】 “民族聲樂”涵蓋的唱法包含兩個(gè)方面：一個(gè)是所謂“西洋唱法”（或稱美聲唱法）傳入中國之后逐漸從“中國的民族樂派的聲樂藝術(shù)”建設(shè)中發(fā)展出來的唱法；另一個(gè)是中國傳統(tǒng)暨民間唱法?！耙环剿粒环礁琛?，在不同空間、信仰和社會(huì)習(xí)俗中形成的風(fēng)格迥異的歌唱技巧與方法，承載著不同文化的知識(shí)脈絡(luò)與傳統(tǒng)。在當(dāng)代民族聲樂語境下，要從多樣性的民間歌唱資源中汲取建構(gòu)“民族聲樂”乃至“中國聲樂”體系的資源。我國目前關(guān)于歌唱的文獻(xiàn)資料構(gòu)成了數(shù)量龐大的文獻(xiàn)庫，要以文獻(xiàn)庫的使用和研究為抓手，進(jìn)行深度文化解析，有助于促使研究、實(shí)踐和對(duì)外交流“活”起來，重新獲得滋養(yǎng)。

【關(guān)鍵詞】 民族聲樂；中國聲樂藝術(shù)；傳統(tǒng)暨民族民間歌唱方法；多樣性；歌唱數(shù)據(jù)庫

在討論“中國民族聲樂”的理論與實(shí)踐問題時(shí)，一個(gè)“中國傳統(tǒng)暨民族民間歌唱方法—民族聲樂—中國聲樂藝術(shù)”的序列會(huì)躍然而出，這個(gè)序列似乎隱含著一種歷時(shí)過程。如果說“中國聲樂藝術(shù)”的概念是近年來“中國故事”“中國聲音”“中國樂派”等以“中國”為關(guān)鍵詞、以“國家”為視角的敘事追求，那么它的內(nèi)涵或潛臺(tái)詞是“中國”而不是中國的某一個(gè)地方，是“藝術(shù)”而不是“民間文化”。如果定位如此，就存在一個(gè)“超越地方性”的問題。要知道，“中國聲樂藝術(shù)”是應(yīng)以“地方”為根基、以“民間文化”為來源的。

由此，可以聯(lián)系到在20世紀(jì)的百年歷史中所形成的現(xiàn)代“中國民族器樂”，其形成與發(fā)展可反映出這種國家與地方層面即“國樂”與地方樂種的關(guān)系?！爸袊褡迤鳂贰泵撎ビ趥鹘y(tǒng)的地方樂種，力圖以超越地方性為目的，塑造出能代表和符合國家、民族形象的新樂種。這一新樂種以音樂學(xué)院的專業(yè)（或課程）設(shè)置為載體，經(jīng)過幾代音樂工作者的努力，逐漸被確定為“民族器樂”表演專業(yè)，并以“國樂”“民樂”“華樂”“中樂”等稱謂出現(xiàn)在不同地域的華人世界。它作為自20世紀(jì)早期迄今的“新傳統(tǒng)”，完成了科層制的教學(xué)體系建構(gòu)，積累了由古代典籍、民間音樂傳譜，以及自劉天華之后愈益豐厚的音樂創(chuàng)作所共同構(gòu)成的曲目文獻(xiàn)。在傳統(tǒng)與當(dāng)代的張力中，“中國民族器樂”（“國樂”）與傳統(tǒng)的地方樂種圍繞不同樂器演奏各自開展整理工作，并發(fā)展出豐富的表演技法，共同完成了“民族器樂”作為國家話語下“普遍知識(shí)體系”的現(xiàn)代建構(gòu)[1]。

再看中國民族聲樂發(fā)展的這個(gè)歷時(shí)序列，其背后究竟隱含著何種觀念和內(nèi)涵？對(duì)于中國豐富的聲樂藝術(shù)實(shí)踐而言，又有何種聲音能夠代表中國？何種聲音符號(hào)能夠表達(dá)中國性？又如何用聲音藝術(shù)描繪當(dāng)下中國的精神肖像，展開中國音樂敘事？對(duì)這些問題的回答應(yīng)該從現(xiàn)實(shí)問題入手，才能避免隔空錯(cuò)位。

一、中國民族聲樂的“兩個(gè)方面”

近一個(gè)世紀(jì)以來，圍繞“民族聲樂”的建設(shè)，一直有著關(guān)于“土嗓子”和“洋嗓子”的爭論?！巴裂笾疇帯笔前殡S著民族歌劇—既結(jié)合民間曲調(diào)、戲曲，又借鑒西洋歌劇—這種新歌劇形式的誕生，尤其是在《白毛女》等新歌劇上演后產(chǎn)生的。爭論以呂驥、張承謨、賀綠汀等分別在《人民音樂》《音樂評(píng)論》《文藝報(bào)》上發(fā)表的評(píng)說為代表。呂驥從我國的歌唱傳統(tǒng)角度出發(fā)，認(rèn)為“各地民歌的唱法，各種地方戲的唱法，以及各種說唱音樂的唱法與道白，是各各不同，都具有相當(dāng)艱難技術(shù)”[2]，可見這些傳統(tǒng)的發(fā)聲方法、聲音的裝飾法等都值得借鑒。張承謨認(rèn)為歌唱時(shí)的嗓子要區(qū)別于說話時(shí)的嗓子，歌唱的嗓子是“表現(xiàn)力最大的嗓子?！煤虾跷锢砗蜕淼姆▌t，發(fā)出最優(yōu)美的人聲的嗓子”，“嗓子是只有發(fā)達(dá)得完美不完美的區(qū)別，而不應(yīng)該有土嗓子洋嗓子的區(qū)別”[3]。賀綠汀則針對(duì)“洋嗓子”是“打擺子”“吐字不清”“做牛叫”“口里含住一個(gè)橄欖”等偏見展開討論，強(qiáng)調(diào)“直著嗓子叫喚，這樣的唱法與其說是中國嗓子不如說是原始的嗓子”，并認(rèn)為新的歌唱藝術(shù)要“一手伸向中國一手伸向外國”[4]。事實(shí)上，“土洋之爭”不僅是針對(duì)發(fā)聲方法的“科學(xué)性”探討，也包含“民族性”探討，即如何在中西的分判之間尋找一條發(fā)展“中國唱法”的道路。

這種背景之下，在實(shí)踐層面，專業(yè)音樂教育也緊跟聲樂理論探索的步伐。如1956年東北音樂專科學(xué)校成立民間演唱專業(yè)，并圍繞專業(yè)需求開設(shè)了聲樂、民間音樂、唱詞表現(xiàn)、戲曲打擊樂等課程，該專業(yè)前后兩屆共招收7名學(xué)生；1957年，上海音樂學(xué)院試辦民間演唱專業(yè)，并于1958 年正式在大學(xué)及附中成立民間演唱專業(yè)；1961年，文化部將“民間演唱專業(yè)”確定為音樂院校的正式專業(yè)，并將其更名為“民族聲樂專業(yè)”，這標(biāo)志著體系化的“民族聲樂”表演與教育的建立。

