“經(jīng)營(yíng)位置”：一個(gè)概念的跨文化“旅行”

王同森?李慶本

【摘 要】 20世紀(jì)上半葉，海外漢學(xué)家對(duì)謝赫“六法”中“經(jīng)營(yíng)位置”的翻譯和認(rèn)識(shí)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的變化過程。在這場(chǎng)概念的跨文化“旅行”中，西方研究者對(duì)“經(jīng)營(yíng)位置”主體性內(nèi)涵的認(rèn)知和強(qiáng)調(diào)并不是完全基于某個(gè)個(gè)人的前見或是與中國(guó)古典藝術(shù)美學(xué)理念的直接對(duì)接，而是多方合力、共同參與的結(jié)果。不同的研究者或是循沿西方繪畫固有的觀看方式，或是通過比較異質(zhì)空間下不同的藝術(shù)傳統(tǒng)等方式來(lái)理解和翻譯“經(jīng)營(yíng)位置”。海外漢學(xué)家對(duì)“經(jīng)營(yíng)位置”乃至“六法”的理解不僅是時(shí)間的，也是空間的，而貫穿起這個(gè)時(shí)空維度的恰恰是研究者不斷變化更新的審美實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。“經(jīng)營(yíng)位置”的譯法也正是在東西方文化思想的交流碰撞中，在審美實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)不斷變遷的過程中得到了修訂和形塑。

【關(guān)鍵詞】 經(jīng)營(yíng)位置；空間；透視；主體性；跨文化

1903年，當(dāng)岡倉(cāng)天心（Okakura Kakuzō）首次將謝赫“六法”中的“氣韻生動(dòng)”和“骨法用筆”譯為英文時(shí)[1]，或許他自己也沒有想到他的翻譯會(huì)在西方引起熱烈的反響和持續(xù)的討論。顯然在岡倉(cāng)天心看來(lái)，謝赫“六法”中最為重要、也最能體現(xiàn)東亞藝術(shù)特色的便是“六法”中的前兩條法則，因此他并沒有選擇將其余四法譯出。雖然海外漢學(xué)家的確主要圍繞“氣韻生動(dòng)”和“骨法用筆”的翻譯和意涵展開了持續(xù)的爭(zhēng)論，但并不意味著研究者們對(duì)其余四法達(dá)成了共識(shí)。比如20世紀(jì)上半葉，海外漢學(xué)家對(duì)“六法”中“經(jīng)營(yíng)位置”的翻譯和認(rèn)識(shí)就是一個(gè)動(dòng)態(tài)的變化過程，相較于他們對(duì)中國(guó)古典藝術(shù)美學(xué)所特有之“氣韻生動(dòng)”的研究而言，這個(gè)過程更能折射出海外中國(guó)藝術(shù)史研究者認(rèn)識(shí)中國(guó)繪畫藝術(shù)和美學(xué)思想的跨文化歷程。

一、科學(xué)原則視野下的“經(jīng)營(yíng)位置”

1905年，英國(guó)著名漢學(xué)家赫伯特·艾倫·翟理斯（Herbert Allen Giles）的《中國(guó)繪畫史導(dǎo)論》（An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art，1905）在上海出版。翟理斯以朝代為序依次介紹了中國(guó)從先秦到明代的畫史面貌，并選取了大量相關(guān)畫論書籍和文章進(jìn)行翻譯。在介紹南齊畫家時(shí)，翟理斯首次以英文的形式將謝赫“六法”完整地翻譯出來(lái)，其中“經(jīng)營(yíng)位置”被譯為artistic composition [1]。翟理斯憑借其編撰的《華英字典》（Chinese-English Dictionary，1892）和首部以英文書寫的《中國(guó)文學(xué)史》（A History of Chinese Literature，1901）在海外漢學(xué)界享有極高的聲譽(yù)，因此他對(duì)謝赫“六法”的翻譯直接影響到后來(lái)的研究者。如英國(guó)漢學(xué)家卜士禮（Stephen W. Bushell）在翻譯謝赫“六法”時(shí)完全遵照翟理斯的譯法，也將“經(jīng)營(yíng)位置”譯為artistic composition [2]。翟理斯將中國(guó)古代繪畫史介紹到西方的做法得到了學(xué)界的廣泛回應(yīng)，一時(shí)間他的著作成為西方了解中國(guó)繪畫藝術(shù)不可或缺的書籍。

可就在翟理斯的《中國(guó)繪畫史導(dǎo)論》出版的同一年，德國(guó)著名漢學(xué)家夏德（Friedrich Hirth）卻在《收藏家筆記》（Scraps from a Collectors Note Book，1905）中表達(dá)了對(duì)翟理斯《中國(guó)繪畫史導(dǎo)論》的不滿。夏德認(rèn)為翟理斯的《中國(guó)繪畫史導(dǎo)論》雖然為西方系統(tǒng)了解中國(guó)繪畫史傳統(tǒng)提供了契機(jī)，但對(duì)清代藝術(shù)存在偏見和誤讀。翟理斯在《中國(guó)繪畫史導(dǎo)論》中花費(fèi)了大量筆墨介紹明代及明代以前的畫家和畫論，對(duì)清代繪畫史卻一筆帶過。對(duì)此，翟理斯解釋道：“本書無(wú)意于增添對(duì)當(dāng)朝畫家的介紹，主要是因?yàn)橘Y料不足。而且在清政府的統(tǒng)治下，沒有權(quán)威的藝術(shù)作品可供譯者從中提取出有趣或重要的內(nèi)容。雖然張庚于1739年出版的《國(guó)朝畫征錄》中收錄了130位藝術(shù)家的簡(jiǎn)短傳記……但它沒有提供任何批評(píng)評(píng)論，更沒有指向繪畫藝術(shù)的復(fù)興。在那里，就像在文學(xué)中一樣，中國(guó)人沉浸于往昔的輝煌。他們?cè)试S曾經(jīng)是他們學(xué)生的日本超越自己，從明朝就開始的衰敗如今已經(jīng)被人們平靜而順從地接受?！盵3]顯然在翟理斯看來(lái)，相較于明代以前的繪畫，清代繪畫已經(jīng)不可逆轉(zhuǎn)地走向衰落，并不能代表中國(guó)繪畫藝術(shù)的特色，因此也就沒有必要再對(duì)其進(jìn)行專門討論。

