劉威辰

摘 要：書錄直觀地體現(xiàn)藝術(shù)家的思想，本文以《藝術(shù)的故事》書錄為切入點(diǎn)，結(jié)合書中內(nèi)容圍繞藝術(shù)定義、時空觀念、多維度等因素討論貢布里希美學(xué)思想。貢布里希美學(xué)思想以藝術(shù)史觀念為核心，理性為原則。本文試將貢布里希表述的理性原則與文字創(chuàng)作流露的感性因素相結(jié)合，意圖從貢布里希的寫作中尋找美學(xué)觀點(diǎn)，通過對藝術(shù)概念、審美觀念、藝術(shù)哲學(xué)理論的深入分析，與黑格爾藝術(shù)觀念進(jìn)行比較研究，辯證地看待貢布里希的美學(xué)思想。

關(guān)鍵詞：書錄；貢布里希；時空；理性

中圖分類號：J05文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）06-0-03

一、“藝術(shù)家為主”的藝術(shù)概念

在《藝術(shù)的故事》書中目錄開篇便論證了藝術(shù)與藝術(shù)家的關(guān)系——“沒有藝術(shù)這回事，只是有藝術(shù)家”。[1]這也從側(cè)面表明了貢布里希認(rèn)為藝術(shù)界定的模糊不確定，應(yīng)從藝術(shù)家的角度來詮釋藝術(shù)。深入剖析不難發(fā)現(xiàn)，這一論證引領(lǐng)了貢布里希解析藝術(shù)圖像的思維模式，即注重藝術(shù)家的感受經(jīng)歷并結(jié)合畫面進(jìn)行闡述。許多學(xué)者把這一模式定義為人文和理性的相結(jié)合的美學(xué)思想。對于這一理論，在整個目錄中都是清晰可見的，目錄中并沒有詳細(xì)的美術(shù)門類和藝術(shù)流派劃分，簡單明了地用一兩個詞概況了時代的美的特征，如在寫古埃及時期，貢布里希運(yùn)用了“追求永恒的藝術(shù)”來描述埃及的古老藝術(shù)，在這里“永恒”一詞用得十分恰當(dāng)，埃及的符號、法老等元素都體現(xiàn)著永恒不變的藝術(shù)形式，但倘若我們把注意力放在給追求永恒的藝術(shù)加一個主語，是誰追求？無論是藝術(shù)家還是統(tǒng)治階級，只是利益階層不同，但藝術(shù)的主體都是由“人”構(gòu)成的。通過這一命題我們就不難看出，貢布里希在開篇就提出“沒有藝術(shù)”的概念，實(shí)則是指：“談?wù)撍囆g(shù)的本質(zhì)是毫無無意義的。”而真正有意義的在于藝術(shù)家的技法、審美環(huán)境和創(chuàng)造狀態(tài)。這一說法筆者還是比較認(rèn)可的，日本學(xué)者溝口熊三在《關(guān)于歷史敘述的意圖與客觀性問題》[2]一文中討論了“歷史的客觀性”問題，他認(rèn)為歷史的客觀性并不是拋去人為外實(shí)際發(fā)生的，在敘述歷史的問題時，必須有人為對歷史加以敘述。從這一角度來說，貢布里希的藝術(shù)史觀是符合歷史走向的，從人出發(fā)是更符合實(shí)際的。和黑格爾藝術(shù)史觀不同，若我們稱之為“個人技法”“形式”的藝術(shù)史觀，那黑格爾的的確確是“大寫的藝術(shù)”。黑格爾藝術(shù)史的觀點(diǎn)是以“歷史決定論”“進(jìn)步觀”作為藝術(shù)史研究核心的，這里的歷史決定與貢布里希不同，是“文化風(fēng)格”“民族精神”的歷史所決定的。黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)史同歷史一樣，都存在三個時期，生長期、繁榮期和衰亡期，任何國家的藝術(shù)史任何一種藝術(shù)形式，都需要經(jīng)歷三個時期，最終的結(jié)果就是走向衰亡。

