現(xiàn)實題材類型電影的視覺營造：以《人生大事》為例

王怒安

摘 要：近年來，我國電影工作者創(chuàng)作的多部現(xiàn)實題材類型電影在口碑方面與市場上表現(xiàn)不俗。此類電影在美術設計過程中也伴隨著一系列新的挑戰(zhàn)。本文以影片《人生大事》為例，以敘事空間為主要分析對象，從調度空間設計、裝飾性元素設置、風格化景觀塑造這三個維度進行電影美術分析，并從類型電影創(chuàng)作的角度重新理解我國電影美術理論中“典型環(huán)境”的作用。本文嘗試基于“典型環(huán)境”的電影美術創(chuàng)作，厘清現(xiàn)實題材類型電影的創(chuàng)作范式。

關鍵詞：現(xiàn)實題材；類型電影；電影美術；敘事空間

中圖分類號：J905文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）05-00-03

近年來，隨著《我不是藥神》《你好，李煥英》等電影顯示出的不俗口碑與市場號召力，現(xiàn)實主義題材電影的類型化探索受到廣泛關注。去年，電影《人生大事》在票房和口碑上的優(yōu)異表現(xiàn)也證明，當代影人在現(xiàn)實主義題材影片的類型化嘗試中已積累了一定的經(jīng)驗，同時在題材的選擇上也不斷出新，使現(xiàn)實美學迸發(fā)出新的生命力。本文將以電影《人生大事》為例，對現(xiàn)實題材類型片的視覺營造進行多維度分析，力求從電影美術的層面解析此類影片漸趨成熟的美學范式。

《人生大事》以殯葬行業(yè)為題材，以江邊城市武漢為劇情發(fā)生背景，講述了殯葬師莫三妹于人生迷茫階段偶遇小女孩小文，在收養(yǎng)小文的過程中重塑自我，經(jīng)歷他人與自己父親的生死大事后擁抱生活的故事。和以往探討死亡的影片不同，本片更傾向于以生活的煙火溫情消融人們對死亡的原生恐懼。所以在視覺上，該片也重點突出了主場景的生活氣息，從調度空間設計、裝飾性元素設置、風格化景觀塑造這三個維度營造出具有強烈煙火氣的現(xiàn)實美學風格。影片美術在大篇幅運用現(xiàn)實元素、創(chuàng)造具有真實生活質感的典型環(huán)境的同時，兼顧了類型電影所必需的視覺信息量與觀賞趣味性，對從新的創(chuàng)作視角看中國電影美術理論中“典型環(huán)境”的作用有一定的啟發(fā)性。

一、追求調度多樣化的空間設計

現(xiàn)實主義電影強調一種對“物質現(xiàn)實的還原”[1]，這種對真實的強調致使片中不可以出現(xiàn)人為營造痕跡過重的空間結構。但“類型的辨識性往往是通過影像或者敘事的不同風格化特征而實現(xiàn)的”[2]，現(xiàn)實題材影片對寫實風格的追求卻不利于多樣化的視聽創(chuàng)造。對于一部近2小時時長的類型片而言，豐富的調度是必要的。尤其是該片的場景不多，重要戲份幾乎都在主場景中發(fā)生，這就需要美術師在前期設計過程中事先考慮到調度問題并在單一空間中創(chuàng)造相對多樣的調度可能性?！度松笫隆吩谶@種要求下，用相對簡潔的方法達到了巧妙的平衡。橫向上，主場景空間用數(shù)扇窗戶打通，創(chuàng)造出了更豐富的空間層次；縱向上，雙層床的設置為攝影機提供了更多視角選擇。

橫向空間中多扇窗戶的設置同時滿足了影片拍攝中調度、前景和光影需要。細看影片，主場景空間即莫三妹的殯儀店兼住所的四面墻上都設計了窗戶，這樣的設計一舉多得，同時對調度、光影產(chǎn)生幫助。在莫三妹答應前女友幫人整理遺容的一場戲中，門口的窗戶被用作區(qū)分前后景的鏡框，將前景的莫三妹與前女友和后景的小文鮮明區(qū)分開來，鏡頭對小文的強調也暗示觀眾這里的沖突最終由小文解決。在莫三妹將小文送走引發(fā)建仁、白雪的強烈不滿繼而三人大吵的一場戲中，房間與客廳之間的窗戶又將前后景的建仁與莫三妹分隔開來，建仁從窗戶的一邊吵到窗戶的另一邊，在場面調度上相比沒有中間遮擋物的設計豐富許多。