夏德并不贊成翟理斯的觀點(diǎn)，他指出：“這種有點(diǎn)籠統(tǒng)的批評(píng)顯然是舊偏見的產(chǎn)物，我擔(dān)心這種偏見被許多學(xué)習(xí)藝術(shù)的學(xué)生欣然接受。”[4]夏德對(duì)翟理斯輕視清代繪畫的做法和托辭極為不滿，因?yàn)樵谒磥?lái)，明清兩代的繪畫成就雖然無(wú)法與唐宋繪畫相比，但是清代也不乏優(yōu)秀作品和繪畫大家；而且最為重要的是，由于當(dāng)時(shí)西方大多數(shù)研究者很難見到明代以前的繪畫真跡，因此明清時(shí)期的畫作和摹本有助于研究者了解中國(guó)古代繪畫的風(fēng)格。也正是出于對(duì)清代繪畫藝術(shù)的強(qiáng)調(diào)，夏德在《收藏家筆記》的第一部分選取了67位清代畫家進(jìn)行介紹。除此之外，夏德在該著作的后半部分又列舉了45位清代以前的畫家，以及28位繪畫史論家，其中就包括謝赫。

當(dāng)論及謝赫的繪畫思想時(shí)，夏德也逐條翻譯了“六法”。但夏德并不像卜士禮那樣完全遵從翟理斯的翻譯，而是采取了與翟理斯全然不同的譯法。如翟理斯將“氣韻生動(dòng)”譯為rhythmic vitality，夏德則將其譯為“Spiritual element， lifes motion”；同樣，不同于翟理斯將“經(jīng)營(yíng)位置”譯為artistic composition，夏德將其譯為the correct division of space [1]。顯然夏德在此不僅有意區(qū)別于翟理斯忽視清代繪畫的做法，而且試圖在對(duì)“六法”的翻譯上與翟理斯拉開距離。那么夏德又是如何理解“經(jīng)營(yíng)位置”的？他的翻譯又折射出怎樣的理念呢？

根據(jù)夏德的翻譯可以看出，他認(rèn)為謝赫所講的“經(jīng)營(yíng)位置”就是要求畫家能夠正確地分配畫面的空間。如果單從字面上來(lái)理解夏德的翻譯，似乎貼合了“經(jīng)營(yíng)位置”的大致意思，可實(shí)際上卻暗含著夏德自身觀看和把握中國(guó)繪畫藝術(shù)的特殊方式。

夏德通過研究英國(guó)大英博物館所藏的《女史箴圖》，認(rèn)為中國(guó)古代的一部分畫家關(guān)注到了透視的知識(shí)，因?yàn)樵谙牡驴磥?lái)，顧愷之作品中的風(fēng)景畫效果肯定是基于一定的透視知識(shí)才得以表現(xiàn)出來(lái)的?；蛟S是認(rèn)為單一的個(gè)案不足以支撐起這一發(fā)現(xiàn)，夏德隨后又以自己所藏的12幅后世仿李成的山水畫為例進(jìn)一步印證自己的觀點(diǎn)。夏德認(rèn)為，這12幅山水畫“畫面中的建筑、橋梁、道路等展現(xiàn)了一種非常接近正確透視（correct perspective）的方法”?？沙酥?，夏德發(fā)現(xiàn)大部分中國(guó)古代畫家在表現(xiàn)外在的物和景時(shí)都使用了“錯(cuò)誤”的表現(xiàn)方式，畫家所描繪的物體與現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)情況大不相同，用夏德的話來(lái)說就是“創(chuàng)造了一種我傾向于稱為‘逆透視（inverse perspective）的表現(xiàn)方法”[2]。如在研究傳為吳道子所作的《八相涅槃圖》[3]（圖1）時(shí)，夏德敏銳地觀察到畫面中央釋迦涅槃時(shí)所側(cè)臥的矩形寢臺(tái)明顯畫錯(cuò)了，線條角度的安排并不符合正確的透視規(guī)則。

正是基于在中國(guó)繪畫作品中所見到的不同空間排布模式，夏德認(rèn)為研究和評(píng)價(jià)中國(guó)畫家的一個(gè)關(guān)鍵維度便是看他們?nèi)绾翁幚硗敢晢栴}，他進(jìn)而宣稱可以以此來(lái)公正地將中國(guó)古代畫家分為三類：

（1）像李成這樣觀察透視正確或接近正確的人；（2）那些執(zhí)著于“逆透視”的人，雖然表現(xiàn)方式是錯(cuò)誤的，不過以這種方式有條理地表現(xiàn)事物，至少展示了一些系統(tǒng)性；（3）混用這兩個(gè)原則的人。如果復(fù)制品是可靠的，那么吳道子的《涅槃圖》一定屬于最后也是最低級(jí)的一類。[1]

顯然夏德是依據(jù)畫家能否成功運(yùn)用透視技法來(lái)評(píng)定中國(guó)古代畫家和他們的作品的，二維平面對(duì)三維空間的再現(xiàn)無(wú)疑成為夏德觀看和把握中國(guó)繪畫作品的途徑和標(biāo)準(zhǔn)。由于夏德所掌握的透視知識(shí)和秉持的科學(xué)原則在他所看到的大部分中國(guó)繪畫作品中被如此忽視，所以他認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)家看待事物的方式存在先天缺陷，“就像色盲是天生的一種特殊缺陷，我們?cè)谥袊?guó)的某些藝術(shù)家身上發(fā)現(xiàn)了一種形式盲（form-blindness）”[2]。