我們回到書錄中，在希臘、羅馬時期，貢布里希并沒有圍繞古典藝術(shù)來命題，而是通過覺醒—美—征服—十字路口的邏輯順序，概括這一階段藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程。從覺醒到分裂，一步步走向轉(zhuǎn)折。值得注意的是，這里“偉大”主語更像是民族，而“美的王國”“十字路口”明顯指向國家，想到這里很容易產(chǎn)生一個疑問，為何貢布里希在這幾章以歷史、民族的角度出發(fā)，這是否與他所公開表述的藝術(shù)史觀相悖了。這一現(xiàn)象有相關(guān)的解釋，指向的是貢布里希的一種自我矛盾，他雖極力反對黑格爾，但可能自己都沒有意識到，他的表述已經(jīng)肯定了藝術(shù)史的關(guān)聯(lián)性，那也就是間接承認(rèn)了藝術(shù)史的整體性。如果我們從包含關(guān)系來講，黑格爾藝術(shù)史觀點(diǎn)是把藝術(shù)家的個性放在歷史整體之下的，藝術(shù)家包含在歷史中。貢布里希則相反，他所提倡的藝術(shù)家的個性是要高于歷史整體的，即便是談到歷史整體，構(gòu)成因素也不同。貢布里希的歷史整體也是由藝術(shù)家的個性形式組成的，高于國家民族所產(chǎn)生的影響。正如他在書中所寫道：“西方世界的確應(yīng)該大大地感激藝術(shù)家們互相超越的野心，沒有這種野心就沒有藝術(shù)的故事?！盵1]

第七、八章向東瞻望到西方美術(shù)的融合，向東瞻望的背景是指在羅馬分裂后，吸引了東方國家的一些藝術(shù)思想，而后融入了西方美術(shù)。這里的命題顯然是貢布里希理性思考的呈現(xiàn)，貢布里希一直在強(qiáng)調(diào)從理性看藝術(shù)。歌德曾說：“理性世界應(yīng)被看作是一個偉大而不朽的存在，它不斷創(chuàng)造出必然性事物，同時它也因此使自己成為偶然性事物的主宰?！盵3]這段話強(qiáng)調(diào)了理性的重要性，但也說到“成為偶然性的主宰”，可見也是感性的因素，也是不可或缺的。貢布里希并沒有明確反對感性如以個人經(jīng)歷或者歷史風(fēng)格作為看待藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)，他更強(qiáng)調(diào)以理性的研究和思考探索藝術(shù)來抵制感性的角度。這一觀點(diǎn)在貢布里希的創(chuàng)作中并沒有體現(xiàn)出來，甚至說至少在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中是做不到的。他在談到《藝術(shù)的故事》時說到，只不過是把藝術(shù)圖像的分析放置在歷史中，并不產(chǎn)生感性的內(nèi)容。但我們進(jìn)入文字中，卻明顯發(fā)現(xiàn)并不是沒有感性的內(nèi)容，在分析喬托的《哀悼基督》時，介入了一段背景描述：“在藝匠被舉薦到修道院時，一般人認(rèn)為沒有必要把那些藝匠的姓名留傳給子孫后代?！盵1]這樣的民俗觀點(diǎn)也屬于影響歷史風(fēng)格的因素，同時也具有感性的特征，在書中頻繁出現(xiàn)。從這一角度來看，貢布里希抨擊黑格爾的“主觀”本身也是不夠理性的，他在梳理藝術(shù)史時也很難做到純理性，更像是理性和感性的一種調(diào)和，運(yùn)用的只是理性的思維，但同樣會受到感性的影響。

二、多維度的審美觀念

貢布里希審美觀念是多元化的，首先體現(xiàn)在審美角度。從第九章到第十一章，貢布里希把敘事重點(diǎn)放在了單個群體或人物上，且相互之間相關(guān)聯(lián)。教會的轉(zhuǎn)變影響了朝臣和市民，很容易聯(lián)想到這一時期，教會領(lǐng)導(dǎo)下的市民發(fā)生了怎樣的轉(zhuǎn)變。從這方面來看，貢布里希的審美觀念是不局限于時空順序的，體現(xiàn)的也是他的“新時空觀念”。而時空觀念進(jìn)入美學(xué)領(lǐng)域，則完全是動態(tài)的體現(xiàn)。弗洛伊德《夢的解析》中就涵蓋了時空的觀念，時空作為橋梁溝通了夢境下的潛意識與現(xiàn)實(shí)中的理性思考。貢布里希則將時空觀念充分利用進(jìn)了藝術(shù)史中，在解析藝術(shù)作品時，貢布里希經(jīng)常用不同時間不同地點(diǎn)或是不同地點(diǎn)同一時間，利用這種時空錯位進(jìn)行對比，使他的審美觀念產(chǎn)生了新的角度。在中國歷史梳理中，對于時空觀的運(yùn)用整體還是受局限的，無論是整體的歷史還是藝術(shù)史，橫向來看，都嚴(yán)格按照時間順序，這樣會導(dǎo)致相同形式的藝術(shù)之間由于時間不同而限制其聯(lián)系?？v向來看，利用空間對比也非常少，對于空間的利用多用于墓葬美術(shù)中，而具體畫作中講的空間僅僅局限于圖像內(nèi)，缺少跨時空的對比，比如同樣處在壁畫、文人畫、風(fēng)景畫中的“小橋”形象，那在不同的圖像中，“小橋”圖像之間又存在何種聯(lián)系。貢布里希的審美觀念便打破了這種限制，他在圖像學(xué)中經(jīng)常將不同圖像中相似的元素進(jìn)行對比，得出不同的結(jié)論。