縱向上雙層床的設置在一方面分割了空間，另一方面為攝像提供了更多視點。影片中，莫三妹趴在床邊哄小文睡覺，給小文畫手表。白天二人剛剛經(jīng)歷過試圖通過舉辦“活人喪事”掙錢卻被老人家屬打進警察局的鬧劇，與此時夜晚靜謐安寧的環(huán)境形成了節(jié)奏上的鮮明對比，兩相對比之下，這一幕顯得無比溫情。雙層床所創(chuàng)造出的平視的位置關系從視聽的角度交代了莫三妹與小文二人情感關系的更進一步，此前二人的位置則總是形成一種微妙的俯視或仰視關系。如在莫三妹無法忍受建仁的呼聲，選擇去客廳睡覺結果被歪倒的五指山沙發(fā)壓住，出盡洋相的景象被小文用電話手表拍下來的戲中，如果小文不是睡在雙層床的上鋪，則無法發(fā)展出這段情節(jié)，但憑小文這樣一個小孩子的身高作為拍攝視角基礎，也無法形成這種略微俯視的鏡頭。

同時，影片為了不引起觀眾對于刻意設計的過渡關注，對每扇窗戶都使用得非常謹慎且各有其主要功能。如大廳與臥室的窗戶一般用作“對景”，在臥室與客廳之間創(chuàng)造一種看與被看的微妙關系，這種關系在小文幫莫三妹拍照的一場戲中被挖掘并放大，這扇窗戶在此刻形成一種視覺上的景框，一方面邀請觀眾觀看莫三妹此刻的滑稽模樣，另一方面也作為一種框架結構將莫三妹生活的混亂以及靈魂的孤獨以視覺化的方式呈現(xiàn)出來，影片后半段與小文二人的相依才更令人覺得溫暖。又如正對街道的窗戶，大多數(shù)情況下幫助攝像同時捕捉店內(nèi)陳設和街景的人流，使喪葬店內(nèi)的戲劇化沖突始終與店外的平淡生活景象并置，幫助二者融合在一起。片中莫三妹在客廳內(nèi)和建仁或自己的父親莫老爹吵架打架不可開交時，外面的行人在買水果買早點，鄰居會向房內(nèi)張望湊湊熱鬧，戲劇性的劇情就這樣順理成章地與日常的瑣碎生活交織在一起。另兩扇窗戶從未打開過，只是作為增加空間光影通透性的工具。對設計的合理運用與發(fā)展也是主創(chuàng)人員在拍攝中智慧的體現(xiàn)。

二、體現(xiàn)人情社會的裝飾性元素設置

符號性元素和觀賞性元素共同組成了現(xiàn)實題材類型片的裝飾性視覺元素，即視覺看點。觀賞性元素來源于一部分的典型環(huán)境與特征文化的提取與表達，如本片中的戲曲元素與喪葬元素成功創(chuàng)造出武漢老城區(qū)生活的視覺基本印象。同時，本片中喪葬店與婚紗店之間的空間關系、哪吒和孫悟空的人物隱喻形成一定符號意味，相比于電影探討生命形式的內(nèi)在主題，上述事物的符號含義則明顯帶有一種觀賞趣味性。所以筆者將這部分的符號元素歸屬于裝飾性視覺元素。

電影美術理論學者查爾斯·史洛·塔什羅（Charles Shiro Tashiro）認為，視覺符號僅作為裝飾使用，甚至認為在某種糟糕的情況下，許多缺乏想象力的符號運用只是一種“陳詞濫調”，如“鏡子作為一種雙重身份的暗示”“黑色電影中的條紋陰影被視為角色落入犯罪陷阱的隱喻”等[3]。他認為當出現(xiàn)這些元素時，觀眾就開始“解讀”而非“感受”電影，且通常這種解讀是機械化的，致使忽略元素組合變化所帶來的復雜觀感。這種觀點雖然有其道理，但不免稍顯極端，至少類型電影仍需要一些具有裝飾性的符號以增添觀影信息量與趣味性，同時這種“陳詞濫調”也在一定程度上順應了類型電影觀眾的心理預期。