從“科學(xué)”的角度來(lái)觀看和研究中國(guó)古代繪畫，是20世紀(jì)初東西方藝術(shù)相遇時(shí)西方研究者經(jīng)常采取的途徑之一。夏德以文藝復(fù)興時(shí)期成熟起來(lái)的透視技法為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量中國(guó)古代畫家以及繪畫的做法顯然并不是對(duì)中國(guó)古代繪畫藝術(shù)的恰當(dāng)觀看和解讀，而是一種基于有限藝術(shù)收藏的前見的投射[3]。源于西方特定時(shí)期并逐漸成熟起來(lái)的繪畫理念和觀看方式成為夏德理解和認(rèn)識(shí)中國(guó)繪畫藝術(shù)的前提。不過，夏德對(duì)中國(guó)繪畫的觀看和解讀在某種程度上也恰恰體現(xiàn)出早期東西方藝術(shù)跨文化交流的特性。由于東西方繪畫藝術(shù)在畫面構(gòu)圖排布方面存在差異，且西方當(dāng)時(shí)能夠接觸到的中國(guó)藝術(shù)作品極為有限，明代以前的真跡更是難以直接見到，因此西方研究者在研究中國(guó)古代繪畫時(shí)，不得不依據(jù)自己的前見來(lái)把握這種源于東方的古老藝術(shù)傳統(tǒng)。但是，這種以西方古典寫實(shí)傳統(tǒng)為標(biāo)尺的觀看方式，一方面為其解讀中國(guó)繪畫藝術(shù)提供了方法和途徑，另一方面則為其準(zhǔn)確理解和把握中國(guó)繪畫藝術(shù)設(shè)置了難以逾越的障礙。

基于夏德對(duì)中國(guó)古代繪畫空間排布模式的認(rèn)識(shí)，我們可以將目光再次轉(zhuǎn)向翟理斯對(duì)“經(jīng)營(yíng)位置”的翻譯—artistic composition。

Composition一詞的詞義較為復(fù)雜，15世紀(jì)意大利理論家萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti）在《繪畫論》（On Painting）中指出：“在繪畫中，構(gòu)圖（composition）是圖畫中的各個(gè)部分被組織在一起的一個(gè)步驟。”[4]在阿爾貝蒂看來(lái)，構(gòu)圖只是藝術(shù)家通過創(chuàng)造性的想象在畫面中將不同事物聯(lián)系起來(lái)的重要方法，它（composition）在這里并不直接暗含現(xiàn)代藝術(shù)史家和批評(píng)家所強(qiáng)調(diào)的透視（perspective）內(nèi)容。但到了17世紀(jì)，亨利·弗塞里（Heny Fuseli）則認(rèn)為，“構(gòu)圖（composition）有物質(zhì)和規(guī)范的要素：前者講求透視（perspective）和光影；后者則是和諧、適宜和明晰。構(gòu)圖缺少和諧就無(wú)法涵蓋它的主題；不適宜就無(wú)法講述故事；沒有明晰，就會(huì)使事實(shí)變得混亂；缺乏光影就難以捕捉效果；忽視透視則無(wú)法營(yíng)造空間”[1]。弗塞里與阿爾貝蒂對(duì)構(gòu)圖的理解和界定有著顯著的差異，弗塞里明確將“透視”納入構(gòu)圖之中，這種理解顯然與文藝復(fù)興時(shí)期追求真實(shí)再現(xiàn)的藝術(shù)表現(xiàn)形式—透視技法—相呼應(yīng)。

顯然在夏德看來(lái)，大部分中國(guó)古代繪畫的畫面空間設(shè)計(jì)并沒有表現(xiàn)出對(duì)透視知識(shí)的過多關(guān)注，甚至往往采取“逆透視”的表現(xiàn)方式，那么自然不能直接以單詞composition來(lái)對(duì)譯中國(guó)古代畫論中的“經(jīng)營(yíng)位置”，對(duì)此夏德直言“我甚至不確定謝赫六法中的第五條‘經(jīng)營(yíng)位置是否至少涉及少量的透視（perspective）知識(shí)”[2]。由此，夏德拒絕單獨(dú)以composition來(lái)翻譯“經(jīng)營(yíng)位置”。需要指出的是，雖然翟理斯以composition來(lái)翻譯“經(jīng)營(yíng)位置”，但是并不意味著翟理斯就不了解東西方繪畫藝術(shù)在表現(xiàn)模式上的差異。恰恰相反，翟理斯在他的《中國(guó)繪畫史導(dǎo)論》中翻譯了大量中國(guó)古代畫論，他也深知中國(guó)古代繪畫藝術(shù)的畫面空間排布方式和審美趣味與西方繪畫藝術(shù)大相徑庭。翟理斯之所以會(huì)選擇以composition來(lái)翻譯“經(jīng)營(yíng)位置”，或許是出于向西方引薦中國(guó)古代繪畫藝術(shù)的目的。恰如翟理斯在《中國(guó)繪畫史導(dǎo)論》第一版序言中所說的那樣，“這是迄今為止第一次用歐洲語(yǔ)言寫成的有關(guān)中國(guó)繪畫史的書籍”[3]，那么在西方對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)傳統(tǒng)相對(duì)陌生的情況下，如何將高度凝練概括的謝赫“六法”介紹到西方并使之被西方讀者所理解呢？“構(gòu)圖”（composition）無(wú)疑是最便捷和最容易被把握的一個(gè)翻譯提法。

二、他山之石：對(duì)科學(xué)至上原則的反思

翟理斯和夏德對(duì)中國(guó)古代繪畫史的研究在西方引起了持續(xù)性的討論，他們的著作被視為研究中國(guó)古代繪畫藝術(shù)必不可少的案頭書，勞倫斯·賓庸（Laurence Binyon）在《遠(yuǎn)東繪畫》（Painting in the Far East， 1908）第一版序言中曾說：“本書內(nèi)容大量參考了這兩部作品，也正是通過它們，英國(guó)讀者第一次得以接觸大量的中國(guó)藝術(shù)史以及藝術(shù)批評(píng)的存世材料?！盵4]翟理斯和夏德的研究的確影響了賓庸對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，但是賓庸在翻譯謝赫“六法”中的“經(jīng)營(yíng)位置”時(shí)，不僅拒絕了翟理斯簡(jiǎn)潔的翻譯，并未采用夏德的譯法，而是選擇將“經(jīng)營(yíng)位置”譯為arrangement [5]。如果從歷時(shí)性角度來(lái)看，恰恰是賓庸這種頗具前瞻性的翻譯，在某種程度上奠定了此后“經(jīng)營(yíng)位置”的外譯主調(diào)。