就“民族聲樂”涵蓋的演唱方法而言，包含兩個(gè)方面：一個(gè)是“西洋唱法”（或稱美聲唱法）傳入中國之后逐漸發(fā)展起來的“中國的民族樂派的聲樂藝術(shù)”；另一個(gè)則是指中國傳統(tǒng)暨民間唱法。這兩個(gè)方面的核心訴求都是尋找更為適合表達(dá)中國歌唱風(fēng)格和韻味的演唱方法。

回首“民族聲樂”的發(fā)展歷程，從上述兩個(gè)方面對(duì)“中國唱法”的構(gòu)建，產(chǎn)生過一大批具有鮮明個(gè)性的歌唱家。以美聲唱法為基礎(chǔ)，吸收民間唱法的有姜嘉鏘、德德瑪?shù)?；以民間唱法為基礎(chǔ)，吸收美聲唱法的某些因素（比如解決共鳴、聲音尖細(xì)和發(fā)聲緊繃等問題）的有才旦卓瑪、何紀(jì)光等。不論他們的唱法有何不同、個(gè)性多么鮮明，這些歌唱家最終都被歸納在“中國聲樂學(xué)派”或“中國唱法”的框架中，為構(gòu)建“中國聲樂學(xué)派”貢獻(xiàn)了自己的力量。同時(shí)，也要充分認(rèn)識(shí)到，他們的貢獻(xiàn)是在長期、細(xì)致的技法磨合中，在對(duì)中國歌唱資源的反復(fù)汲取中形成的。以何紀(jì)光為例，他的演唱特點(diǎn)之一是將西洋發(fā)聲法與傳統(tǒng)的高腔演唱技巧結(jié)合，其高腔技巧是1957年向衡山民歌手李本喜學(xué)習(xí)的結(jié)果，他還將高腔唱法中常見的“掙頸紅”改為氣沉丹田[1]。20世紀(jì)80年代，當(dāng)他再次回到上海音樂學(xué)院進(jìn)修時(shí)，所掌握的民歌唱法及曲目被時(shí)任上海音樂學(xué)院院長賀綠汀列為重點(diǎn)文化搶救對(duì)象；同時(shí)，何紀(jì)光還留下了100首湖南民歌的錄音，以及由黃白與江明惇兩位教授為其記錄的400首湖南民歌曲譜。何紀(jì)光這100首錄音是在其400首演唱曲目中精選出來的，如果按照這個(gè)比例在《中國民間歌曲集成》所收錄的33149首民歌中做精選，那至少有8000首民歌值得專業(yè)歌唱家傳唱。遺憾的是，不僅何紀(jì)光演唱的大多數(shù)民歌今天已少有傳唱，《中國民間歌曲集成》所記錄的民歌如今也大多成了歷史的遺產(chǎn)而無人問津，這些曲目曾是那個(gè)時(shí)代優(yōu)秀的民族聲樂歌唱家的常備曲目。何紀(jì)光的例子是否說明當(dāng)今的“民族聲樂”發(fā)展不應(yīng)僅滿足于解決單一的唱法問題，還應(yīng)考慮如何傳承那些承載著文化的民歌曲目資源。是否還可以說，“民族聲樂”雖然已非純粹的傳統(tǒng)、民間唱法，但應(yīng)該有承擔(dān)起接續(xù)傳統(tǒng)、傳承民間唱法與曲目的責(zé)任。也正基于此，才有學(xué)者做出“民歌是中國聲樂的風(fēng)格歸趨，中國聲樂是民歌的現(xiàn)代命題”[2]的判斷。

不過，當(dāng)前一些民族聲樂專業(yè)的學(xué)生認(rèn)為“民歌”就是民歌改編曲或新創(chuàng)作的、具有民族風(fēng)格的聲樂作品，似乎民歌就是用“民族唱法”演唱的歌曲，而非“傳統(tǒng)音樂概論”中所指稱的“民間歌曲”[3]。就此，我們?cè)鴮?duì)以“民族唱法”為主題的獨(dú)唱音樂會(huì)做過一個(gè)調(diào)查，通過不同樣本收集到24場民族聲樂歌唱家（男4，女15，混合5）的專場音樂會(huì)曲目單，發(fā)現(xiàn)演唱重復(fù)率最高的有9首民歌：《茉莉花》《孟姜女》《馬桑樹上搭燈臺(tái)》《走西口》《繡荷包》《親疙瘩下河洗衣裳》《桃花紅杏花白》《嘎達(dá)梅林》和《洗菜心》。曲目的高重復(fù)率固然說明這些歌曲的經(jīng)典性，但也說明了歌唱家在民間歌曲發(fā)掘、推廣和經(jīng)典化工作方面的停滯。從曲目總量中獨(dú)特曲目所占比例來看也是如此，24場音樂會(huì)的曲目共402首，其中不重復(fù)的傳統(tǒng)民歌不到40首，即平均每場的獨(dú)特曲目不到2首。音樂會(huì)反映出的問題在有關(guān)民歌的教材中也同樣存在，從我們收集到的21本聲樂教材來看，教材所包括的歌曲總量為1286首，其中傳統(tǒng)民歌101首，占8%；傳統(tǒng)民歌改編曲187首，占15% [4]。換句話說，除這兩類之外的創(chuàng)作及其他歌曲達(dá)到77%，這說明民族聲樂教材的著眼點(diǎn)不在傳統(tǒng)民歌上。此外，本文作者之一蕭梅曾經(jīng)參加過一場約10位“民族聲樂”研究生的開題報(bào)告會(huì)，發(fā)現(xiàn)其中5至6人的選題都是針對(duì)同一部歌劇的同一個(gè)角色（比如歌劇“野火春風(fēng)斗古城”中的金環(huán)）所做，不禁感嘆這一選題超過一半的重復(fù)率是否意味著歌唱研究與歌唱實(shí)踐之路越走越窄呢？

