香港還會有下一個張國榮嗎？

吳陽煜

今年適逢張國榮與梅艷芳逝世20周年。他們在世的時候，無論是表演技巧、舞臺風格，還是銀幕上的經典形象，都極富個人特色的魅力和韻味，而離世20年后，他們的地位以及對于香港流行文化的影響，依然無人可替代。

如今，在更為廣闊的神州大地，隨著相關音樂節(jié)目的熱播，一股復古懷舊港風正掃過大江南北，在社交媒體上掀起討論熱潮?；仡櫷簦韵愀垭娪?、電視與音樂為主要組成部分的香港流行文化，曾經在亞洲范圍乃至西方，有過相當輝煌的傳播歷史，無數(shù)明星和經典，成就了幾代人的集體回憶。

是什么成就了香港流行文化風潮的興起？今日它又有復興的可能嗎？南風窗就此專訪了澳門大學傳播系助理教授李展鵬。李展鵬多年來致力于研究港澳流行文化和香港電影，主要關注方向涵蓋城市文化與傳媒現(xiàn)象等多個領域。

產業(yè)環(huán)境造就百花齊放

南風窗：張國榮與梅艷芳離世20年后，我們似乎很難看到下一個如張、梅般的天王巨星再登場。你認為，對于香港流行文化而言，是什么造就了過往不可多得的輝煌？

李展鵬：對于當年的受眾來說，香港流行文化之所以有趣，具有吸引力，都是具體反映在一首歌好聽、一部影視劇好看上面的。而這些呈現(xiàn)的作品，與香港流行工業(yè)的產業(yè)結構相關聯(lián)，從業(yè)人員在創(chuàng)作的時候，必須考慮自己面對的是什么樣的市場、什么樣的觀眾。因此，今天我們在討論張國榮、梅艷芳對香港流行文化的貢獻有多么重要、影響力有多大，要還原到當時香港流行工業(yè)所面臨的產業(yè)環(huán)境去看待。

我們都知道，由于經濟發(fā)展迅猛，在上世紀八九十年代，香港有著“亞洲四小龍”之一的稱號，越來越多的觀眾愿意花幾百塊錢去聽演唱會、購買唱片。在經濟繁榮的同時，香港社會文化有著相對開放的風氣，有這樣一個說法，稱上世紀70年代的香港，具有“半唐番”的混合文化特質，而到了80年代，隨著市民的消費力逐漸提高，相對比較夸張的流行服飾、妝容開始出現(xiàn)，形成了我們現(xiàn)在所熟稔的港風美學風格，并與過往男、女藝人更為傳統(tǒng)、性別界限分明的舞臺形象有了明顯區(qū)分。

可以說，在“亞洲四小龍”時期，和其他三個快速發(fā)展的新興經濟體相比，香港的流行文化產業(yè)實力是最強的，東、西文化的交流和碰撞是最充分的，對外的文化輸出也是最旺盛的。因此，香港讓自身成功輻射到了全世界每一個有華人的地方，造就了前所未有的黃金年代。一個具有代表性的例子是，當時香港導演王家衛(wèi)的作品《春光乍泄》，在亞洲是無法進入一些伊斯蘭教國家的，但他不會因為某些國家的禁令受到太大的影響，因為其作品在世界范圍內都有觀眾愛看—這也是為什么創(chuàng)作者可以更加大膽和具備創(chuàng)新性的緣故，沒有特別多的顧忌。

在這樣的背景下，張國榮、梅艷芳的演藝事業(yè)有一個非常顯眼的相似之處，就是在性別角色上有所突破。比如在1984年，張國榮就曾在舞臺上表演過舞蹈《鴛鴦舞王》，一人分飾兩角，左邊穿西裝，右邊穿裙裝，體現(xiàn)了極高的創(chuàng)意，極具風情；而在梅艷芳之前，銀幕上的女主角基本都以端莊、賢淑和高貴的形象出鏡，梅艷芳卻以穿著中性西裝的“壞女孩”形象讓人耳目一新。他們在銀幕和舞臺上的性別形象突破，并不是無中生有的，他們是從同時代的麥當娜、大衛(wèi)·鮑伊等歐美地區(qū)藝人身上汲取了靈感，借鑒了后者的藝術形象，而這正反映出當時香港的開放，中西融合的特點明顯。