基于前見和有限的繪畫收藏，夏德認(rèn)為中國(guó)繪畫在經(jīng)營(yíng)排布方面存在著不注重透視的缺憾，但在賓庸看來(lái)，這種以“不注重透視”的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)東方繪畫進(jìn)行評(píng)判的行為顯然是由于西方研究者過于固守自己藝術(shù)傳統(tǒng)中的陳規(guī)所造成的。賓庸的好友法國(guó)漢學(xué)家拉斐爾·佩初茲（Rapha?l Petrucci）在《日本繪畫的特點(diǎn)》（Les Caractéristiques de la Peinture Japonaise，1907）中也直言：“西方藝術(shù)一踏上現(xiàn)代發(fā)展的道路，就試圖在形式和色彩甚至是錯(cuò)視畫上固定浮雕式的表現(xiàn)方式。不遵守這些原則的作品使我們感到困惑……從文藝復(fù)興到今天，線性透視和空氣透視的使用已經(jīng)成為我們眼睛的必需品?！盵1]確如賓庸和佩初茲所言，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初東西方藝術(shù)相遇時(shí)，西方主流藝術(shù)界所推崇的古典寫實(shí)原則無(wú)疑是觀看和把握東方藝術(shù)的標(biāo)尺，以至于研究者對(duì)東方藝術(shù)的研究也建立在解剖學(xué)的比例和光學(xué)的透視是否準(zhǔn)確的基礎(chǔ)上，東方繪畫作品由此成為科學(xué)法則的“試驗(yàn)場(chǎng)”，東方藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)模式和審美價(jià)值因此被淡化。

與夏德不同，賓庸自1893年就開始在英國(guó)大英博物館工作，1913年他更是被任命為東方版畫與繪畫部的管理員。工作于大英博物館的便利條件使賓庸獲得了更多接觸中國(guó)古代乃至整個(gè)東方繪畫藝術(shù)作品的機(jī)會(huì)，正是這樣的審美實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為他理解和把握中國(guó)古代繪畫提供了得天獨(dú)厚的條件。賓庸通過比較東方與西方的古典繪畫，認(rèn)為中國(guó)古代繪畫擁有與西方繪畫一樣成熟的藝術(shù)表現(xiàn)形式：

歐洲繪畫模仿雕塑的效果，以此來(lái)傳達(dá)只有在浮雕中才能產(chǎn)生的情感；它也模仿建筑的效果，以傳達(dá)有序的空間和透視才能喚起的情感。它甚至追求在具備了和諧的線條和色彩的同時(shí)，還能綜合地表現(xiàn)以上所有的效果。此外，亞洲的繪畫則嚴(yán)格限制自己，它將適合這些藝術(shù)的效果留給雕塑和建筑。但它并不像許多人認(rèn)為的那樣僅僅是裝飾性的，亞洲繪畫以自己的方式完全和我們一樣成熟。東西方的藝術(shù)大師們可謂是殊途同歸。[2]

賓庸對(duì)東西方古典藝術(shù)表現(xiàn)形式的比較不僅意在表明二者的差異性，更為重要的是希望東西方繪畫藝術(shù)之間的平等對(duì)話和交流成為可能。因?yàn)樵谫e庸看來(lái)，雖然中國(guó)乃至東方繪畫中的藝術(shù)表現(xiàn)手法與西方強(qiáng)調(diào)空間連續(xù)性的線性透視大相徑庭，但無(wú)論是西方崇尚的寫實(shí)原則還是東方注重線條表現(xiàn)形象的非寫實(shí)方式，都可以成為藝術(shù)家賦予對(duì)象美感內(nèi)涵的有效手段。科學(xué)觀察、線性透視等寫實(shí)主義原則不過是通達(dá)繪畫目的的一種途徑和方式，而非終點(diǎn)和結(jié)論。從這個(gè)角度來(lái)看，無(wú)論是翟理斯所使用的單個(gè)語(yǔ)詞composition，還是夏德基于透視原則所作的翻譯，都不適合直接對(duì)譯中國(guó)藝術(shù)語(yǔ)境下的“經(jīng)營(yíng)位置”。

如果說大量的審美實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為賓庸從外部理解和把握中國(guó)古代繪畫提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，那么日本學(xué)者對(duì)中日繪畫藝術(shù)的引介和研究則無(wú)疑從東方藝術(shù)文化語(yǔ)境內(nèi)部為賓庸提供了線索和旁證。

1905年，日本學(xué)者瀧精一（Sei-ichi Taki）發(fā)表了《日本繪畫的特征》（Characteristics of Japanese Painting）一文，在文章伊始，瀧精一指出由于中國(guó)和日本繪畫在繪畫風(fēng)格的處理上與西方繪畫相去甚遠(yuǎn)，因此在不習(xí)慣中日藝術(shù)觀念表達(dá)的人眼中，中日繪畫自然會(huì)被視為奇特的東西。瀧精一就此著重對(duì)東西方這種差異性的藝術(shù)表現(xiàn)模式進(jìn)行了分析，他認(rèn)為：