無獨(dú)有偶，我們?cè)谡憬疾炀哂杏凭脷v史的永嘉昆劇時(shí)，發(fā)現(xiàn)該劇種的演員所用的唱法行腔皆是“南昆”，而不是他們的特色腔調(diào)“永昆”。老一代“永昆”演員們說，原來的昆曲分為正昆和草昆，如今草昆如“湘昆”“永昆”“甬昆”幾乎都名存實(shí)亡了，原因就在于唱法完全變化了—目前該團(tuán)的青年演員大多畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院，在學(xué)院中學(xué)習(xí)的是南昆而不是“永昆”。例子雖然是昆劇的，但對(duì)民族聲樂而言，是否也是一面鏡子呢？凡此種種，也許才是討論“民族聲樂”之“另一方面”—中國傳統(tǒng)暨民族民間歌唱方法的初衷，也就是說，要從多樣性的民間歌唱資源中汲取建構(gòu)“民族聲樂”乃至“中國聲樂”體系的資源。

二、民間曲目與唱法的多樣性表達(dá)

從先秦至明清，中國傳統(tǒng)典籍對(duì)今之所謂“歌唱方法”已有豐富的論述，這些圍繞著“聲、氣、情、字”的討論呈現(xiàn)了歌唱觀念與審美的歷史綿延。此外，在華夏大地上充滿著勃勃生機(jī)的不同空間、民族、文化的多元歌唱方法，亦蘊(yùn)含著千百年來歌者歌其事、運(yùn)其聲、表其情、抒其懷、志其心的深厚底蘊(yùn)，蘊(yùn)含著一代代傳承人在生命的過程中對(duì)歌唱與人生的領(lǐng)悟。“一方水土，一方歌”，這些在不同空間、信仰和社會(huì)習(xí)俗中形成的風(fēng)格迥異的歌唱技巧與方法，承載著不同文化的知識(shí)脈絡(luò)與傳統(tǒng)。在當(dāng)代的民族聲樂語境下，如何重新審視這些豐富的傳統(tǒng)暨民族民間唱法資源呢？

（一）將眼光投向 “民間”

與西洋美聲相對(duì)統(tǒng)一的唱法不同，我國的民間歌唱方法是多元化的，這與其所處的多元文化背景相輔相成，且其中所包含的各民族、區(qū)域甚至不同流派之間的演唱差異，都蘊(yùn)含著深厚的文化內(nèi)涵和審美取向。在此種語境下，民族聲樂的“民族性”實(shí)則是上述民間歌曲多元化的表現(xiàn)。

20世紀(jì)50年代，上海音樂學(xué)院曾邀請(qǐng)三弦藝人王秀卿為聲樂系三、四年級(jí)學(xué)生開設(shè)民間說唱音樂、單弦牌子曲以及正音課。王秀卿自幼雙目失明，曾經(jīng)四處流浪賣唱，能演唱數(shù)百支不同風(fēng)格流派的說唱音樂曲牌。之所以請(qǐng)她來教這些課程，特別是正音課，是因?yàn)樵诟璩?，正音是非常重要的，尤其在唱中國作品時(shí)，它已成為傳統(tǒng)說唱表演的基本功，而王秀卿有著豐富的民間音樂閱歷，是民間的“正音”。1956年11月25日，《文匯報(bào)》刊登了由新華社供稿的報(bào)道，介紹了民間盲藝人王秀卿在大學(xué)任教授并深受歡迎的情況。報(bào)道中稱，她把幾十年的演唱心得“寫”成了數(shù)萬字的教材，還專門提及她將計(jì)劃進(jìn)一步研究中國民族音樂的發(fā)聲問題（遺憾的是這些教材的具體資料，我們目前并未看到）[1]。

此外，新民族歌劇的開拓者郭蘭英的成功與其戲曲演唱背景密切相關(guān)。盡管新民族歌劇并非戲曲，新歌劇的唱法也并不等同于唱戲，但郭蘭英的開拓性就在于，她立足于戲曲唱腔技法創(chuàng)造了一種新的唱法。仔細(xì)分析她的歌唱就會(huì)發(fā)現(xiàn)，她對(duì)傳統(tǒng)戲曲的聲腔進(jìn)行了加工創(chuàng)造，并根據(jù)現(xiàn)代白話文的語境去琢磨發(fā)聲如何與語言高度統(tǒng)一。她曾在《從山西梆子看傳統(tǒng)的中國唱法》中說：“舊戲?qū)σё质肿⒁?，‘唱戲唱戲唱戲不但用嗓子，還要用字。因?yàn)槁牫獞蚨牪欢志?，就根本不能滿足觀眾要求。不管嗓子怎么啞，聲音有什么缺點(diǎn)，字咬清了，觀眾還是歡迎?！闭亲プ×诉@一點(diǎn)，她才會(huì)在新歌劇表演上格外注重發(fā)聲與語言的統(tǒng)一。此外，關(guān)于怎樣練聲，她認(rèn)為晉劇的訓(xùn)練方式也很有借鑒意義，比如“每天清晨四點(diǎn)，我們就空著肚子到野外去練聲。開始并不大唱，而是‘喊嗓子。師父教我們喊‘唔和‘?。ㄟ硎情]口音，啊是開口音）兩個(gè)字……喊了十分鐘到二十分鐘后，嗓子眼里‘熱火了，就是‘潤了”[1]。當(dāng)然，對(duì)于這些戲曲技法郭蘭英并非全盤接受，而是在聲音與民族風(fēng)格之間進(jìn)行了細(xì)致入微的融通。

還有很多類似的例子可以說明“民族聲樂”的發(fā)展僅就歌唱技巧而言，可在民間演唱的傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分。朱崇懋與李雙江兩位歌唱家就分別在演唱中做過對(duì)彈詞和昆曲的“取法”。蕭梅曾經(jīng)在2020年深圳聲樂季作了題為《漫議“歌唱”—從理論研究打開聲樂實(shí)踐的視野》的授課，就朱崇懋演唱的彈詞《秋思》與李雙江演唱的昆曲《紅梨記·亭會(huì)》中的曲牌【桂枝香】進(jìn)行了分析，并指出，二人在傳統(tǒng)曲目演唱上最大的區(qū)別就是方言與非方言演唱，一個(gè)用蘇州話，一個(gè)用普通話。用普通話演唱各地的傳統(tǒng)音樂作品，在民族聲樂中是一個(gè)比較普遍的現(xiàn)象。當(dāng)然，這種在演唱中將原本的地方方言改為普通話，必然會(huì)給傳統(tǒng)聲樂品種的“再演繹”帶來改變。朱崇懋曾演唱過《蝶戀花》《宮怨》《秋思》等由蘇州彈詞改編的獨(dú)唱曲，《秋思》是他在向蘇州彈詞名家周云瑞學(xué)習(xí)后，使用蘇州方言進(jìn)行的演唱，這與他用普通話演唱《蝶戀花》時(shí)著重于對(duì)個(gè)別字詞和高音聲區(qū)使用極富個(gè)人色彩的真假聲轉(zhuǎn)換有著明顯不同。使用不同語言演唱必然導(dǎo)致技法上有所差異，對(duì)于以美聲唱法為基礎(chǔ)的歌唱家來說，用蘇州方言演唱必然帶來咬字、行腔和用嗓的挑戰(zhàn)。一方面，蘇州方言本身的“扁”和“嗲”，在一定程度上限制了開大嗓演唱的空間。比如第一句“銀燭秋光冷畫屏”中的“光”，如果用普通話演唱，其發(fā)音中的雙韻母很適合美聲唱得更“放”、更“大”的處理；但用蘇州方言演唱就有了“gua-n [ku?51]”的歸韻過程，進(jìn)而產(chǎn)生了另一個(gè)難點(diǎn)，即“出詞和歸韻”的約束。《秋思》的曲詞是一首唐詩，全篇韻轍以“中東韻”和“人辰韻”為主，其歸韻強(qiáng)調(diào)以“en”來統(tǒng)一，將字音繞回舌根發(fā)韻之處，突出體現(xiàn)一種鼻腔的哼鳴，這就要求演唱者始終保持“收”的狀態(tài)，這種較為特殊的處理方式幾乎貫穿于整個(gè)唱段中。朱崇懋惟妙惟肖的“歌唱”解決了本嗓運(yùn)用與美聲發(fā)聲方式在語言歸韻、潤腔和唱法細(xì)節(jié)上的平衡處理問題，并在不失美聲唱法的基礎(chǔ)上“回歸”彈詞演唱風(fēng)格的語境，這是中國藝術(shù)歌曲演唱的一種重要探索。

