為悲苦者刻魂

景興燕 袁盛勇

編者按：近年來，文學(xué)跨學(xué)科研究成為文學(xué)研究中新的學(xué)術(shù)增長點(diǎn)。河南大學(xué)文學(xué)院組織召開“中國新文學(xué)學(xué)會(huì)第35屆年會(huì)暨中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)跨學(xué)科研究論壇”，正是考慮到從跨學(xué)科視域中可以發(fā)現(xiàn)諸多被遮蔽了的歷史經(jīng)驗(yàn)，跨學(xué)科研究可以給文學(xué)史研究帶來新的可能性。文學(xué)“跨媒介”“跨區(qū)域”“跨文化”傳播研究都是典型的文學(xué)跨學(xué)科研究。本刊將持續(xù)開設(shè)相關(guān)研究欄目，刊發(fā)具有跨學(xué)科思維并能有所發(fā)現(xiàn)的個(gè)案研究成果。景興燕、袁盛勇的《為悲苦者刻魂——論魯迅小說中的木刻投影》、王松鋒的《青年出路、“新人”塑造與地方化探索——論路遙小說〈人生〉的戲劇改編》兩篇文章，都顯示出文學(xué)跨學(xué)科思維所帶來的新的可能性。

（武新軍）

摘? 要：魯迅一生與木刻結(jié)緣，他對木刻這一藝術(shù)形式的推崇也影響到其小說創(chuàng)作。木刻藝術(shù)與魯迅小說形成互文，構(gòu)成了一個(gè)潛力無限的開放對話場域，這促使木刻筆法內(nèi)化為其文學(xué)創(chuàng)作的一些技法，并在小說中留下投影，突出表現(xiàn)為描寫上的力的線刻、情節(jié)設(shè)置上的空間凝練、賦色上的黑白對照等，這促使魯迅筆下的悲苦者形象更加刻骨刻魂，并最終有助于魯迅小說力之美學(xué)的形成。

關(guān)鍵詞：魯迅;木刻;小說;悲苦者

隨著審美者魯迅在啟蒙者魯迅形象之后被日漸凸顯，魯迅與美術(shù)的話題成為魯迅研究領(lǐng)域的重要板塊，不但魯迅的美術(shù)思想、魯迅與中西美術(shù)等話題，就是限于魯迅與單個(gè)美術(shù)種類的研究也顯示出拓展的勢頭。然而，此類研究似乎仍受到早期該研究領(lǐng)域出現(xiàn)的單向思維的影響，即就美術(shù)談美術(shù)，而從美術(shù)進(jìn)入創(chuàng)作的視角，雖然在力爭擺脫早期范式“對事實(shí)的追憶，對現(xiàn)象的描述和對資料整理匯編的”①困囿，但“成果仍顯薄弱”②。近年來，從對事實(shí)的追述轉(zhuǎn)而由美術(shù)進(jìn)入魯迅創(chuàng)作的研究態(tài)勢已然出現(xiàn)，顯示出跨文類研究的精進(jìn)③。受此啟發(fā)，本文承續(xù)此研究思路，試圖從木刻和小說互文的角度對魯迅創(chuàng)作做一新的解讀。

魯迅與木刻的關(guān)系不是魯迅美術(shù)研究中的新話題，這與魯迅的“中國新興木刻之父”的身份相關(guān)，不過，就以往研究來說，似乎也同樣呈現(xiàn)重史料、史論、美術(shù)思想的研究偏向，雖然近幾年出現(xiàn)了新突破①，但仍令人覺得意猶未盡。在筆者看來，魯迅一生與木刻結(jié)緣，早年喜歡木刻年畫、繡像、畫譜②，在對線條、圖像的最初感受中接受了最早的美術(shù)教育③，青年蟄居浙江會(huì)館期間不遺余力廣搜畫像和拓片④，其中就包括大量木刻作品，切身感受黑白線條印刻的魅力，晚年更是大力提倡、扶植、培養(yǎng)木刻，被尊稱為“中國新興木刻之父”。最早提出“互文性”的法國文藝?yán)碚摷铱死锼沟偻拗赋?，“任何文本的建?gòu)都是引言的合集，任何文本都是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化”⑤，即一個(gè)文本表面看起來自足，但實(shí)則與相關(guān)文本構(gòu)成互文的關(guān)系，是對其他相關(guān)文本的吸收和轉(zhuǎn)化，它們彼此參見和對照，構(gòu)成一個(gè)潛力無限的對話場域。對應(yīng)至魯迅小說，也就是說，進(jìn)入魯迅藝術(shù)思維的、被他稱作“剛健、質(zhì)樸”⑥的木刻也是一種特殊的文本，在某種程度上與其提倡的“摩羅詩力說”有相通之處，這一力之美學(xué)不會(huì)單單孤立于其小說創(chuàng)作之外，而是早已深至魯迅筆中并留下投影，內(nèi)化為其文學(xué)創(chuàng)作的某種技法，比如描寫上的力的線刻、情節(jié)設(shè)置上的空間凝練、賦色上的黑白對照等，它使得魯迅的小說令人讀罷就像欣賞了一幅幅以筆代刀的黑白木刻，揮之不去的是刀刻似的悲苦者的靈魂，凸顯著一種深刻、“峭拔”⑦的力之美學(xué)。