在藝術(shù)中，一種觀念可以用不同的方式表達(dá)，主要有主觀的（subjective）和客觀的（objective）兩種表達(dá)模式。為了更明確地說明問題，一位畫家可能主要使用他描繪的對(duì)象來(lái)表達(dá)自己的思想，而不是揭示對(duì)象本身固有的精神。相反，另一位畫家力求帶出他所描繪的對(duì)象的精神，而不是表達(dá)他自己可能與對(duì)象相關(guān)的思想。一般來(lái)說，西方畫家屬于后一類，而日本畫家屬于前一類；一個(gè)強(qiáng)調(diào)客觀的構(gòu)思，另一個(gè)則強(qiáng)調(diào)主觀的精神。這種不同揭示了東西方繪畫的根本區(qū)別，也導(dǎo)致了觀念和表現(xiàn)上的巨大差異。[1]

顯然在瀧精一看來(lái)，東西方繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)模式并不完全相同，中日繪畫傾向于強(qiáng)調(diào)主體的內(nèi)在精神，藝術(shù)家筆下的山川花鳥、田家景候意在表達(dá)主體的情思而不是再現(xiàn)細(xì)節(jié)的真實(shí)。值得注意的是，雖然瀧精一指出了東西方繪畫藝術(shù)表現(xiàn)模式的差異性，但他并沒有刻意去抬高東西方藝術(shù)中的任何一方，而只是認(rèn)為不同的藝術(shù)表現(xiàn)模式不過是不同的藝術(shù)理念所引發(fā)的。瀧精一從東亞藝術(shù)文化語(yǔ)境內(nèi)部對(duì)中日和西方繪畫風(fēng)格差異的分析無(wú)疑使得賓庸更加確信自己對(duì)中國(guó)繪畫的理解，即中國(guó)繪畫采用的是一種更具主體性的表現(xiàn)方式而不是西方所推崇的古典寫實(shí)原則。由此便不難理解當(dāng)夏德看到《女史箴圖》后，他頗為自信地指出畫面中山川景物的塑造顯示出顧愷之對(duì)透視知識(shí)的掌握；而賓庸卻始終在強(qiáng)調(diào)“我們必須再次牢記，畫中的山水景觀不是獨(dú)立的，而是必須在風(fēng)格上與畫中的人物相協(xié)調(diào)……顧愷之的繪畫理念表明了中國(guó)藝術(shù)對(duì)動(dòng)植物的運(yùn)動(dòng)和生命節(jié)奏的關(guān)注，這使得他們的畫家在這方面要比歐洲人更具優(yōu)勢(shì)”[2]。

也恰恰是中國(guó)繪畫藝術(shù)所展示出的獨(dú)特審美趣味和藝術(shù)表現(xiàn)方式，為賓庸反思西方古典寫實(shí)原則提供了依據(jù)和憑證。賓庸對(duì)西方主流藝術(shù)界極度追求科學(xué)目標(biāo)以期達(dá)到真實(shí)再現(xiàn)的寫實(shí)原則持懷疑態(tài)度，對(duì)此，他指出：“自文藝復(fù)興以來(lái)，科學(xué)的好奇心在歐洲藝術(shù)史上起到了重要作用。在保羅·烏切洛這樣的畫家身上，我們發(fā)現(xiàn)掌握透視的斗爭(zhēng)掩蓋了純粹藝術(shù)對(duì)美的追求。正如我們這個(gè)時(shí)代，對(duì)光本質(zhì)進(jìn)行科學(xué)發(fā)現(xiàn)的強(qiáng)烈興趣導(dǎo)致一群風(fēng)景畫家犧牲了設(shè)計(jì)的基本品質(zhì)，而努力在畫布上實(shí)現(xiàn)陽(yáng)光的振動(dòng)。”賓庸不僅對(duì)文藝復(fù)興以來(lái)流行的科學(xué)觀察和透視技法進(jìn)行了反思，同時(shí)還重新審視了西方主流藝術(shù)界當(dāng)時(shí)所崇尚的古典寫實(shí)傳統(tǒng)。賓庸并非敵視或反對(duì)科學(xué)觀察、真實(shí)再現(xiàn)等藝術(shù)表現(xiàn)模式，相反，他認(rèn)為“科學(xué)必須在所有成熟繪畫的創(chuàng)作中發(fā)揮作用”[3]。他所反對(duì)的是將科學(xué)規(guī)律等同于藝術(shù)規(guī)律以及極端追求科學(xué)目標(biāo)的做法，因?yàn)檫@種藝術(shù)理念和原則顯然會(huì)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)評(píng)判造成傷害。在賓庸看來(lái)，中國(guó)繪畫藝術(shù)對(duì)畫面空間的排布同樣是一種成熟的藝術(shù)表現(xiàn)模式，這種注重主體情感性表達(dá)的藝術(shù)顯然可以為抵制西方科學(xué)主義至上的時(shí)代思潮提供一種來(lái)自外部的客觀準(zhǔn)則。也正是基于這樣的理解和愿景，賓庸在翻譯“經(jīng)營(yíng)位置”時(shí)并未依循翟理斯和夏德的翻譯，而是使用了更能凸顯藝術(shù)家主體能動(dòng)性的arrangement一詞。

三、以主體精神性形塑“經(jīng)營(yíng)位置”

1908年，賓庸基于自身的審美經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)西方繪畫極端追求科學(xué)原則的反思，選擇將“經(jīng)營(yíng)位置”譯為“排布”（arrangement）。然而情況很快就發(fā)生了轉(zhuǎn)變，3年后，也就是1911年，賓庸在其《龍的翱翔》（The Flight of the Dragon）中專列一節(jié)來(lái)討論謝赫“六法”，并將“經(jīng)營(yíng)位置”的翻譯更改為“Composition and subordination， or grouping according to the hierarchy of thing”[1]；1917年，夏德的《中國(guó)繪畫史基本文獻(xiàn)》（Native Sources for the History of Chinese Pictorial Art）以英文形式再版，其中“經(jīng)營(yíng)位置”的翻譯也被改為organizing and constructing positions according to the space [2]；1918年，翟理斯的《中國(guó)繪畫史導(dǎo)論》第二版在倫敦出版，除了部分修訂和增添的內(nèi)容外，翟理斯也以artistic composition and grouping [3]替代了自己早期對(duì)“經(jīng)營(yíng)位置”的翻譯。由此可以發(fā)現(xiàn)，在十幾年間，或更具體來(lái)說在1910至1920的10年間，賓庸、夏德和翟理斯對(duì)“經(jīng)營(yíng)位置”的翻譯或是在原有基礎(chǔ)上進(jìn)行修訂，或是全部重譯，他們?nèi)硕颊{(diào)整了自己最初的翻譯。如果說1910年之前西方藝術(shù)史研究者對(duì)“經(jīng)營(yíng)位置”的理解和翻譯尚處于嘗試性的探索階段，那么20世紀(jì)的第二個(gè)10年則無(wú)疑是“經(jīng)營(yíng)位置”乃至謝赫“六法”英譯的形塑和基本定型時(shí)期，而這實(shí)際上是多方合力共同作用的結(jié)果。