相較于《秋思》，李雙江的【桂枝香】則使用普通話演唱，并拋卻了昆曲小生多用的“小嗓”（假嗓）或“中嗓”（陰陽嗓），他講究真假聲交替，依舊使用“民族聲樂”中的大嗓演唱，聽者因此能明顯地感受到聲樂訓(xùn)練之“通道”的存在。然而，用嗓的改變讓同樣旋律的唱腔，在高音方面顯得特別突兀[1]。當(dāng)然，語言和用嗓的改變與歌者將戲曲曲牌作為“歌曲”演唱的目的相關(guān)，在技法上的標(biāo)志就是對(duì)昆曲演唱中口法和行腔方式的改變。

比如，入聲字是昆曲的一大特點(diǎn)，這個(gè)選段中“月懸”中的“月”字是一個(gè)入聲字，在口法中要求“斷”，即通常說的“逢入必?cái)唷保捎谶@個(gè)口法、韻仄和腔格的限定，使得昆曲唱腔中的每一個(gè)字所對(duì)應(yīng)的旋律都有著嚴(yán)格的依據(jù)，形成了所謂的“依字行腔”，因此，“月”與“懸”要用頓腔斷開；但李雙江的演唱保留了民族聲樂演唱歌曲的習(xí)慣，將“月懸”連在一起演唱，字音與腔格都發(fā)生了變化，這使得其演唱更像一首“昆歌”（譜例1）。

譜例1：

譜例1比較了昆曲演員蔡正仁和李雙江的【桂枝香】第一句唱法，可見李雙江的改變使原曲中口法與腔格相互配合所形成的唱腔音調(diào)發(fā)生了變化：原本單音的“月”，變成了雙音，兩段旋律主要的骨干音基本相同，但在旋律的氣口上已經(jīng)發(fā)生了較大的變化，李雙江首句“月懸明鏡”中，只在“懸”與“明”加入了氣口，而在蔡正仁的版本中，共有4處氣口。此外，在昆曲的行腔中，大多數(shù)氣口之后的腔，都是字腔之外為其后“接字”的“過腔”。然而在李雙江的演唱中，“懸”“明”和“鏡”的過腔，基本上都處理成了拖腔。李雙江對(duì)氣口的處理或許更符合“歌曲”的演唱習(xí)慣，但這種方式容易模糊昆曲中“過腔接字”和“腔格”兩個(gè)非常重要的技法。聯(lián)系到中國古典唱論與戲曲等歌唱實(shí)踐，字音涉及口法，即轉(zhuǎn)聲、收聲、承上接下諸法，它們是演員創(chuàng)腔的依據(jù)：平聲有迭腔，上聲有嚯腔，去聲有豁腔，入聲有斷腔，如此才能真正理解李漁在《閑情偶寄》中所提出的“美聽”之審美境界。換句話說，要理解“美聽”，只有將其放在傳統(tǒng)戲曲的語境中，品味歌唱與《唱論》中所說的“凡歌一聲，聲有四節(jié)：起末，過度，揾簪，攧落”[1]的相關(guān)性，才是“美聽”。比如“過度”，字面上理解是指“通過節(jié)拍的度數(shù)”，也就是聲與聲之間的連接；放在昆曲語境中，就與“過腔接字”相關(guān)，譜面上看起來是拖腔的部分，實(shí)際上是為了接后面一個(gè)字腔的“過腔”。字腔重，過腔輕，虛實(shí)對(duì)比，才能體現(xiàn)行腔的美感。

美聲與民族聲樂在借鑒、演繹中國傳統(tǒng)聲樂作品時(shí)，應(yīng)該注意到的遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止旋律本身。從上述比較中，可以覺察到“依字行腔”的多個(gè)面向，“依什么字”關(guān)乎方言字音、韻轍；“行什么腔”又與不同劇種的“腔格”有關(guān)。所以一旦舍棄了方言，改變的就不僅僅是字音的問題，而是由語言引發(fā)的一系列問題。當(dāng)然，本文所舉之例并不是為明確該如何向民間“取法”并判斷對(duì)錯(cuò)，而是要呈現(xiàn)這些探索過程中所蘊(yùn)含的訴求，希望深入民間，在唱法上獲得更多的養(yǎng)分。

（二）傳統(tǒng)暨民間知識(shí)的智慧

通過田野考察發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)暨民間歌唱中不僅蘊(yùn)含著特別有價(jià)值的訓(xùn)練方法，而且還有民間歌者自己對(duì)于歌唱的嘗試性實(shí)踐。