一、白描的“力的線刻”

我們常說魯迅塑造了一批批經(jīng)典的人物形象，學(xué)界追溯其奧妙，往往將其歸于白描的功夫使然，只是在白描的筆法取自上卻歸結(jié)出不同的路徑，有的學(xué)者認(rèn)為這是繼承于古典小說，大意是白描的限制視角最能顯示中立化，以類似于淡化情感的效果反而凸顯了人物形象⑧;有的學(xué)者卻認(rèn)為這是取法于古代文人水墨畫筆法⑨，見解不可謂不讓人感覺醍醐灌頂。但細(xì)想之余，不管是書畫，還是古典小說技法，似乎總不能涵蓋魯迅語言的浮雕性。也就是讀魯迅小說，不管是人物塑造還是場景描繪，你總能于文字鋪排的平面邏輯中，感受到人物和場景的凸立。這凸立雖然關(guān)乎白描技法的線條，但更關(guān)乎一種力度，是純用線的白描所不能涵蓋的，從線與力的并舉來說，倒更像是陳丹青所言的版畫筆調(diào)⑩，是一種木刻的力的線刻，正如也有論者提到的，是一種“木刻似的”冷峻有力11。

力的線刻正是木刻的雕刻精髓，指的是以刀代筆、以木代紙，依靠刀的鋒刃和木的硬朗碰撞出來的力的線條，需要雕刻者放刀直干、勢如破竹，刀起刀落間，柔軟的物象輪廓變得堅(jiān)硬挺拔，就視覺效果來說，簡潔、明晰、強(qiáng)勁，是毛筆勾勒所不具備的①。魯迅對木刻的力的線刻美學(xué)特質(zhì)是了然于心的，也符合他一貫的對于線條和力度的雙向追求。他在晚年推行木刻時(shí)，在矚目啟蒙之用的同時(shí)尤為強(qiáng)調(diào)木刻的技法，他說，“木刻的美，半在紙質(zhì)，半在印法”②，而為了達(dá)到好的印法，“木刻最要緊的是素描基礎(chǔ)打得好”③，也就是要十分重視線條的輪廓，故而他認(rèn)為能留下斧頭的鋒刃線條的手刻版畫要優(yōu)于廣散的印刷版畫④;但與此同時(shí)，他認(rèn)為又要實(shí)現(xiàn)“細(xì)而有勁”的效果。什么是“細(xì)而有勁”？魯迅在給魏猛克的一封信中用古代書畫中的鐵線描做了解釋，“粗筆寫意畫有勁易，工細(xì)之筆有勁難，所以古有所謂鐵線描，是細(xì)而有勁的畫法”⑤，這一“剛勁有力，線條細(xì)密，形如鐵絲”的鐵線描畫法雖“早已無人作了，因?yàn)橐还P都含糊不得”⑥，但魯迅似乎在木刻的刀筆之間尋到了某種精神遺傳，正如他所直指的木刻的精髓：“作者捏刀向木，直刻下去……這放刀直干，便是創(chuàng)作底版畫所必須……那精神，惟以鐵筆刻石章者，仿佛近之?！雹哌@一近乎鐵筆的力的線描不僅成為魯迅指導(dǎo)青年木刻家的不二法門，而且顯然，它在此之前已經(jīng)顯刻于魯迅的創(chuàng)作思維，并通過他類似于“匕首”⑧的語言，在小說世界中呈現(xiàn)了出來。