現(xiàn)在許多“后榮迷”“后梅迷”可能不知道，當時對于張國榮和梅艷芳的演藝形象在這方面的突破，創(chuàng)作者沒有一味地迎合觀眾，反而對于后者的挑戰(zhàn)更上了一層樓。其實，也有許多相對更保守的觀眾是不喜歡的，反對、叫罵的聲音音量并不小。但當時的社會有人不喜歡，同時的的確確有很多觀眾是喜歡的，如果大部分觀眾不買賬，藝人背后的公司是不會支持和鼓勵創(chuàng)作者有這樣的創(chuàng)新的。在開放的社會文化環(huán)境和強勁的經濟背景下，和梅、張同時代與后一輩的優(yōu)秀藝人、作品得以涌現(xiàn)。

適逢其時的相遇

南風窗：新世紀之初至今，香港流行文化的影響力式微?；氐?980年代的社會環(huán)境，在你看來，香港流行文化圈得以培育出張國榮與梅艷芳這樣的娛樂巨星，背后離不開香港流行文化工業(yè)生產所提供的什么樣的助力？

他們在銀幕和舞臺上的性別形象突破，并不是無中生有的，他們是從同時代的麥當娜、大衛(wèi)·鮑伊等歐美地區(qū)藝人身上汲取了靈感，借鑒了后者的藝術形象，而這正反映出當時香港的開放。

李展鵬：整個香港流行文化產業(yè)在真切地盈利，這是很重要的。今天，我們會從藝術的角度去看待張國榮留下來的文化作品遺產，去分析他在音樂和電影中取得的藝術突破是多么難能可貴，但在當時，他的作品有觀眾愿意買單，能夠賺錢，這事關整個流行文化產業(yè)能否運作下去。

張國榮、梅艷芳的作品既有本土市場，也有海外市場。我們都知道，在上世紀90年代，日本的流行文化產業(yè)成熟程度，在亞洲范圍是走在前列的。包括以上這兩位巨星在內，香港歌手推出的音樂作品，很多都是改編、翻唱自日本歌曲，但是香港流行文化可以做到青出于藍，這說明后者確實是有自己獨特之處的。一個有趣的現(xiàn)象是，與梅艷芳同時代的日本藝人中森明菜，是當時日本演藝界最具代表性的女明星之一，可在影視作品里，應該從來沒出現(xiàn)過她拿槍或者飾演女俠的畫面，這反過來說明了梅艷芳為代表的香港流行文化在當時的顛覆性突破。

梅艷芳曾被美國《時代》周刊稱贊為“東方麥當娜”，她當然有借鑒很多麥當娜的藝術創(chuàng)作，同時也吸收了很多來自日本流行文化的養(yǎng)分。但是，現(xiàn)在我們回過頭來看，梅艷芳的演藝生涯和個人作品，有東西交融的痕跡，卻依然展現(xiàn)出非常明顯的個人特色，獨創(chuàng)出專屬于香港味道的藝術風格。是故，以張國榮、梅艷芳為代表的香港流行文化，才能呈現(xiàn)出具備地域辨識度的底色，這有別于歐美地區(qū)，也有別于日本，才能在亞洲范圍內，創(chuàng)作出“只此一家”的香港流行文化產品。

成龍在上世紀80年代大舉打入日本市場，他融合了喜劇風格的動作片作品，在當時是獨一無二的。在成龍之后，張國榮、梅艷芳也在日本成功開辟了市場。最近張國榮逝世20周年之際，有許多日本的粉絲專門到香港去悼念他，這些現(xiàn)象其實都在一定程度上反映出，當年在亞洲范圍內更強勁對手面前，香港流行文化所具備的競爭力。