本片中，喪葬店與婚紗店被設計成兩家緊挨在一起成拐角的空間關系，他們分別對應人生的兩件大事——死亡與婚姻。不過與其說這樣的空間關系所形成的隱喻有多么耐人尋味，不如說這樣的空間關系極度有利于敘事的發(fā)展。在婚紗店老板娘一家與主角莫三妹一家之間吵吵鬧鬧的鄰里關系中，喪葬店與婚紗店緊鄰的位置是矛盾發(fā)生的根源；在建仁與白雪最終喜結連理的婚禮場景中，喪葬店與婚紗店的緊鄰位置又讓這場戲充滿了幽默意趣，使人莞爾。

又如“孫悟空”與“哪吒”這一組人物的隱喻。從莫三妹的金箍手鐲、豹紋短褲、五指山沙發(fā)到小女孩小文的紅纓槍、哪吒頭，再到片中“活人出喪”橋段里二人的悟空與哪吒的戲曲扮相，無一不暗示了這種對應關系?！皩O悟空”與“哪吒”都是中國古典神話中極具代表性的反叛角色，幫助兩個主要角色莫三妹與小文定下了人物基調，即具有橫沖直撞的性格與善良的內(nèi)心。導演劉江江在提到小文的選角時也說，“這個小孩身上就有那種渾不懔的勁，這個很重要”[4]。同時，這一組人物隱喻更多與同時在片中存在的戲曲元素共同完成了對中國傳統(tǒng)人情社會的視覺印象塑造。戲曲元素如影片開頭的《尋兒記》配樂和“活人出喪”中的戲曲扮相、主場景中的戲曲年畫與戲曲人偶陳設，都加深了這一視覺印象。

電影巧妙使用“活人出喪”的劇情將傳統(tǒng)的戲曲元素和本片標志性的喪葬元素結合在一起。美術部門選擇的喪葬元素如紙娃娃“黃瓜”“茄子”被莫三妹介紹給小文后就出現(xiàn)在小文生活的各個角落，吃飯的桌子旁邊、睡覺的床上、玩耍的泡沫墊子上。又如莫三妹剛出場幫小文的外婆辦喪事的時候，走過長長的小巷，穿過打招呼的鄰里，順手從火盆里撈了一張黃紙點煙，都將喪葬元素與主要角色的生活結合在一起，帶領觀眾毫無障礙地走入喪葬從業(yè)者的生活并觀看平日生活中很少見到甚至不愿見到的喪葬物品是怎樣被主角當成平常物品使用的。片中也常出現(xiàn)中國傳統(tǒng)戲劇元素如孫悟空擺件、哪吒年畫、關公像、戲服壽衣等，這些都是非常具有民俗印象的道具，它們的出現(xiàn)使得影片劇情雖然發(fā)生在現(xiàn)代城市武漢，充斥全片的民俗元素仍然塑造出了充分的傳統(tǒng)民間煙火味道。

由于我國電影理論對現(xiàn)實主義電影的關注較多，反映在我國的電影美術理論中就演化為對典型環(huán)境的強調，認為“電影美術創(chuàng)作必須以劇本和導演構思為依據(jù)，以刻畫劇中人物為主要目的”“通過環(huán)境造型為影片提供人物活動的典型環(huán)境”，但同時也并未否認電影美術創(chuàng)作過程中時常對風格化創(chuàng)作的需要，“電影美術應實現(xiàn)導演、攝影、美術三位一體的同一構思，符合影片整體造型要求，并應注意造型與影片題材、樣式、風格的統(tǒng)一”[5]。這說明我國的電影美術理論并不排斥對影片視覺風格化和觀賞性的探索，只是此前該方向并不被重視，所以具體方法研究并不充分。在現(xiàn)實題材的類型電影中，典型環(huán)境、文化特征在設計語言中仍然占主要篇幅，但其作用被拆解成兩部分，一部分就是這里所論及的觀賞性元素，另一部分則是下文論及的內(nèi)容——運用地域特征性景觀創(chuàng)造電影的宏觀視覺風格。