內(nèi)蒙古長調(diào)藝術(shù)家阿拉坦其其格在一次采訪中說，蒙古族人唱歌有很多練習(xí)的辦法：有的騎在馬上迎著風(fēng)練氣息，如果你的氣息好，就能控制住不讓風(fēng)直吹進(jìn)喉嚨里；有的擺一個(gè)蠟燭在面前，對(duì)著蠟燭唱歌而火苗不能晃；還有一種氣息的練習(xí)法叫“數(shù)葫蘆”，即快速數(shù)“一個(gè)葫蘆、兩個(gè)葫蘆、三個(gè)葫蘆……”，一口氣數(shù)99個(gè)葫蘆。這種練氣息的方法，與蒙古族語言的發(fā)音密切相關(guān)，與漢語的舌面音發(fā)聲位置靠前不同，蒙古族語言發(fā)音是在口腔中間包裹著，因此在歌唱時(shí)要“含著點(diǎn)”，“葫蘆、葫蘆”正好因應(yīng)了這種氣息訓(xùn)練和語音發(fā)聲的需要。此外，為了訓(xùn)練發(fā)聲器官的肌肉群放松，蒙古族民間還會(huì)用舔碗的方式，讓舌頭、舌根肌肉完全放松。阿拉坦其其格在她的聲樂教學(xué)中，進(jìn)行了七個(gè)元（母）音的循環(huán)訓(xùn)練—aeiou?ü-ü?uoiea，這些都可以被視為歌唱與特定語言發(fā)聲密切結(jié)合的訓(xùn)練方法。由此可知，沒有一個(gè)放之四海而皆準(zhǔn)的練聲標(biāo)準(zhǔn)或方法，每一個(gè)民族都可以根據(jù)自己的語言、歌曲風(fēng)格生成最適合的方法，而作為一名好的歌者必然會(huì)不斷琢磨適合本民族文化的特殊表達(dá)方式。

新疆維吾爾族的歌者賽努拜爾也做過民族歌曲演唱的相關(guān)探索。她創(chuàng)作了一套維吾爾族“木卡姆”的練聲曲，這些練聲曲，除了可以用鋼琴伴奏外，還可以使用傳統(tǒng)樂器薩塔爾伴奏。這樣訓(xùn)練的主要原因在于，維吾爾語言中有一些特殊的細(xì)密裝飾音，這些裝飾音的風(fēng)格表現(xiàn)需要借助本土的樂器。此外，她還運(yùn)用“拉克木卡姆”開頭的散序作為練習(xí)曲的主題，使用由低到高移調(diào)的練聲方式?？梢?，要唱好某一個(gè)地方的歌曲或者訓(xùn)練好這個(gè)地方的聲樂表演人才，需要根據(jù)民族語言以及歌曲特點(diǎn)來尋找專門的發(fā)聲和練聲方法。

以上案例所體現(xiàn)的民間歌唱中的智慧，是在長期的實(shí)踐中積累的。要開啟這些重要的探索，對(duì)于研究者或?qū)嵺`者而言都需要跨出“舒適區(qū)”，而如何真正跨出去，是我們面臨的一個(gè)挑戰(zhàn)。比如一些表演專業(yè)的學(xué)生，對(duì)跨出學(xué)院的大門，走向民間，往往有一種畏懼心理。器樂專業(yè)的學(xué)生，在民間難以與樂師合樂，因?yàn)樗麄儾涣私饷耖g合樂的禮數(shù)和習(xí)慣；聲樂專業(yè)的學(xué)生，也生怕自己出去學(xué)習(xí)后再也回不到之前所謂的“純正”技法上。美國著名音樂學(xué)家曼特爾·胡德（Mantel Hood）所提出的“雙重音樂能力”雖然是針對(duì)研究者提出的希望，但對(duì)于實(shí)踐者何嘗不是如此？然而“雙重音樂能力”在器樂上的實(shí)現(xiàn)障礙較少，在聲樂上卻具有相當(dāng)?shù)膶?shí)現(xiàn)難度。有部分歌唱者可以在自己的歌唱風(fēng)格中借鑒、融合其他風(fēng)格的歌唱技巧，但在演唱中很難做到保持不同風(fēng)格的完全區(qū)分與自由轉(zhuǎn)換。2013年，音樂學(xué)家莫利·阿達(dá)金斯（Molly Adkins）在文章中談及自己在學(xué)習(xí)西方藝術(shù)歌唱方法之后，再學(xué)習(xí)日本民歌的切身體驗(yàn)。由于她本人具有美聲唱法的基礎(chǔ)，因此剛開始學(xué)習(xí)日本民歌時(shí)，當(dāng)?shù)氐耐瑢W(xué)認(rèn)為她演唱的日本歌曲是用美聲唱法唱日本曲調(diào)。后來，她索性停止練習(xí)意大利藝術(shù)歌曲，通過長時(shí)間模仿日本民歌老師的技巧與音色，來掌握日本民歌的傳統(tǒng)演唱風(fēng)格。然而，當(dāng)她的日本民歌演唱技巧日益純熟時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)原來掌握的美聲唱法已經(jīng)很難再自如地運(yùn)用，以至她再唱意大利藝術(shù)歌曲，也滿是日本傳統(tǒng)民歌的味兒。阿達(dá)金斯對(duì)這個(gè)兩難境地提出了疑問，并開始探索可以讓研究者接受兩種不同歌唱風(fēng)格的訓(xùn)練后仍可以相對(duì)獨(dú)立、不受影響地保持各自風(fēng)格的路徑。她的嘗試包括借助聲學(xué)與生理學(xué)的技術(shù)分析，根據(jù)所得數(shù)據(jù)與圖像，不斷調(diào)整自己的歌唱方式與音色，并最終在某種程度上做到了同時(shí)可以演唱上述兩種歌唱風(fēng)格完全不同的歌曲[1]。

由此可見，不同于器樂的學(xué)習(xí)，歌唱者在無法更換“發(fā)聲體”（即人體）和改變其結(jié)構(gòu)的情況下，同時(shí)學(xué)習(xí)、掌握、區(qū)分和保持兩種差異很大的歌唱技巧與音色是極為不易的，這無疑對(duì)歌唱者自身的歌唱生理?xiàng)l件、歌唱技巧的訓(xùn)練、歌唱相關(guān)專業(yè)知識(shí)的理解以及精確的聲學(xué)—生理學(xué)分析提出了更高的要求。但是，難并不等于做不到，這需要長期的磨練，因此聲樂學(xué)習(xí)也將是終生的事—通過無數(shù)次練習(xí)而達(dá)到控制自如。再比如，經(jīng)常聽人說，學(xué)習(xí)美聲者如果學(xué)“呼麥”，就會(huì)毀掉自己的嗓子。實(shí)際上卻有學(xué)習(xí)美聲者成功學(xué)會(huì)了呼麥，嗓子未見受損的例子。可見，聲樂技巧訓(xùn)練是一個(gè)敢不敢學(xué)習(xí)、善不善于學(xué)習(xí)，能不能通過學(xué)習(xí)達(dá)到控制所有發(fā)聲肌肉群的問題。此外，上述案例也促使我們?nèi)ニ伎迹诟璩芯康谋硎龇绞缴?，借助?dāng)代的各種科學(xué)技術(shù)，是否也應(yīng)該嘗試多元化？比如，有沒有可能區(qū)別于音樂學(xué)的文字表述，而產(chǎn)生一種“有聲有影像的論文”？畢竟影像技術(shù)在國際上已經(jīng)愈益成為重要的聲樂教學(xué)和研究的輔助手段。