關于這一點，它和香港獨特的社會環(huán)境和創(chuàng)作土壤是分不開的。在19世紀開埠之前，狹義上的香港只是一條小漁村；往后一直以來，它的傳統(tǒng)文化也并不深厚。無論是中式文化還是西方文化，都能在香港的流行文化平臺上找到自己的位置，換言之，香港相對沒有那么重的文化包袱—但是日本不一樣，它的性別傳統(tǒng)比較深，女明星要突破，往往比在香港更難。

曾經，租界時代的上海，留下了中國近代史黑暗的一頁。我們當然要譴責外國入侵者的不正義性，但當時上海的十里洋場，在客觀上的確體現(xiàn)了異國文化與本土文化的交融和摻雜，使其表現(xiàn)出了一定的多樣性。上世紀50年代開始，從上海南來的一批電影人，對香港電影從零到一、從無到有，發(fā)揮了奠基性的作用。這在某種程度上，是一種相承的文化關系—此時距離張國榮與梅艷芳的崛起，還有幾十年的時間，但是文化上的包容性、創(chuàng)作上的交融思維，已經能找到一脈相承的根源。比如，我們看回阮玲玉所主演的經典電影《神女》，在上海的十里洋場，它述說的不是傳統(tǒng)的中國故事，講的是一位苦命的寡婦，帶著自己的孩子在大都會的悲情遭遇。這是一個充滿變動、壓迫而文化開放的環(huán)境，來刺激創(chuàng)作者完成這樣的故事。

而在“亞洲四小龍”時期，經濟鼎盛發(fā)展、文化開放，本身又有這樣中西交融的文化土壤，才令到香港的流行文化工業(yè)有這樣的爆發(fā)。可以說，那時候的張國榮、梅艷芳很幸運遇到這樣的香港，有大膽創(chuàng)作的機遇，而那時候的香港，亦幸運遇到張、梅，兩者的相遇是剛剛好的，恰逢其時。

觀察香港社會變遷的絕佳窗口

南風窗：無論是博物館等公立機構，還是粉絲會等民間組織，線上和線下，對于張國榮的緬懷和紀念，在他逝世20周年的節(jié)點，又達到了一個新的高潮。觀眾沒有淡忘已經過世的張國榮，反而在年復一年的紀念活動里，使后者變?yōu)榻浀涞奈幕?。你認為，這樣一個文化符號，和大家對于香港的城市情感，在過去20年里是否產生了聯(lián)系？

李展鵬：一部流行文化作品，或一位藝人，能夠經年不衰地受到歡迎，這是聯(lián)結了很多時代情緒的。今年在張國榮、梅艷芳逝世20周年之際，對于他們的討論之所以還是在不斷發(fā)酵，甚至上升到了城市標志的高度，我認為在2021年上映的傳記電影《梅艷芳》里面，能夠找到一些答案。

梅艷芳作為香港演藝人協(xié)會會長，在罹患晚期癌癥時，依然活躍在賑災募捐等慈善、公益活動上，還積極參與聲討娛樂雜志刊登藝人裸照等社會事件。

當年在疫情限制的不利條件下，這部電影在香港仍然十分賣座，以超過6200萬港幣的成績問鼎了年度的票房冠軍，相當于每四五位成年的香港市民里，就有一位走進電影院，觀看了這部電影。按照電影主人翁梅艷芳的成長軌跡，上世紀60年代，她小小年紀就已經跟隨姐姐出來賣唱；到了70年代，她進入歌廳工作，說明香港開始有更加豐富的夜生活；80年代，她正式出道，開始大紅大紫，此時的香港“魚翅撈飯”，正是經濟蓬勃發(fā)展的時期；最后到2003年，經歷過“非典”病毒襲擊的香港一片愁云苦雨，強撐著病體的梅艷芳舉辦了慈善演唱會，為這座城市打氣加油，并在自己最后一場個人演唱會結束后不到50天內，以“香港的女兒”的身份告別人世。