貢布里希選擇經(jīng)典作品在于“傳統(tǒng)圖式”和“藝術(shù)創(chuàng)造”，這與十三、十四章的主題傳統(tǒng)和創(chuàng)新相符。貢布里希認(rèn)為，“圖式”和“創(chuàng)造”是兩個相銜接的過程，藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中表現(xiàn)他們真實(shí)的感受是無法與真實(shí)的自然相媲美的，于是需要掌握圖式的概念。而這種圖式的概念就等同于我們學(xué)習(xí)語言的語法，規(guī)則只有一個，但形式是多樣的。隨著藝術(shù)家不斷地嘗試，不斷地修正錯誤，這樣的“形式”庫存也越積累越多，貢布里希選取的經(jīng)典作品就取于這樣的“庫存”中，如在分析達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》時，大部分學(xué)者會從透視、空氣薄霧法入手來闡釋“微笑之謎”，而貢布里希則注意主人物的衣服顏色變化和背景地平線的左右不均衡，這也體現(xiàn)了他多維的審美角度。

貢布里希審美思想還體現(xiàn)在對視覺和視像的重視，在第十九章到二十章是以視覺、視像、鏡子命題，這里的視覺產(chǎn)物不是單一維度的，而是眼前構(gòu)成的視覺實(shí)景和頭腦里構(gòu)建的視覺影像組成的，這種審美方式，對藝術(shù)家創(chuàng)作的技法和形式要求就更加嚴(yán)苛。貢布里希提倡的這種視覺上審美觀念對藝術(shù)家的創(chuàng)作進(jìn)步是非常有利的，這種審美觀念源自傳統(tǒng)，概括了藝術(shù)家共同追求美的特征，他不斷強(qiáng)調(diào)美、藝術(shù)形式應(yīng)該共享。從這種角度出發(fā)，貢布里希的審美思想是對美建立了標(biāo)準(zhǔn)的，而這種標(biāo)準(zhǔn)是大眾化的。

三、“傳統(tǒng)不破”的藝術(shù)哲學(xué)理念

哲學(xué)探討的是世界最本質(zhì)的問題，哲學(xué)與藝術(shù)同樣探索的是藝術(shù)本質(zhì)問題。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中認(rèn)為：“理解藝術(shù)本質(zhì)的方法應(yīng)首先基于認(rèn)定一件藝術(shù)品不是孤立的，應(yīng)該有聯(lián)系地去理解，尋找它所從屬的，從整體上去理解?！盵4]這種理解，還要聯(lián)系藝術(shù)家本身，這與貢布里希的“藝術(shù)家”不同，丹納更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的生活環(huán)境和時代背景，貢布里希則是更注重藝術(shù)家的“藝術(shù)技法和形式”。

貢布里希對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)是不接受的。從目錄的前章到后章，貢布里希把早期的藝術(shù)稱為傳統(tǒng)藝術(shù)，創(chuàng)新也僅僅是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新涉及打破傳統(tǒng)時，便用一些不明確的詞來表達(dá)。如文藝復(fù)興后，第十八章“藝術(shù)的危機(jī)”；18世紀(jì)法國新古典藝術(shù)后的“傳統(tǒng)的中斷”；20世紀(jì)現(xiàn)代派“實(shí)驗(yàn)性美術(shù)”；目錄最后“沒有結(jié)尾的故事”。這些都體現(xiàn)著貢布里?！皞鹘y(tǒng)不破”的藝術(shù)哲學(xué)理念，這種“傳統(tǒng)不破”同樣適用于他的藝術(shù)批評。貢布里希的藝術(shù)批評是以傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)為評價標(biāo)準(zhǔn)的，他認(rèn)為打破傳統(tǒng)的現(xiàn)代藝術(shù)形式會影響藝術(shù)審美和批判的核心價值，藝術(shù)便失去了價值和意義。但對于立體主義，貢布里希認(rèn)為是根本繼承了傳統(tǒng)，形式上進(jìn)行了創(chuàng)新。這里也可以理解貢布里希將現(xiàn)代派早期稱為“實(shí)驗(yàn)性”美術(shù)，表面上他并不認(rèn)可現(xiàn)代派藝術(shù)，但也并不是完全否認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)做出的貢獻(xiàn)。