“民族聲樂”所蘊(yùn)涵的“民族性”，一方面是多樣的唱法，另一方面是豐富的曲目，二者相輔相成。曲目的背后必然有支持這些曲目歌唱的技術(shù)，而技術(shù)是依附于作品的。因此，豐富的傳統(tǒng)曲目背后是歌唱、唱法的多樣性和風(fēng)格的多樣性。沒有具體唱法相隨的曲目，其生命力是蒼白的。就豐富的曲目而言，不僅僅是曲調(diào)意義上的曲目數(shù)量，還應(yīng)充分考慮唱法的豐富，反之亦然。

三、民族聲樂理論研究

與實(shí)踐的雙向重返

作為音樂學(xué)者，我們?cè)谘芯颗c實(shí)踐中深切地感受到：在對(duì)不同音樂門類的研究中，歌唱研究是最難的；要成為歌唱家，似乎也是最難的，因?yàn)楦璩袨槭莾?nèi)化于身體而難以觀察的。民間藝人雖然積累了大量的經(jīng)驗(yàn)，但因?yàn)闀鴮懩芰Φ仍颍@些經(jīng)驗(yàn)更多地只能在具體傳承的“體化”實(shí)踐中被繼承，缺少“理論化”的總結(jié)與留存；在對(duì)古代唱論中關(guān)于發(fā)聲技術(shù)和方法的詮釋中，由于缺少實(shí)踐性的鉤沉，也多流于審美理論層面的表述。從相當(dāng)長的研究現(xiàn)狀看，無論是尋找對(duì)歌唱表演精確的描述性術(shù)語，還是借科學(xué)的測量手段進(jìn)行量化研究，都存在相當(dāng)?shù)碾y度。所以，目前最迫切的問題是，盡管大家都認(rèn)識(shí)到聲樂技巧確實(shí)為區(qū)分音樂樣態(tài)與風(fēng)格提供了重要的標(biāo)準(zhǔn)，但問題在于，怎樣才能尋找到更精確的術(shù)語或更精確的測量方式。對(duì)這個(gè)問題的回答需要再次立足于民間歌唱的多樣性，面對(duì)豐富的民間歌唱資源，應(yīng)該從使其形成知識(shí)體系到將知識(shí)體系轉(zhuǎn)換成實(shí)踐的思路來探索，尤其在當(dāng)下藝術(shù)環(huán)境與傳統(tǒng)越來越“遠(yuǎn)”的情況下，思索如何折返并尋找屬于自己的文化土壤。

（一）歌唱數(shù)據(jù)庫的建立

總體來看，我國目前關(guān)于歌唱的文獻(xiàn)資料既包括歷史上的典籍文獻(xiàn)，又包括涵蓋不同地域風(fēng)格和個(gè)人風(fēng)格，以及不同體裁的曲目文獻(xiàn)，它們構(gòu)成了數(shù)量龐大的“文獻(xiàn)庫”。面對(duì)這個(gè)文獻(xiàn)庫，當(dāng)下工作的重點(diǎn)：一方面是對(duì)它進(jìn)行體系化梳理，另一方面是如何利用好這個(gè)文獻(xiàn)庫。

在此，以2013年上海音樂學(xué)院儀式音樂研究中心著手建設(shè)的“中國傳統(tǒng)暨民間歌唱方法數(shù)據(jù)庫”為例展開討論。在這個(gè)數(shù)據(jù)庫建設(shè)中，面對(duì)多元、多樣的資源，首要的問題就是如何對(duì)其進(jìn)行分類。迄今為止，學(xué)術(shù)界和音樂表演領(lǐng)域，并沒有一個(gè)針對(duì)這些資源的分類系統(tǒng)。在比較了國際上針對(duì)某一區(qū)域或某一唱法的分類系統(tǒng)，以及針對(duì)跨文化比較的幾大分類系統(tǒng)后，經(jīng)過幾年的反復(fù)修訂，目前基本完成了對(duì)這一資源的基本字段和參數(shù)設(shè)計(jì)，并設(shè)置了蒙古族長調(diào)、呼麥和南方少數(shù)民族歌唱方法的子項(xiàng)目分類。

這個(gè)數(shù)據(jù)庫包括兩個(gè)子庫，分別為“曲目庫”與“特殊唱法及習(xí)語庫”，兩個(gè)分庫各自獨(dú)立，又互通鏈接。其中“曲目庫”一級(jí)參數(shù)包含：基本信息、入庫信息、演唱者信息、歌唱組織形式、歌唱方法、音調(diào)結(jié)構(gòu)、歌唱民俗與觀念、歌唱與社會(huì)文化語境、相關(guān)文獻(xiàn)，這9個(gè)一級(jí)參數(shù)下設(shè)79個(gè)二級(jí)參數(shù)，187個(gè)三級(jí)參數(shù)，并一直細(xì)化到第六級(jí)參數(shù)。例如“歌唱方法”作為一級(jí)參數(shù)，下設(shè)“真聲與假聲”“共鳴腔”“滑音”“顫音”以及“氣震音”等21個(gè)二級(jí)參數(shù)。以顫音為例，其三級(jí)參數(shù)包括顫音出現(xiàn)頻率、顫音形態(tài)、顫音振幅、顫音振頻以及顫音類型，而顫音類型還可再往下細(xì)分為氣顫音、喉顫音、聲門顫音、口顫音、鼻顫音、顎顫音、舌顫音7種已知類型，以及未知的“其他”類型。每一種類型之下，又可以鏈接到“原生性稱謂”的具體唱法，比如喉顫音可以鏈接到傈僳族“擺時(shí)”的大波喉顫音，聲門顫音可以鏈接到蒙古族長調(diào)的“諾古拉”。如果按照以往的認(rèn)知，只是把顫音當(dāng)作裝飾音，那么就不僅忽略了它作為特殊唱法的重要意義，也忽略了該特殊唱法實(shí)際上所具有的基于元音變化發(fā)聲方法的旋律衍展手段。