這部電影就是用一位香港明星的一生，去側寫了香港這座城市的歷史，將香港這40年來的大事重現(xiàn)了出來，引起觀眾的共鳴。這是一個很標準的香港故事，電影雖然在藝術創(chuàng)作上不能說十分精彩，但是成功捕捉到了梅艷芳的人生，將其與香港的城市發(fā)展結合起來，反映了香港的滄桑變遷—這是我們今天懷念張國榮、梅艷芳、黃家駒等香港明星的重要原因之一，是為了透過他們的事跡，來重構一個黃金歲月的香港。

當港產片滄海桑田、風光不再的時候，正是這些明星將人們的集體回憶、城市的文化歷史勾勒了出來。曾經在港英殖民時代，香港人不關心政治，那什么人能代表香港？就是周潤發(fā)、成龍、張國榮、梅艷芳這些人。在電影《梅艷芳》的后半段，主人公熱心社會公益，描寫一個藝人積極回饋社會，這是十分合理且符合史實的。梅艷芳作為香港演藝人協(xié)會會長，在罹患晚期癌癥時，依然活躍在賑災募捐等慈善、公益活動上，還積極參與聲討娛樂雜志刊登藝人裸照等社會事件。她本身的人生素材，也是一扇觀察香港社會變遷的絕佳窗口。

南風窗：有批判的聲音指出，千禧年之后，香港流行文化遇上“爆破的過程”，經濟不景氣，市場萎縮，鄰近地區(qū)的競爭對手迎頭趕上；同時制作守舊，創(chuàng)意逐漸枯竭，導致新生的作品不復昔日光輝。在當時的時代背景下，該如何看待這些方面給香港流行文化帶來的影響？

李展鵬：早在千禧年之前，在這些變化中，我認為有一個十分具體的細節(jié)，具有代表性，即卡拉OK的誕生，使得許多香港的音樂制作人遷就大眾，一定程度上導致香港流行文化趨于平庸。梅艷芳在唱歌時，她的調（key）是很低的，而在卡拉OK很盛行的上世紀90年代，不是很多女孩子都能唱得來梅艷芳的歌，如她的作品《似水流年》，既低沉，又沒有起伏。所以卡拉OK的風靡，引導了后來“世界key”的概念出現(xiàn)，即創(chuàng)作者希望寫出更多人人都適合唱的作品。

直到上世紀末，香港流行文化在亞洲地區(qū)是一枝獨秀的。但到了后來，中國臺灣、韓國也開始趕上，香港流行文化工業(yè)的產品變得沒有那么獨特，比如中國臺灣的國語歌曲作品有了很大突破，不再是之前民歌、抒情歌為主；韓國的流行文化產業(yè)也在發(fā)展。而與此同時，香港的電影工業(yè)開始固步自封，《笑傲江湖II東方不敗》大受歡迎，大量同類型電影出現(xiàn)，還出現(xiàn)了粗制濫造的現(xiàn)象。很多人都想賺快錢，拍了幾部商業(yè)電影撈一筆后就想著離開，這是當時普遍的浮躁心態(tài)的體現(xiàn)。

這種文化癥狀，在千禧年后沒有太多的變化。曾經，在上世紀90年代中后期，香港流行文化產業(yè)仍有好的作品和創(chuàng)意，隨著市場萎縮，以及連年的粗制濫造下，加上整體文化風氣趨向保守，這些都出現(xiàn)了不同程度的變質。隨著時代的進一步推進，香港流行文化產業(yè)失去了很多本土以外的市場。加上盜版的猖獗，消費者不一定要再買唱片，也不一定要再上電影院，而其他新興市場的崛起，導致香港的影響力大不如前。此消彼長下，越是這樣，產業(yè)環(huán)境越差，創(chuàng)作者就越害怕創(chuàng)新，在市場的受歡迎程度就越差，由此形成了惡性循環(huán)。