三、強調地域特征的景觀塑造

上一部分主要探討了典型環(huán)境中現(xiàn)實空間的設計與再現(xiàn)，這一部分則主要討論典型環(huán)境中地域特征對影片整體銀幕空間視覺塑造的幫助。馬塞爾·馬爾丹論及電影敘事空間時已對此進行明確分別，“電影在處理空間時，有兩種方式：一種限于再現(xiàn)空間……或者是去構成空間”，“構成空間”指用蒙太奇的方式對所拍攝的景觀進行“并列—連接”，進而為觀眾塑造出一個空間的整體印象。在現(xiàn)實題材的類型電影中，主要表現(xiàn)在對景觀的選擇上，如本片對武漢江景的選擇，對武漢這座城市空間呈現(xiàn)角度的選擇。

《人生大事》中的所有劇情雖然發(fā)生在大城市武漢，但導演刻意將鏡頭聚焦于武漢老城小街小巷中，借助與生活緊密相關的雜亂陳設如小吃攤、早點攤、水果鋪子、煙酒小店等削弱了由現(xiàn)代化城市帶來的或消費文化或工業(yè)文化的常規(guī)印象，突出了在此生活的人本身。導演也并未完全回絕武漢這座城市中高樓林立的那一部分，只是在實際取景中，導演選擇了類似筒子樓的舊樓進行拍攝，當莫三妹一行人扛著棺材走下一層又一層的樓梯時，死亡的氛圍、蜿蜒而仿佛沒有盡頭的樓梯、充滿銹跡與補丁的舊樓，共同組成了影片將死亡生活化的視覺景觀。

導演也有意識地運用武漢的江景來塑造整體空間印象。全片7次出現(xiàn)了武漢的長江江景鏡頭，其中江景有3次作為敘事背景，4次作為轉場使用。重要劇情“骨灰煙花”也在江邊完成，鏡頭中一行人在夜晚的江邊與莫老爹骨灰的煙花一起形成了一種浪漫景象。美中不足的是，導演捕捉到了這一武漢特色，但在這場戲中卻沒有將江水的作用發(fā)揮到極致。煙花的戲他選在夜景，這樣做的好處是，天空中的煙花更加耀眼，升格的拍攝手法更突出了畫面的浪漫氛圍，但可惜的是江水卻因為在夜景而無法被看清也并未被強調。個人認為，凌晨時在江邊拍這場戲將更加出彩，煙花不會很亮，但會在空中留下明顯的青煙，有存在感卻不盛大，猶如莫老爹的生命。同時在這樣的時間段奔流的江水也能被拍攝得清晰，正如永不停息的生活。這時個人短暫的生命和亙古不變的江水融合在一起，恰好切中導演想要訴說的主題：生命短暫但生活仍在繼續(xù)。

四、結束語

在許多電影創(chuàng)作與批評中，“現(xiàn)實題材”天然與“現(xiàn)實主義”聯(lián)系在一起，所以塑造典型環(huán)境的目的除了輔助刻畫人物形象多是為了還原真實、追求本質。而當今大量現(xiàn)實題材類型電影的涌現(xiàn)使人對在現(xiàn)實主義美學思想下誕生的中國電影美術理論重新思考與梳理。當我們用類型的思維理解這些理論與創(chuàng)作經(jīng)驗時，它又帶來新的驚喜。這種通過平衡觀賞性與真實性、現(xiàn)實本質與景觀選擇完成電影整體視覺營造的創(chuàng)作方法將以更多元、更具有想象力與創(chuàng)造力的形式在今后的電影作品中呈現(xiàn)。

參考文獻：

[1][德]齊格弗里德·克拉考爾，著.電影的本性[M].南京：江蘇教育出版社，2006.

[2]鐘大豐.類型電影以自己的獨特方式折射現(xiàn)實[J].當代電影，2020（01）：4-8.

[3]黃先懿，余馳疆.《人生大事》導演劉江江，原來葬禮也能浪漫[EB/OL].[2022-07-10].https：//zhuanlan.zhihu.com/p/539936421.

[4]許南明，富瀾，崔君衍，主編.電影藝術詞典[M].北京：中國電影出版社，2005.

[5][法]馬塞爾·馬爾丹，著.電影語言[M].北京：中國電影出版社，2006.