正如我們說魯迅的刻畫之功顯于人物，魯迅筆下的人物幾乎的確都像刀刻線而成，不但線條感分明，而且很有力度，是他以木刻筆法移步小說的顯豁創(chuàng)舉。只要翻閱魯迅小說，這樣的例子似乎俯拾皆是：臉上“刻著許多皺紋”，手“又粗又笨而且開裂，像是松樹皮”，“全然不動(dòng)，仿佛石像一般”的閏土;“凸顴骨，薄嘴唇”，“兩手搭在髀間，沒有系裙，張著兩腳，正像一個(gè)畫圖儀器里細(xì)腳伶仃的圓規(guī)”的楊二嫂;“赤著膊， 懶洋洋的瘦伶仃的”，頭皮上露著“幾處不知起于何時(shí)的癩瘡疤”，拖著常被人揪住“黃辮子”的阿Q;“臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的，只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個(gè)活物”的祥林嫂;“臉上已經(jīng)皺得如風(fēng)干的香橙，還要用手捋著下頦上的白胡須”的看客……魯迅似乎專取人物神貌、動(dòng)作彰顯的線條感之處加以放大，皺紋、顴骨、須發(fā)、辮子、張著兩腳莫不如此，但又不是輕描淡寫，是類似于木刻的凝重，從而在寥寥幾筆之間，刻畫出棱角感分明、輪廓線突出、凝重凸立的人物，這莫不是用了魯迅在刻畫祥林嫂時(shí)不經(jīng)意間流露的技法秘訣——“仿佛木刻似的”。“舊中國的灰色人生”⑨的麻木和愚昧，就這樣被文字刀刻似的凝固在現(xiàn)代文學(xué)史的人物群像中。不但上述被李歐梵稱作“庸眾”⑩的老一輩兒女顯示了魯迅木刻筆法的高絕，而且即便是李歐梵筆下的“覺醒者”也在分明的線條間透著木刻的鐵與力：“短小瘦削的……長方臉， 蓬松的頭發(fā)和濃黑的須眉占了一臉的小半， 只見兩眼在黑氣里發(fā)光”“鐵塔似地動(dòng)也不動(dòng)”“兀坐著號(hào)啕”，及至入殮仍“消瘦得不堪”“骨瘦如柴”的魏連殳;“帶著笑渦的蒼白的圓臉， 蒼白的瘦的臂膊， 布的有條紋的衫子， 玄色的裙”的子君;“身子似巖石一般挺立著，眼光直射，閃閃如巖下電，須發(fā)開張飄動(dòng)，像黑色火”的后羿;“須眉頭發(fā)都黑，瘦得顴骨，眼圈骨，眉棱骨都高高地突出來”的眉尺間……瘦枯的身形、飄動(dòng)的須眉、條紋的衣衫、突立的棱骨，同樣是棱角線分明、畫面感極強(qiáng)、表現(xiàn)感極到位的木刻元素，線條和力度都須毫不讓，在在顯示著魯迅充分張揚(yáng)線的藝術(shù)造型能力、放刀直干的藝術(shù)自覺。覺醒者的凸顯、孤獨(dú)和與環(huán)境的格格不入，正像雕刀深刻于木板之上的線條，流暢性倒在其次，卻挺立著沉郁頓挫、轉(zhuǎn)折迂回的金石之味。

除了人物的線刻之外，我們還能在魯迅有關(guān)自然的書寫中，感受到同樣的對線與力雙重加持的木刻刀筆。雖然魯迅很少寫自然，然而但凡涉筆，同樣是講究線條延展、畫面構(gòu)圖、力與線之美的木刻筆法，它以線與線的交匯給讀者留下記憶的深痕，也形成一種行將沖破紙張的薄脆而刺透人心的線的張力，讓人感到一種被茅盾形容為“痛快的刺戟”①的尖銳感和緊張感，只能屏住呼吸，動(dòng)彈不得。比如，魯迅寫草，會(huì)在草的線條間附著上尖銳的力量，“枯草支支直立，有如銅絲。一絲發(fā)抖的聲音，在空氣中愈顫愈細(xì)，細(xì)到?jīng)]有，周圍便都是死一般靜”（《藥》），這銅絲似的野草，正是魯迅給青年木刻家強(qiáng)調(diào)的鐵線描技法，它使得柔軟的野草生出力的輪廓，伸出紙張之外，直戳到人心里;魯迅寫樹，也著意于樹干筆直的延伸，比如被積雪壓彎了的一枝山茶樹，是“樹枝筆挺的伸直”（《在酒樓上》），似乎蕭索中的寒意被筆挺的直線無限拉長了;半枯的槐樹也是“鐵似的老干”，掛著“一房一房的紫白的藤花”（《傷逝》），枯瘦的干澀中又有著紫藤細(xì)條的纏繞，粗細(xì)相間格外分明，又化力于柔，也以柔凸力;寫墳，是陰森的墓地中有一條細(xì)路，饅頭似的叢冢圓弧地排列著，而一旁仍是銅絲般的枯草，線條的直曲交錯(cuò)、棱角的有力分明、力道的瘦硬強(qiáng)勁出乎紙上，分外有一種持重的刀味和凝色的金石之感。尤其是已經(jīng)被很多學(xué)者談及的《藥》的最后一幕，幾乎成為魯迅木刻筆致的經(jīng)典一景，這里摘錄如下：魯迅寫墳地“中間歪歪斜斜一條細(xì)路”，而窮人的叢冢已然“層層疊疊，宛然闊人家里祝壽時(shí)候的饅頭”，其中一座新墳頭有“一圈紅白的花，圍著那尖圓的墳頂”，而旁邊“一只烏鴉站在一株沒有葉的樹上”，華大媽和夏瑜媽“站在枯草叢里，仰面看那烏鴉，那烏鴉也在筆直的樹枝間，縮著頭，鐵鑄一般站著”。這尖圓與細(xì)路，這黑鴉與紅花，這雜草與叢冢，這兩人與一樹，正如有學(xué)者所言，儼然是一幅由精心的構(gòu)圖和嫻熟的刀法構(gòu)成的木刻畫②，但最后那“烏鴉張開兩翅，一挫身，直向著遠(yuǎn)處的天空，箭也似的飛去了”，宛如又將這力的堅(jiān)硬與勁拔推向了極致，在頓挫的張力和鐵骨般勁健的筆觸中留下余音，恰似有學(xué)者所形容的，這正是以“正切刀刻畫，以中鋒入木”③的木刻技法。