在貢布里希看來，藝術(shù)不能脫離傳統(tǒng)。如果我們分開來看，貢布里希所講的傳統(tǒng)究竟是傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和技法還是傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念。以1917年《小便池》為例，杜尚將男性“小便池”毫無加工直接稱之為藝術(shù)品，對貢布里希來說一定是不能接受的，這里的小便池是對傳統(tǒng)藝術(shù)形式完全的顛覆，但在一些藝術(shù)家看來，實(shí)際上是對杜尚藝術(shù)觀念的贊同。而傳統(tǒng)藝術(shù)形式本身從屬于傳統(tǒng)觀念下，顯得沒那么重要。對于立體主義也同樣，貢布里希認(rèn)可畢加索是基于他對傳統(tǒng)的繼承，而其他學(xué)者是對畢加索敢于打破傳統(tǒng)觀念束縛的認(rèn)可。貢布里希這種“傳統(tǒng)不破”在表面上是對傳統(tǒng)形式的保留，實(shí)際上是傳統(tǒng)觀念是否可以被打破與其他學(xué)者產(chǎn)生了分歧。這種分歧導(dǎo)致了貢布里希的藝術(shù)哲學(xué)理念趨向“片面化”，理性思考的特征是全面的、辯證的，感性思考是片面的、單一的。顯然這里的片面是感性的體現(xiàn)，也印證了筆者在前文的觀點(diǎn)：無論在美學(xué)中還是藝術(shù)史中，都需要理性和感性的結(jié)合，拋開感性的純理性，在藝術(shù)創(chuàng)作中是不可能做到的。

四、貢布里希美學(xué)思想的反思：終結(jié)與未知

目錄最后指向了“沒有結(jié)尾的故事”，可以肯定的是貢布里希并沒有表達(dá)出藝術(shù)的發(fā)展方向。對于藝術(shù)的發(fā)展方向，隨著黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”的提出逐漸分成了兩派，而藝術(shù)終結(jié)問題對貢布里希來說實(shí)際上是無意義的。但這種無意義筆者認(rèn)為是不成立的，貢布里希認(rèn)為藝術(shù)是不存在的，探討藝術(shù)的價值在于藝術(shù)家。而藝術(shù)終結(jié)論也不單單是探討藝術(shù)概念的問題，它更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的特性，這種特性是與藝術(shù)家密不可分的。顯然避開藝術(shù)終結(jié)問題不談是不可取的，貢布里希有許多著作都致力于批判黑格爾的藝術(shù)觀，可恰恰是這種批判，更加證明了黑格爾提出的觀點(diǎn)是藝術(shù)史中不可避免的。對于貢布里希的美學(xué)思想，許多學(xué)者是持批判態(tài)度的，如藝術(shù)史家帕赫特認(rèn)為：“沒有絕對的判斷趣味和美的標(biāo)準(zhǔn)”，也同樣沒有“絕對的技能標(biāo)準(zhǔn)”。貢布里希以藝術(shù)家傳統(tǒng)的技能形式反駁黑格爾的歷史決定論，本身就是以絕對批判絕對，是注定無效的。實(shí)際上，貢布里希美學(xué)思想最核心的問題就是藝術(shù)觀念與藝術(shù)形式能不能分開？從藝術(shù)終結(jié)出發(fā)，貢布里希不考慮藝術(shù)的精神觀念，那藝術(shù)便沒有終結(jié)，但藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)變和發(fā)展也肯定是緩慢的。黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)終結(jié)是由藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)向了哲學(xué)觀念，那藝術(shù)觀念下的藝術(shù)形式則容易被忽視，發(fā)展也同樣是緩慢的。通過推測兩種結(jié)果來看，藝術(shù)觀念和形式應(yīng)該是相互聯(lián)系、相輔相成的存在，脫離任何一方來談都會產(chǎn)生形而上學(xué)的理論結(jié)果。

貢布里希的成就是公認(rèn)的，他在藝術(shù)史中的成就可以說是前無古人的。但他的美學(xué)思想還是應(yīng)該辯證地來看，至少在中國的藝術(shù)環(huán)境下是不能照搬實(shí)行的。要注意貢布里希的美學(xué)觀點(diǎn)是為了提醒和為世人探索方向，我們更應(yīng)該從多角度分析和研究，能最大化地將貢布里希的觀念用于實(shí)際中，發(fā)揮理性的作用，拓展我們的思路。如他在《藝術(shù)的故事》中所寫：“東西方兩種傳統(tǒng)在各自的道路上，無疑都創(chuàng)造了我們不能不為之永懷謝意的價值?！盵1]

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