而這些恰恰就是設(shè)置“特殊唱法及習(xí)語庫”的意義所在。比如，同樣是假聲的發(fā)聲原理，不同地區(qū)和民族的假聲在音色和發(fā)聲上存在不少差異，假聲唱法內(nèi)部也包含多種類型。通過對(duì)原生性稱謂和術(shù)語的調(diào)查，可以發(fā)現(xiàn)民間有對(duì)于某種單一唱法的多樣描述，如假聲包含尖音、窄嚨、細(xì)嗓、犟音、頂音、夾音以及子音等稱謂，而真聲又有本音、炸音、霸腔、膛音、箭音、橫喉聲、內(nèi)喉聲、沙喉、寬音以及沉音等不同類型[1]。這些不同的術(shù)語指向的就是彼此間音色、共鳴腔、發(fā)聲方法的差異，例如“膛音”與“炸音”同為真聲的發(fā)聲方法：前者強(qiáng)調(diào)運(yùn)用丹田之氣與胸腔共鳴，聲音低沉洪亮；后者則強(qiáng)調(diào)爆發(fā)力，聲音粗獷而沙啞。定位于采集局內(nèi)文化當(dāng)事人所表述的“特殊唱法及習(xí)語庫”，目前收集到400多個(gè)相關(guān)條目。這個(gè)子庫的參數(shù)設(shè)定框架與“曲目庫”基本類似，包含6個(gè)一級(jí)參數(shù)，26個(gè)二級(jí)參數(shù)，19個(gè)三級(jí)參數(shù)并細(xì)化到第五級(jí)。比如在“潤腔”和“咬字”的參數(shù)上，通過數(shù)據(jù)分析，可以清晰地看到每個(gè)民族歌唱傳統(tǒng)中都具有自身的特殊潤腔方法，因此保留這些“特殊”的潤腔方法便是保留其民族風(fēng)格的重要方面。

在數(shù)據(jù)庫的建設(shè)和調(diào)查中，一方面我們希望能夠?qū)⑵毡檎{(diào)查與個(gè)案相結(jié)合，通過參數(shù)的分析提供分布和分類，并做進(jìn)一步的跨文化比較。只有在海量數(shù)據(jù)的基礎(chǔ)上，才可能在差異性中尋找普遍性，或發(fā)現(xiàn)普遍性無法涵蓋的特殊性，發(fā)現(xiàn)不同唱法的民間表述所蘊(yùn)含的合理性。另一方面，可以在大量資料的基礎(chǔ)上，架構(gòu)聲樂和表演訓(xùn)練方式，豐富聲音的表達(dá)能力。

（二）研究與實(shí)踐的互相轉(zhuǎn)換

數(shù)據(jù)庫分類體系建立后，需要思考的問題是如何使用與研究數(shù)據(jù)庫。對(duì)數(shù)據(jù)庫的使用，除了要求專業(yè)使用者要有循序漸進(jìn)的文獻(xiàn)掌握數(shù)量外，還應(yīng)該包括閱讀的方式，尤其對(duì)歌唱典籍的閱讀，這種閱讀不能僅止于紙面，而是必須與具體的傳統(tǒng)和民間歌唱體裁及其實(shí)踐相對(duì)應(yīng)地閱讀和體驗(yàn)。因此，對(duì)歌唱文獻(xiàn)的使用，必然要涉及唱法這個(gè)核心問題，這里的唱法應(yīng)包括用嗓、潤腔、咬字、共鳴、氣息以及表情等方面。關(guān)于研究，以往聲樂界的研究大部分是為民族聲樂的演唱、教學(xué)而進(jìn)行的，對(duì)唱法的研究更多地集中在理論界。這些研究主要針對(duì)歌唱方法本身的描述和分析，以及歌唱與旋律、語言和歌詞等其他音樂元素之間的關(guān)系。雖然對(duì)唱法背后的文化意義缺乏進(jìn)一步的深入闡釋，但這些研究依然值得聲樂工作者及歌者重視。例如，中國藝術(shù)研究院音樂研究所的張佩吉將民間唱法總結(jié)為“真、假；放、收；搖、搜、顫；滑、甩；花舌；頓；夯；泛”，并指出“原生態(tài)民歌唱法是一種具有獨(dú)立性、民族性、科學(xué)性的唱法”[1]。何益民、歐陽覺文對(duì)湖南花鼓戲的潤腔進(jìn)行梳理，總結(jié)出其潤腔有觸電腔、鋸齒腔、牙刷腔、線疙瘩腔、木棒腔、刀把腔、上坡腔、墊腔、后閃音以及鹿角腔等21種形式[2]，對(duì)理解花鼓戲的歌唱韻味很有價(jià)值。周大風(fēng)也總結(jié)過越劇的不同潤腔，如喇叭腔、橄欖腔等[3]。此類總結(jié)與研究在呈現(xiàn)民間唱法多樣性的同時(shí)，也進(jìn)一步提示唱法在不同風(fēng)格、種類音樂表演中的重要意義。遺憾的是，這些成果并沒有成為民族聲樂教學(xué)的必修課或者必讀的文獻(xiàn)。相較于西方既有大量文獻(xiàn)作品，又有大量積極的實(shí)踐，我國的民間歌唱在擁有如此豐富的資源條件下，文獻(xiàn)的積累和歌唱的實(shí)踐都還顯得不夠充分。

受到這些研究的啟發(fā)，我們認(rèn)為唱法研究完全可以與具體的歌唱實(shí)踐相互支撐與轉(zhuǎn)換。錢茸對(duì)語言音樂學(xué)的研究就是一個(gè)重要的例子，她強(qiáng)調(diào)在民間音樂的歌唱考察中要重視唱詞的語音，因?yàn)槌~的音色、聲調(diào)、形式、構(gòu)詞等許多方面都直接或間接地屬于音樂成分。從這個(gè)角度分析，錢茸又將唱詞解析為“唱詞的顯性音樂符號(hào)”與“唱詞的隱性音樂符號(hào)”兩類，前者指“唱詞音聲本體所具有的音響形式（具備音響形式美潛質(zhì)的所有語言部分，包括唱詞音色、唱詞音聲的相對(duì)音高—字調(diào)、唱詞語音的長短時(shí)值、唱詞的輕重音等）”；后者指“對(duì)唱腔的構(gòu)成具有潛在影響的各種唱詞語言因素，包括上述唱詞的語言音色、語音長短時(shí)值、語言字調(diào)、以及唱詞的非語義性習(xí)慣語調(diào)、非語義性習(xí)慣重音等”，每一類符號(hào)都包括六個(gè)重要的選點(diǎn)，因而也被稱為“雙六選點(diǎn)”[4]。在這套體系中，許多選點(diǎn)都與唱法直接相關(guān)，比如顯性符號(hào)的第二點(diǎn)“色彩對(duì)立選點(diǎn)”中的清音和濁音；第六點(diǎn)“導(dǎo)引特色聲樂發(fā)聲選點(diǎn)”與咬字—唱法中“咬”的位置相關(guān)。其中，第一點(diǎn)“代表性地域音聲選點(diǎn)”尤為重要，它包含著地域性音色的特征，錢茸認(rèn)為不同地區(qū)的鼻化音，比如有些地方是舌面音，有些地方是軟腭音，會(huì)造成發(fā)聲的位置不同。以鼻化音來看，湖南方言中的長沙話鼻化音特別多，包括鼻化的尾韻、聲母和音節(jié)。這些語言和語音的特點(diǎn)，往往決定了使用這一語言的歌者習(xí)慣性的發(fā)聲位置，并形成區(qū)域性民歌演唱的特點(diǎn)。過去戲曲傳統(tǒng)中強(qiáng)調(diào)正音，強(qiáng)調(diào)“五音”“四呼”：“五音”即喉、齒、牙、舌、唇，對(duì)應(yīng)宮、商、角、徵、羽之發(fā)聲；“四呼”即開、齊、合、搓四種口型，口型不一樣，發(fā)聲位置也不一樣。這從不同的側(cè)面印證了發(fā)聲位置與語言、歌唱之間存在的密切關(guān)系。以這些研究為補(bǔ)充，在民族聲樂實(shí)踐中可以展開掌握地域性多元傳承的技能訓(xùn)練和方言訓(xùn)練，解決母語和歌唱風(fēng)格之間的關(guān)系問題，這也是科研轉(zhuǎn)化為實(shí)踐教學(xué)的重要例證。