可以說，魯迅寫人物已經(jīng)摒棄了古典小說對社會(huì)環(huán)境和人物繁復(fù)衣飾的描摹，而是用一種類似木刻的凝練刀筆，筆筆走線，刀刀刻之，精心選擇線條感強(qiáng)的木刻元素，并充分加以張揚(yáng)，使得人物這一肉身充滿硬朗的輪廓之感和鐵石的頓挫意味;而寫自然，則細(xì)而有勁，既有線條的延展和鋪陳，也有力度的滯澀和凝重，使得人物總深置于場景中卻又以浮雕感得到凸立，刀味和金石味十足，似乎完美呼應(yīng)了魯迅所贊譽(yù)的“‘力的藝術(shù)”④的內(nèi)涵。這“‘刀削斧鑿的力量之美”⑤，無疑是魯迅將木刻這一藝術(shù)互文至小說中“放刀直干”⑥的創(chuàng)舉。

二、情節(jié)的“空間凝練”

如果說魯迅力的線刻的語言藝術(shù)是撐起其小說世界的基本組織，那么編織起這一基本組織的秩序網(wǎng)絡(luò)無疑便是情節(jié)。魯迅在情節(jié)展開上的突出特點(diǎn)是凝練，不但摒棄了社會(huì)背景的交代，亦“不作社會(huì)生活形態(tài)的表象的自然畫”①的描繪，甚至不求情節(jié)按時(shí)間線性發(fā)展的完整性，而是以凝練人物精神和情節(jié)主旨的日常生活來推動(dòng)，給讀者留下一幅幅容動(dòng)于靜的空間場景和生活畫面，達(dá)到“以一孕萬”的豐富性和包孕性。這凝練的空間感已得到學(xué)界普遍的共識(shí)，然而追溯其中堂奧，有的學(xué)者認(rèn)為是中國以省略見長的舞臺(tái)戲筆法②，有的學(xué)者認(rèn)為是傳統(tǒng)繪畫留白所致③，不可不謂行家之論。然而，就魯迅小說情節(jié)容動(dòng)于靜的畫面特質(zhì)來說，這是舞臺(tái)劇所不能涵蓋的，也是傳統(tǒng)繪畫的寧靜美所不能指涉的，魯迅曾指出“太近于靜止?fàn)顟B(tài)”④的寧靜美是不宜于啟蒙敘事的。但若將木刻元素考慮在內(nèi)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這一幅幅濃縮的、提煉的、容動(dòng)于靜的情節(jié)畫面倒很像木刻在有限空間內(nèi)對物象和場景的高度凝練，似乎是魯迅有意將情節(jié)發(fā)展?jié)饪s于木刻之上似的，好像幾幅情節(jié)連綴的木刻畫就能參與小說故事的全部進(jìn)程，這不能不說與木刻的凝練構(gòu)圖技巧有關(guān)。

木刻是借助刀法運(yùn)用、裝飾手法、空間表現(xiàn)等藝術(shù)手法的空間藝術(shù)，因受限于材料的面積空間，因而在構(gòu)圖上一講究精煉，突出主要的，刪減次要的，力戒繁雜求全;二講究緊湊，對畫面構(gòu)圖斟寸酌分，巧妙布局，力戒鋪陳羅列，方式則既有概括省略的一隅式，又有緊湊的場景式。單幅木刻以濃縮和凝練的構(gòu)圖見長，而當(dāng)被用來講述具有一定時(shí)間長度的故事情節(jié)時(shí)，則需要多幅木刻連綴搭配，此時(shí)每幅所刻畫面便濃縮為情節(jié)片斷的形象凝結(jié)，而多幅連綴則能串聯(lián)起一個(gè)故事，呈現(xiàn)故事空間化的講述效果，民間用來與故事搭配的木刻繡像、木刻插畫、木刻年畫莫不如此⑤。