1910年，瀧精一分別以日文和英文兩種形式發(fā)表《中國(guó)繪畫中的氣韻與傳神》（The Principles， Chi-yün and Chuan-shên， in Chinese Painting），在文中瀧精一圍繞中國(guó)繪畫中的“氣韻”展開了深入的討論，并以英文形式將謝赫“六法”全部譯出，這也是日本學(xué)者第一次以英文形式將“六法”全部譯出，其中“經(jīng)營(yíng)位置”被譯為composition and grouping。瀧精一認(rèn)為“氣韻”無(wú)疑是中國(guó)繪畫中最重要的元素，而氣韻又與藝術(shù)家的精神狀況密切相關(guān)。通過援引郭若虛在《圖畫見聞錄》中所強(qiáng)調(diào)的“心印”理論，瀧精一宣稱郭若虛比以往任何時(shí)候都確證了氣韻的主體性（subjectiveness）。瀧精一的這種看法實(shí)際上與其在《日本繪畫的特征》中的觀點(diǎn)相呼應(yīng)，只不過在此他進(jìn)一步將東方藝術(shù)所傾向采用的主體性表現(xiàn)模式與“氣韻”聯(lián)系起來(lái)。瀧精一雖然承認(rèn)氣韻在中國(guó)繪畫中發(fā)揮著重要的作用，但他并不認(rèn)為氣韻就是評(píng)判中國(guó)繪畫藝術(shù)的唯一原則，他指出：“在我們看來(lái)，中國(guó)繪畫中還有一個(gè)與氣韻并列的原則，一個(gè)既是精神的，又是客觀的原則?！盵4]瀧精一所說的這個(gè)原則實(shí)際上就是“傳神”。通過分析“傳神”在中國(guó)繪畫史中的特點(diǎn)和衍變歷程，瀧精一認(rèn)為，相較于強(qiáng)調(diào)主體精神性的氣韻，傳神所凸顯的是超越單純形式表象的客觀性原則，而中國(guó)繪畫藝術(shù)中的完美理想則應(yīng)當(dāng)是主體與客體兩個(gè)原則的和諧統(tǒng)一。從總體的藝術(shù)表現(xiàn)形式和審美追求來(lái)看，盡管中國(guó)繪畫藝術(shù)傳統(tǒng)中存在著客觀的傳神原則，但中國(guó)繪畫藝術(shù)還是更趨向于主體性的藝術(shù)表達(dá)。此外，瀧精一在指出中國(guó)繪畫藝術(shù)對(duì)氣韻之偏好的同時(shí)，還發(fā)現(xiàn)氣韻的意義是不斷向其他領(lǐng)域延展的。在重視“氣韻”的同時(shí)，藝術(shù)家們也承認(rèn)客觀唯心主義的必要性，因此“氣韻”的意義隨著時(shí)間的推移得到了擴(kuò)展。換句話說，這個(gè)詞曾經(jīng)在非常有限的意義上被使用，主要是指使用毛筆的方式，但最終它被應(yīng)用于墨水色調(diào)、顏色，乃至排布或構(gòu)圖[5]。

從瀧精一的論述中可以發(fā)現(xiàn)，氣韻最初是與主體的精神性相互關(guān)聯(lián)的，但隨著其意義范圍的不斷擴(kuò)大，氣韻又與色彩和構(gòu)圖產(chǎn)生了聯(lián)系，而瀧精一在此特意用引號(hào)括出的arrangement和composition兩個(gè)單詞實(shí)際上正是賓庸和翟理斯最初對(duì)“經(jīng)營(yíng)位置”的翻譯。由此也就可以理解為什么瀧精一在翻譯“經(jīng)營(yíng)位置”時(shí)并沒有采用翟理斯或賓庸的譯法，因?yàn)樵谒磥?lái)，“經(jīng)營(yíng)位置”實(shí)際上與“氣韻”有著密切的聯(lián)系，它不再只是遵循客觀寫實(shí)的再現(xiàn)原則，也不是一味強(qiáng)調(diào)主體精神情感的隨意宣泄，而成為中國(guó)繪畫藝術(shù)所特有的、在畫面構(gòu)圖排布中融會(huì)氣韻內(nèi)涵的特殊藝術(shù)表現(xiàn)方式。翟理斯和賓庸的翻譯雖然觸及了中國(guó)繪畫藝術(shù)中畫面空間經(jīng)營(yíng)排布時(shí)的一些特點(diǎn)，但并不足以將“經(jīng)營(yíng)位置”的意義完整地傳達(dá)出來(lái)，因此瀧精一在翟理斯翻譯的基礎(chǔ)上添加了能夠凸顯藝術(shù)主體精神性的grouping一詞，并最終選擇以composition and grouping來(lái)對(duì)譯“經(jīng)營(yíng)位置”。

也是在1910年，佩初茲在其《遠(yuǎn)東藝術(shù)中的自然哲學(xué)》（La Philosophie de la nature dans lart dExtrême-Orient，1910）中用法語(yǔ)重新翻譯了謝赫“六法”，其中“經(jīng)營(yíng)位置”被譯為“Disposer les lignes et leur attribuer leur place hiérarchique”（對(duì)線條進(jìn)行排布并按照層次為其分配位置）。佩初茲對(duì)“經(jīng)營(yíng)位置”乃至其余五法的翻譯不同于之前的翟理斯、夏德和賓庸，在解釋“經(jīng)營(yíng)位置”的意涵時(shí)，他指出：