“本土”的定義不應狹窄

南風窗：隨著越來越多的香港音樂人、影人北上，或出現(xiàn)在更多的電視節(jié)目中，或在大熒幕上貢獻更多作品，有樂觀者認為，香港流行文化在過去的消沉過程中，漸漸找到了另一種生存模式。在香港流行文化努力復興的道路上，還有哪些過去的成功經驗可供復制或學習？

李展鵬：CEPA（《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》）的出現(xiàn)，給香港流行文化產業(yè)帶來了很多機會，更多的導演積極北上拍片，這個過程中也出現(xiàn)了一些好作品。也是在這個過程中，香港電影的定位，發(fā)生了靜悄悄但劇烈的變化。

以前，香港電影風靡亞洲的時候，講究“賣埠”，即一部港產片在本土上映是不夠的，要去新加坡等其他國家、地區(qū)來擴大影響力。因此，賣埠的電影是跨地域的，這其中最典型的，就是動作片，因其場面勁爆，就連歐美地區(qū)的觀眾也會買單。

后來，合拍片的創(chuàng)作重心更專注于中國內地市場，創(chuàng)作者需要更加去關注內地觀眾的觀影偏好，也促成了好的作品誕生，如陳可辛的《親愛的》、徐克的《智取威虎山》。

香港電影的本土意象，是東方不敗，是黃飛鴻，是警匪槍戰(zhàn)—那是用香港人的視角去翻新舊有文本或創(chuàng)作全新類型，再把香港人看世界、事物的方式放進里面。

在另一邊，關注香港本土電影創(chuàng)作的呼聲也在加大。但是我認為，香港電影的本土性，不在于拍一個社區(qū)的生活，如《天水圍的日與夜》，又或者關注一些底層群體，如《麥路人》。香港電影在它最風光的時期，作品通常不是寫實，而是運用大量商業(yè)元素—經典港產片《英雄本色》就很本土，吳宇森用他獨特的風格，把武俠片元素放進現(xiàn)代香港的動作類型，但是它講述的，并不是我們日?，F(xiàn)實常見的事物，也不是關心社會底層，或者刻畫生活本質。香港電影的本土意象，是東方不敗，是黃飛鴻，是警匪槍戰(zhàn)—那是用香港人的視角去翻新舊有文本或創(chuàng)作全新類型，再把香港人看世界、事物的方式放進里面。

關于香港流行文化產品，“本土”的定義發(fā)生著變化。以前我們稱“本土”，是看待事物的方式，而不是關心香港人真實的生活，比如徐克的電影創(chuàng)作就很本土，這體現(xiàn)在他作品里凌厲的影像風格、夸張的動作場面，電影里面往往沒有香港，但是處處都是香港，它的本質是一個電影人，很大膽地用本土的表現(xiàn)手法，去“玩”電影的過程；周星馳也很本土，這體現(xiàn)在惡搞或重新演繹《007》《鹿鼎記》等經典作品上，這些都和香港人的生活議題并不直接相關，它們所體現(xiàn)的“本土”，是很曖昧地蘊含在作品中的。

關于“本土”的定義，不應該那么狹窄。梅艷芳既是“東方麥當娜”，又借鑒了日本流行文化元素，但她也唱古典韻味十足的《似是故人來》，演唱會上還多次穿過旗袍—這就是香港的本土觀念，兼收并蓄，多元交融，而不是明確區(qū)分哪些是屬于本地的、哪些是外來的。再如，周星馳的無厘頭風格作品，也是很香港本土化的體現(xiàn)，正是他影片里內藏著香港流行文化的魅力，才使得其作品得以跨越國界。在泰國，有專門給周星馳配音的泰國演員；逢節(jié)日等重大時刻，當?shù)剡€會專門播放泰文版的周星馳電影，這才是香港本土流行文化作品的可貴之處。

從粵語金曲在音樂節(jié)目中被重新挖掘、演繹，到《梅艷芳》《飯戲攻心》以及《毒舌律師》等電影在中國內地市場的賣座，我們似乎見到了復興的態(tài)勢。這說明沉寂已久的香港流行文化，依舊有其魅力。