事實(shí)上，魯迅一直期望復(fù)現(xiàn)木刻的空間凝練手法，他在提倡現(xiàn)代新興木刻時(shí)，多次敦促青年木刻家要參考傳統(tǒng)木刻的構(gòu)圖。他說，“我以為中國新的木刻，可以采用外國的構(gòu)圖和刻法，但也應(yīng)該參考中國舊木刻的構(gòu)圖模樣，一面并竭力使人物顯出中國人的特點(diǎn)來，使觀者一看便知道這是中國人和中國事，在現(xiàn)在，藝術(shù)上是要地方色彩的”⑥，又提醒其注意結(jié)合木刻的多種形式，比如插畫和年畫的畫法：“倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插圖，而且留心民間所賞玩的所謂‘年畫，和歐洲的新法融合來，許能夠創(chuàng)出一種更好的版畫”⑦，且深得其濃縮和提煉的要害，“太偉大的變動(dòng)，我們會(huì)無力表現(xiàn)的，不過這也無須悲觀，我們即使不能表現(xiàn)他的全盤，我們可以表現(xiàn)他的一角，巨大的建筑，總是一木一石疊起來的，我們何妨做做這一木一石呢”，這皆表明魯迅深得木刻有所精煉、有所留白的空間結(jié)構(gòu)正切合了中國人的民族心理，他期望版畫家能夠在學(xué)習(xí)本國木刻結(jié)構(gòu)中創(chuàng)作出讓人一眼看到就知道是反映中國人和中國事的作品。推及小說創(chuàng)作，魯迅對于自己以及更多青年作家的期待也莫不如此。按照克里斯蒂娃指出的一個(gè)具體文本總是文本與文本的交匯、引言與片段的合集，總存在吸收和轉(zhuǎn)化的互文性來說，魯迅對這一結(jié)構(gòu)的自明和重視，使他在安排小說情節(jié)時(shí)不可能不借用。

這明顯體現(xiàn)為出于對凝練的追求而對無關(guān)情節(jié)的省略上，正類似木刻限于版面空間對枝節(jié)、雜物的刪減。這既包括對社會(huì)背景的省略，比如《阿Q正傳》并不對阿Q的身世做過多交代，我們甚至連阿Q姓什么也不知道，《孔乙己》中對孔乙己怎樣考舉不中也省去不講，《示眾》里眾人各色姿態(tài)圍著的刑場也不告知?dú)⒌氖钦l;也包括對自然背景的簡略，除了第一節(jié)那幾處有意與人物相稱的自然描畫之外，別處則很少見到對景色的細(xì)致刻畫，有的話也是相當(dāng)簡略，寥寥幾筆就可帶過，比如《祝福》中僅有幾處灰云的速描，《狂人日記》里也只有幾處月光快速掃過，《在酒樓上》只有幾株老梅立在雪中，《風(fēng)波》中也僅有幾筆黃昏的剪影，《阿Q正傳》中則難見自然，至于像《長明燈》《頭發(fā)的故事》則更是儉省至沒有，以至于有學(xué)者認(rèn)為魯迅小說“鄉(xiāng)土特征并不顯著，他的許多故鄉(xiāng)小說移置別處也照樣成立”①。小說原本是文字呈現(xiàn)的藝術(shù)，背景的有無和多寡并不受到限制，但魯迅卻在木刻有限的版面規(guī)約思維下強(qiáng)烈地認(rèn)為，過多的背景不是真意，是繁瑣，故而要“去粉飾，少做作，勿賣弄”②，“只要覺得能將意思傳給別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒有……不去描寫風(fēng)月，對話也決不說到一大篇”③。有時(shí)為了力戒繁雜求全，他甚至也像木刻在木板上的分寸必爭，達(dá)到了“竭力將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜”④的斟寸酌分的布局感。