必須通過觀察“道”的內(nèi)在規(guī)律來(lái)安排覆蓋于畫面空間的線條，哲學(xué)上的從屬關(guān)系建立在畫面各部分的彼此之間，只有最恰當(dāng)?shù)牡胤讲胚m合精神的傳達(dá)。因此這就形成了一個(gè)層次結(jié)構(gòu)，可以通過畫面空間中各元素構(gòu)建起的關(guān)系來(lái)確定作品的一般特征；宇宙的和諧原則在此找到了完整的表達(dá)。[1]

顯然佩初茲已經(jīng)不再僅僅將“經(jīng)營(yíng)位置”視作一種單純的藝術(shù)表現(xiàn)模式，中國(guó)繪畫在畫面空間排布上體現(xiàn)出的獨(dú)特審美趣味讓佩初茲意識(shí)到，“經(jīng)營(yíng)位置”有別于西方追求局部寫實(shí)的純藝術(shù)表現(xiàn)手法，畫面空間中線條的獨(dú)特排布以及畫面各部分之間的相互關(guān)系在佩初茲看來(lái)都是受到道家思想規(guī)律指引的。實(shí)際上和賓庸一樣，佩初茲之所以會(huì)強(qiáng)調(diào)“經(jīng)營(yíng)位置”體現(xiàn)出的部分與部分之間的相互關(guān)系并將其影響因素推及至道家思想，也是出于對(duì)西方繪畫藝術(shù)乃至精神思想極度追求科學(xué)原則的反思。佩初茲早在1907年的《日本繪畫的特點(diǎn)》中就指出，西方之所以會(huì)極度追求透視、明暗等科學(xué)法則在繪畫藝術(shù)上的運(yùn)用，是因?yàn)槲鞣綄⑷艘暈槭澜缃^對(duì)的中心，“在漫長(zhǎng)的幾百年歷史中，西方人在世界中只看到了一系列服從于人的低等形式”?？茖W(xué)的進(jìn)步使得西方世界能夠不斷觸及物質(zhì)世界的秘密，并逐漸掌控和征服整個(gè)外部世界，但西方世界最終也會(huì)被科學(xué)所奴役。因此在西方藝術(shù)中，所有元素都被集中在一起，形成各種由人類占據(jù)主導(dǎo)地位的構(gòu)圖。與之相反，佩初茲發(fā)現(xiàn)東方藝術(shù)或具體來(lái)說中國(guó)繪畫藝術(shù)卻始終強(qiáng)調(diào)一種整體性效果，即“它不允許任何元素占據(jù)主導(dǎo)地位，而是將各元素視為整體的一部分，占據(jù)主導(dǎo)地位的是整體效果”[2]。中國(guó)繪畫藝術(shù)所注重的這種整體效果在佩初茲看來(lái)實(shí)際上正是中國(guó)道家美學(xué)思想的外在投射，因?yàn)檫@種美學(xué)思想從未像西方藝術(shù)那樣設(shè)想出一種擬人化的利己主義并使其占據(jù)世界的中心位置，世界的每一個(gè)元素都遵循著各自的道路，趨向于一個(gè)為自身所特有的目標(biāo)，而人只是其中的一員。

瀧精一和佩初茲對(duì)“經(jīng)營(yíng)位置”的翻譯和解讀讓賓庸對(duì)中國(guó)古代繪畫藝術(shù)乃至中國(guó)古典藝術(shù)美學(xué)思想有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，這也促使賓庸開始反思和修正自己最初的翻譯。但誠(chéng)如賓庸在《龍的翱翔》開篇所強(qiáng)調(diào)的，“就像要深入歐洲藝術(shù)的本質(zhì)那樣，如果我們不去持續(xù)關(guān)注藝術(shù)作品本身，我們就會(huì)誤入歧途……一個(gè)民族最深刻的直覺根植于它的藝術(shù)中，沒有任何一種批評(píng)可以僅僅通過語(yǔ)言便能夠以適當(dāng)?shù)男问絹?lái)完全表達(dá)這些”[1]。

1910年，賓庸所在的版畫與素描部舉辦了第二次中國(guó)和日本繪畫展。此次繪畫展展出的藏品不僅包括大英博物館從威廉·安德森（William Anderson）和福諾·魏格勒（Frau Wegener）那里購(gòu)得的私人藏品，還包括斯坦因（Stein）第二次中亞考古歸來(lái)后暫存于大英博物館的珍貴藏品[2]。為了讓公眾對(duì)中國(guó)繪畫作品有所了解，在撰寫展覽指南之余，賓庸在《柏林頓雜志》（The Burlington Magazine for Connoisseurs）上分兩次發(fā)表了《大英博物館里的中國(guó)繪畫》（Chinese Paintings in the British Museum，1910）。在這篇文章中，賓庸頗為細(xì)致地介紹了展出的部分藏品，并對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)進(jìn)行了精要的概述。除此之外，賓庸還在同年接觸了從日本借展至倫敦牧羊人叢林區(qū)的一系列藝術(shù)作品，以及美國(guó)波士頓美術(shù)博物館的相關(guān)藏品。與日俱增的中國(guó)繪畫作品觀看數(shù)量使得賓庸對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)有了更為深切的感受，無(wú)論是馬遠(yuǎn)的山水畫作品還是郭熙對(duì)景深的分析，都使賓庸認(rèn)識(shí)到中國(guó)繪畫中特殊的經(jīng)營(yíng)排布不是模仿自然的機(jī)械手段和冰冷的科學(xué)規(guī)律，而是一種注重整體性效果的創(chuàng)作主體自身情感的外在投射。