當(dāng)然，無論從理論還是實(shí)踐來看，民族聲樂的探索都有廣闊的空間，當(dāng)我們以曲目和唱法為單位，以數(shù)據(jù)庫的使用和研究為抓手，進(jìn)行深度的文化解析，使歌唱的歷史、地理、民俗、儀式內(nèi)涵在這樣的深度解析中得以重現(xiàn)，我們的研究、實(shí)踐和對(duì)外交流，會(huì)不會(huì)因此“活”起來，重新獲得滋養(yǎng)呢？誠然，由于歌唱方法自身的特殊性與復(fù)雜性，探討與發(fā)掘必然面對(duì)諸多挑戰(zhàn)，其所關(guān)涉的人體發(fā)聲機(jī)制、歌唱社會(huì)行為等都不僅止于“音樂學(xué)”的理論語境，而需要通過多元的視角研究和實(shí)踐，積極對(duì)話。上述這些帶有研究性質(zhì)的數(shù)據(jù)庫建設(shè)以及研究與實(shí)踐的互動(dòng)與支撐，是需要大家共同持續(xù)完成的一項(xiàng)長期和重要的工作。

結(jié)語

民族聲樂的理論與實(shí)踐研究不僅是一個(gè)音樂學(xué)界和聲樂界的問題，也是輻射整個(gè)音樂界的問題。就當(dāng)代的民族聲樂建設(shè)而言，創(chuàng)作是一個(gè)重要而無法回避的方面。也就是說，創(chuàng)作什么？創(chuàng)作是否應(yīng)該面向整個(gè)傳統(tǒng)和民族民間歌唱資源？梳理民族聲樂的創(chuàng)作曲目，更多看到的是民歌改編曲，或者在音調(diào)體系上借用民族元素的創(chuàng)作，既包括歌曲也包括歌劇，但是對(duì)唱法的關(guān)注太少；而唱法相對(duì)于曲調(diào)來說，更具有文化的特征和內(nèi)涵。因?yàn)椤啊绾胃璩且环N更為穩(wěn)定的因素，因此也更加接近文化的核心”[1]。作曲家在創(chuàng)作聲樂或歌劇作品時(shí)，如何把握和運(yùn)用那些極具特色的發(fā)聲方法所帶來的特定音調(diào)和聲音狀態(tài)？比如在創(chuàng)作不同地域特色作品的時(shí)候，阿塞拜疆的木卡姆歌劇，充分運(yùn)用了波斯歌唱中聲門及喉部顫動(dòng)（tahrir）唱法的特殊性來塑造人物；何紀(jì)光創(chuàng)作的《應(yīng)聲巖》合理并巧妙地借鑒阿爾卑斯山脈的“約德爾”唱法，使他創(chuàng)造的新型湖南高腔唱法更上層樓。因此，音樂學(xué)界的研究、作曲界的創(chuàng)作和聲樂界的歌唱，可以打破壁壘、攜手前行。真正在聲樂文化的層面上，認(rèn)知歌唱與社會(huì)、族群、性別、樂器、生態(tài)、感知、情感、審美、身心（身體）發(fā)展以及信仰等之間的關(guān)系，才能真正讓聲樂藝術(shù)的天地“各美其美、美美與共”。

撫今追昔，周小燕、沈湘、王品素以及其后的“二傳手”，包括鞠秀芳、常留柱等，他們開辟了一條極具特色的民族歌唱道路。當(dāng)我們重讀王品素《我們走過的路—在一次民族聲樂研討會(huì)上的發(fā)言》[2]，就知道開辟這條道路所依靠的方法，至今仍未過時(shí)。如果說20世紀(jì)前半葉喻意萱等老一代歌唱家演唱齊爾品根據(jù)云南民歌編創(chuàng)的《桃花店、杏花村》等作品時(shí)，中國聲樂的開創(chuàng)者們是在民歌風(fēng)格的中國作品中探索；那么1958年在第一屆全國曲藝會(huì)演中，首都11個(gè)文藝團(tuán)體以及北京藝術(shù)師范學(xué)院的60余名師生（包括李晉瑋、蘇鳳娟、孫家馨、杜錦玉等）所表演的包括岔曲、河南墜子、山東評(píng)書、四川清音、粵曲南音、單弦、天津時(shí)調(diào)、東北二人轉(zhuǎn)以及湖北民歌等24個(gè)民間曲種，象征著中國聲樂向民間學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)建設(shè)全面鋪開；如今，民族聲樂體系的建設(shè)日趨建制化，重新面向傳統(tǒng)暨民族民間音樂的鮮活生態(tài)，仍然是一個(gè)重要的任務(wù)。更為重要的是，當(dāng)高等院校歷經(jīng)代際傳承之后，盡管可以積累下一些對(duì)傳統(tǒng)與民間音樂的記述，但一旦缺失了面向民間的制度性保證，音樂精英們實(shí)際上已經(jīng)無法提供面向未來的、真正具有傳統(tǒng)價(jià)值的資源。

責(zé)任編輯：李衛(wèi)

＊本文標(biāo)題為蕭梅受邀參加2021年第三屆“深圳聲樂季·中國聲樂高峰論壇”的指定發(fā)言題目。論文內(nèi)容部分來自蕭梅在2018年策劃、主持的首屆“中國傳統(tǒng)暨民族民間歌唱方法研討會(huì)”的開幕致辭，2019年在首屆“中國高等藝術(shù)院校民族聲樂教學(xué)與理論研究上海論壇”的主題發(fā)言，以及2020年第二屆“深圳聲樂季”公開課的授課內(nèi)容。