這一省略次要的凝練為每個(gè)情節(jié)單元、為多個(gè)情節(jié)單元的連綴爭得了構(gòu)圖空間。正如木刻總是在版面的中心以更具濃縮性、更具凝練性的場景畫面奪人心目，魯迅在情節(jié)的組織架構(gòu)上剔除背景交代，而后以他特有的概括能力和組織能力，抓取高度濃縮事件核心的情節(jié)橫截面，將活躍于日常生活空間中的人物推至幕前，表面看起來好像缺乏有論者提到的動(dòng)態(tài)感⑤，實(shí)則靠其形象演變和動(dòng)作張力來推動(dòng)情節(jié)的前進(jìn)。這種并不張揚(yáng)故事講述過程的跌宕起伏而有意彰顯人物形象的情節(jié)架構(gòu)，產(chǎn)生了多個(gè)濃縮人物和動(dòng)作的情節(jié)單元。若單個(gè)看，每個(gè)情節(jié)單元都有容動(dòng)于靜的場面，若連綴多個(gè)來看，則產(chǎn)生一種類似于民間木刻插畫將正在發(fā)生的情節(jié)片段形象凝結(jié)于木板之上的畫面效果，而魯迅所講的故事也就在幾幅凝練的組構(gòu)畫面中連綴起主人公的一生。比如《祝福》講述祥林嫂慘淡的一生并不著意于人物命運(yùn)在情節(jié)鋪陳上的敘事渲染，而是提取濃縮其一生命運(yùn)的幾個(gè)日常生活的橫截面：祥林嫂臨死前拄著破拐杖追問靈魂的有無，祥林嫂不無青春健康之色地在魯鎮(zhèn)的初次登場，祥林嫂被眾人圍著一遍遍講述阿毛的死的凄涼，祥林嫂捐了門檻仍被嫌棄像被炮烙似的失魂樣……每一個(gè)場景都像凝固了敘事動(dòng)作的靜態(tài)畫，但若連綴起來，卻又能參見祥林嫂如何一步步被封建禮教逼迫成為祝福節(jié)上的首個(gè)“祭品”。比如《孔乙己》中舍棄對孔乙己如何由位尊者被社會(huì)急轉(zhuǎn)直下拋棄至底層的下降過程的講述，卻將這一過程巧妙地凝練在幾個(gè)畫面空間之中：孔乙己被眾人嘲笑，孔乙己教小伙計(jì)寫“茴”字，孔乙己給孩子們分吃茴香豆，孔乙己瘸腿趴著來賒酒。每個(gè)畫面看似凝固，但卻內(nèi)蘊(yùn)著無限的敘事張力，是魯迅將背后的敘事元素摁進(jìn)畫面之中的結(jié)果，而將其連綴起來，便是孔乙己以及以他為代表的更多下層知識(shí)分子不幸命運(yùn)的生動(dòng)回眸。比如《孤獨(dú)者》中魏連殳由傲世蔑俗走向失業(yè)消沉，乃至以自戕反抗社會(huì)絕望的種種遭遇，如果按照事件的發(fā)展走向，原本是一個(gè)蘊(yùn)含故事發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)尾的典型線性結(jié)構(gòu)，但魯迅卻舍棄這一結(jié)構(gòu)，反而通過“我”與之相見所窺見的畫面來定格他一生悲慘孤寂的命運(yùn)：魏連殳格格不入地在祖母葬禮上嚎啕大哭，魏連殳與“我”談話對孩子們的未來憂心如焚，魏連殳失業(yè)后孤寂地枯坐在客廳里，魏連殳給“我”寫信訴說他的妥協(xié)，魏連殳死了躺在靈柩里。雖然魏連殳急轉(zhuǎn)直下的人生遭遇并沒有被和盤托出，但幾幅最能體現(xiàn)其性格命運(yùn)的定格畫面卻飽含豐富的敘事內(nèi)容，它帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊，讓人們參透他和更多像他一樣的現(xiàn)代知識(shí)分子注定孤寂的人生。再比如在敘事結(jié)構(gòu)上被廣為贊譽(yù)的《藥》一篇，明的情節(jié)是華老栓用革命者夏瑜的血為得了癆病的兒子治病，暗的情節(jié)是革命者夏瑜的犧牲及不被庸眾理解，但故事卻不是按照線性順序?qū)⒚總€(gè)情節(jié)一一敘說，而是通過華老栓買藥、小栓子吃藥、由買藥引發(fā)的眾人議論、兩位母親給兒子上墳這四個(gè)場景來推進(jìn)。每個(gè)場景不鋪排，是極為儉省的畫面，但一明一暗的兩條情節(jié)線卻極具敘事張力，尤其是最后一個(gè)場景，兩位都已失掉兒子的母親在各自兒子的墳頭祭奠、烏鴉孤然立于枝頭、墳頭雜草直立叢生的場面已堪為經(jīng)典。經(jīng)過這四個(gè)場景的連綴，革命者啟蒙的失敗和庸眾的麻木這一主題也自然被呈現(xiàn)。由此演及，《在酒樓上》《故鄉(xiāng)》《社戲》《風(fēng)波》《明天》等篇莫不是魯迅熟練運(yùn)用木刻空間凝練的結(jié)構(gòu)技巧而寫成的小說。