因此，在比較了瀧精一和佩初茲對(duì)“經(jīng)營(yíng)位置”的翻譯后，賓庸選擇將“經(jīng)營(yíng)位置”的譯法改為“Composition and subordination， or grouping according to the hierarchy of thing”。賓庸的此次調(diào)整可以說極為巧妙，在他的翻譯中我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)瀧精一和佩初茲翻譯的痕跡，這也顯示出賓庸試圖以新的翻譯來(lái)同時(shí)兼顧“經(jīng)營(yíng)位置”所體現(xiàn)的整體性效果和其中暗含的主體精神性內(nèi)容[3]。

賓庸對(duì)“經(jīng)營(yíng)位置”譯法的修改再次表明，部分西方藝術(shù)史研究者早期對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)的認(rèn)識(shí)一方面源于日本學(xué)者的引介，另一方面則源于他們接觸到的中國(guó)繪畫藝術(shù)作品，這些具體的藝術(shù)作品不僅是他們認(rèn)識(shí)中國(guó)繪畫的起點(diǎn)，也是佐證或修正他們有關(guān)中國(guó)藝術(shù)認(rèn)知的有效“路標(biāo)”。

瀧精一、佩初茲和賓庸對(duì)“經(jīng)營(yíng)位置”的翻譯和解讀無(wú)疑直接影響了后來(lái)的研究者。1917年，艾格尼絲·E.梅耶（Agnes E. Meyer）將夏德于1897年編撰的《中國(guó)繪畫史基本文獻(xiàn)》（?ber die einheimischen Quellen zur Geschichte der chinesischen Malerei von den ?ltesten Zeiten bis zum 14 Jahrhundert）翻譯成英文，當(dāng)論及謝赫“六法”中的“經(jīng)營(yíng)位置”時(shí)不再以“正確地分配畫面空間”（the correct division of space）來(lái)進(jìn)行翻譯，而是將翻譯轉(zhuǎn)變?yōu)楦芡癸@藝術(shù)家主體精神性的“根據(jù)畫面空間來(lái)組織和營(yíng)造位置”（organizing and constructing positions according to the space）[1]。

有趣的是，賓庸在論及翟理斯翻譯的“氣韻生動(dòng)”時(shí)曾指出：“rhythmic vitality是翟理斯教授的翻譯，雖然這樣的翻譯凝練簡(jiǎn)潔，但是它似乎并沒有完全包含這條法則最初的原始意義?！盵2]可是當(dāng)?shù)岳硭沟牡诙妗吨袊?guó)繪畫史導(dǎo)論》出版時(shí)，翟理斯并未聽從賓庸的建議，而只是更改了“經(jīng)營(yíng)位置”和“傳移模寫”的翻譯，其中“經(jīng)營(yíng)位置”被譯為artistic composition and grouping。顯然，瀧精一、佩初茲和賓庸對(duì)“經(jīng)營(yíng)位置”的翻譯讓翟理斯意識(shí)到自己早期的翻譯的確無(wú)法完全準(zhǔn)確地將“經(jīng)營(yíng)位置”的意涵傳達(dá)出來(lái)，由此他采用了與自己譯法相近的瀧精一的翻譯。但是，影響翟理斯改變自己翻譯的并不像研究者們過去所認(rèn)為的那樣僅僅是瀧精一一人，應(yīng)該還包括佩初茲、賓庸等人，而翟理斯個(gè)人的審美體驗(yàn)在其理解中國(guó)繪畫藝術(shù)的過程中也扮演著不可或缺的角色。

自此可以發(fā)現(xiàn)，“經(jīng)營(yíng)位置”的譯法雖然沒有完全固定為某一種，但是此后的海外中國(guó)藝術(shù)史研究者在翻譯“經(jīng)營(yíng)位置”時(shí)都不再受科學(xué)透視以及局部真實(shí)再現(xiàn)等寫實(shí)原則的困擾，無(wú)論是亞瑟·韋利（Arthur Waley）的planning and disposing degrees and places [3]，福開森（Ferguson）的“The perspective should be correctly conceived”[4]，還是索珀（Soper）的proper planning in the placing of elements [5]，都不約而同地轉(zhuǎn)向了對(duì)“經(jīng)營(yíng)位置”所凸顯的主體性內(nèi)容的關(guān)注。

薩義德在“理論的旅行”中曾饒有深意地指出：“觀念和理論從一種文化向另一種文化的遷移情形尤其值得玩味……這種向新環(huán)境的轉(zhuǎn)移從來(lái)都不是暢行無(wú)阻的。它必然要涉及不同于源點(diǎn)的表征和體制化過程，而這就使得對(duì)理論和觀念的移植、傳遞、流通和交流的解釋變得復(fù)雜化。”[6]當(dāng)我們回顧20世紀(jì)上半葉“經(jīng)營(yíng)位置”的海外譯介歷程時(shí)可以發(fā)現(xiàn)，西方對(duì)“經(jīng)營(yíng)位置”主體性內(nèi)涵的認(rèn)知和強(qiáng)調(diào)并不是完全基于某個(gè)個(gè)人的前見或是與中國(guó)古典藝術(shù)美學(xué)理念的直接對(duì)接，而是多方合力共同參與的結(jié)果。西方研究者最初或是循沿西方繪畫固有的觀看方式，或是通過比較異質(zhì)空間下的藝術(shù)傳統(tǒng)從而從外部尋求新的理論資源。在這場(chǎng)概念的跨文化“旅行”過程中，海外漢學(xué)家對(duì)“經(jīng)營(yíng)位置”乃至“六法”的理解不僅是時(shí)間的，也是空間的，而貫穿起這個(gè)時(shí)空維度的恰恰是研究者不斷變化更新的審美實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)?？梢?，對(duì)“經(jīng)營(yíng)位置”的譯法是在東西方文化思想的交流碰撞中，在審美實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)不斷變遷的過程中得到修訂和形塑的。

本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目“藝術(shù)美學(xué)領(lǐng)域跨文化闡釋的空間性研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：19BA009）階段性成果。

責(zé)任編輯：韓澤華