不過，在中國現(xiàn)代小說領(lǐng)域，空間化敘事似乎并不是魯迅所特有的專利。可以說，從描寫時(shí)間線性變化的事件到展現(xiàn)在空間中鋪陳的事物，幾乎是中國傳統(tǒng)小說向現(xiàn)代小說轉(zhuǎn)變的一個(gè)重要維度，很多現(xiàn)代作家都在此維度下打破傳統(tǒng)小說的線性故事化結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)而在空間畫面中來展示人物。那么，魯迅的空間化敘事獨(dú)特性在哪里呢？為了進(jìn)一步論證，我們或許可以做一些簡單的橫向比較。穆時(shí)英的《上海的狐步舞》也是淡化故事情節(jié)、突出空間化的敘事結(jié)構(gòu)。為了寫出上海的聲色繁華，他在街頭、舞廳、飯店等幾乎每一個(gè)上海的典型空間里，以聲光電影、搖曳舞步的畫面營造出一種電影的蒙太奇效果，讀者在其間似乎每個(gè)毛孔都能感受到大都市繁華和荒誕帶來的視聽覺刺激。這一極為細(xì)膩又朦朧的空間化描寫更像將社會(huì)橫截面立此存照的光影藝術(shù)，魯迅凝練內(nèi)斂的空間化敘事顯然不是如此?？臻g化敘事還能在茅盾《子夜》中看到?！蹲右埂冯m然相較來說仍有著強(qiáng)大的線性故事化結(jié)構(gòu)，但在某些時(shí)刻，茅盾也顯示出以極為精細(xì)的場景化描寫延緩敘事節(jié)奏的空間化敘事特征。比如吳老爺子第一次來上海的情節(jié)，茅盾就用了空間化的敘事手法。他用精細(xì)筆觸寫到喧鬧的聲浪、閃爍的霓虹、琳瑯滿目的招牌、美艷搖曳的少婦，并借此制造出大上海的都市聲色，將吳老爺子進(jìn)入上海乃至最后被刺激得暈厥而死這一事件進(jìn)行了非常明顯的空間化處理。日本漢學(xué)家尾板德司稱《子夜》是一幅“中國現(xiàn)實(shí)社會(huì)的解剖圖”①，茅盾對敘事空間化的精微處理莫不帶有類似將生活橫截面放置于顯微鏡下精細(xì)觀察的解剖效果。魯迅有所省、有所略的凝練空間顯然也不是如此。在對比中可知，魯迅敘事的空間凝練是提煉最能代表人物和故事情節(jié)的元素濃縮于空間中，既不像穆時(shí)英一樣用蒙太奇的畫面將視聽刺激朦朧化、場面化，也不像茅盾一樣將空間化截面放到顯微鏡下的觀察解剖。魯迅的空間化敘事有所言、有所不言，針對無關(guān)的大膽剔除、相關(guān)緊要的緊湊凸顯，蘊(yùn)含動(dòng)作于靜止畫面、定格事件于凝練之中，更具有中國民族藝術(shù)的省略、白描、計(jì)白當(dāng)黑的空間美。當(dāng)然了，水墨畫也是這樣一種藝術(shù)，但又回到這節(jié)標(biāo)題下的疑問，魯迅小說情節(jié)容動(dòng)于靜的畫面特質(zhì)又似乎不是水墨的寧靜美所能涵蓋的，他將動(dòng)態(tài)發(fā)生的事件定格于時(shí)間的一瞬，更像木刻版畫的空間凝練手法。

由是說，魯迅在情節(jié)構(gòu)思上用了木刻版面規(guī)約下的凝練和緊湊布局，刪繁就簡，砍枝去葉，力戒對情節(jié)轉(zhuǎn)折的平面鋪陳，而著意于情節(jié)橫斷面的空間感營造，其對無關(guān)情節(jié)的嚴(yán)苛割舍，是木刻構(gòu)圖上的斟寸酌分;對主要情節(jié)的空間彰顯，也是刀筆力刻于木板中心時(shí)的放刀直干、分毫不讓;而對命運(yùn)和故事的畫面濃縮，更是類用了木刻插畫將情節(jié)片段形象凝結(jié)的空間凝練手法。這種主次有序、分毫不讓、空間凝練的布局和構(gòu)圖，使得情節(jié)的切面濃縮為一幅容動(dòng)于靜的木刻畫，而多個(gè)情節(jié)片段的連綴則構(gòu)成木刻插畫的定格，魯迅筆下的人物和命運(yùn)就這樣在視覺凝固的瞬間得到空間性的呈現(xiàn)。

三、賦色的“黑白對照”

魯迅常被認(rèn)為是賦色大師，早在上世紀(jì)40年代，呂熒就提出過類似看法②。近來，就魯迅文學(xué)形象的藝術(shù)秘訣，又有學(xué)者提出了“形象色彩”③的概念。的確，魯迅小說運(yùn)用了大量顏色詞，數(shù)量多到可從統(tǒng)計(jì)學(xué)入手制作一個(gè)顏色詞匯表①，而且在局部甚至濃墨重彩，像《故事新編》，乍看真是個(gè)“斑斕的世界”②。然而，若統(tǒng)而觀之，魯迅小說給人印象最深且他最善于調(diào)度和運(yùn)用的色彩仍是黑色和白色。對此，錢理群和王家平等學(xué)者也通過色彩統(tǒng)計(jì)學(xué)給出了數(shù)據(jù)上的支持③。也就是說，不管是從主觀印象還是從客觀數(shù)據(jù)，魯迅在創(chuàng)作小說時(shí)最偏愛的顏色還是自然界至真至純的黑白兩色。就此原因，有學(xué)者認(rèn)為這與紹興戲劇扮相有關(guān)④，有學(xué)者認(rèn)為是水墨書法的審美趣味所致⑤，都很有啟發(fā)性。但在筆者看來，問題的關(guān)鍵不在于黑白兩色在魯迅筆下出現(xiàn)的頻率，而在于每次出現(xiàn)都呈現(xiàn)出的灼人眼目的強(qiáng)烈對比和以黑白相持對世界的二元?jiǎng)澐?，與僅以黑白來捕捉世界和過濾世界的木刻版畫何其相似，二者都是用極簡、概括、富有張力，甚至不乏瘋狂、極度夸張的黑白對比給人帶來震撼的視覺沖擊力。因此，若追問這黑白的源頭，莫若說是魯迅將黑白木刻的設(shè)色互文于小說創(chuàng)作來得更貼切。

以黑白兩色來表現(xiàn)世界是木刻版畫最具神韻處，這顏色的兩極形成強(qiáng)烈的明暗對比、極致的對峙碰撞，讓紛亂的世界在不無大膽的想象和不乏瘋狂的藝術(shù)過濾中變得單純，從而越過真實(shí)和繁瑣的細(xì)節(jié)，轉(zhuǎn)而聚焦于物象結(jié)構(gòu)和內(nèi)在神韻的表現(xiàn)⑥。魯迅對黑白兩色的理解正是建立于這種極致的對比之上。他在與青年討論木刻時(shí)總是反復(fù)強(qiáng)調(diào)黑白對比的重要性，“要緊的是明暗法，木刻只有黑白二色，光線一錯(cuò)，就一塌糊涂……”⑦，要“發(fā)揮黑與白的強(qiáng)烈效果”⑧。若黑白對比、明暗對照之法運(yùn)用得好，在魯迅看來，是深得木刻精髓的要害之處，故而他稱贊英國木刻家杰平“對于黑白的觀念常是意味深長而且獨(dú)創(chuàng)的”⑨，其作品在“有意味的形式”里顯示了“黑白對照”的氣質(zhì)。正如木刻是通過黑白兩色對世界的至純過濾將紛亂萬象轉(zhuǎn)向至內(nèi)蘊(yùn)的賦予，在魯迅看來，黑白兩色的碰撞正是使木刻呈現(xiàn)一種悲壯的情調(diào)和力度的有效路徑，故而他明確認(rèn)為：“《現(xiàn)代版畫》中時(shí)有利用彩色紙的作品， 我以為這是可暫而不可常的， 一常， 要流于纖巧， 因?yàn)槟究叹恳院诎诪檎?。”⑩魯迅對黑白兩色的青睞、對明暗對比的藝術(shù)敏銳，都互文地影響了其小說創(chuàng)作的呈現(xiàn)方式和審美特質(zhì)。在魯迅小說中，到處跳躍著這兩種對比強(qiáng)烈的色塊——黑色和白色，似乎寫到白必配以黑，寫到黑必以白來凸顯，這種強(qiáng)烈的對比意識(shí)和凸顯效果，甚至不無夸張的構(gòu)造，正如木刻在黑白兩色間對物象的大膽想象和極簡概括，常產(chǎn)生震撼的視覺效應(yīng)，給人留下難以磨滅的視覺印象。魯迅筆下黑白分明的人物形象和動(dòng)人心魄的環(huán)境氛圍莫不是深諳此道創(chuàng)造出來的藝術(shù)經(jīng)典。

魯迅寫人物尤其善于捕捉那些清晰、跳躍而富有韻律的黑白色塊，故而他經(jīng)常聚焦于頭發(fā)、眼睛、眉毛、臉色、衣衫等肖像特征，通過一黑一白的對比，概括人物的精神面貌和身份特征。比如，祥林嫂初到魯鎮(zhèn)是“頭上扎著白頭繩，烏裙，藍(lán)夾襖，月白背心”，黑頭發(fā)配以白頭繩，表明她新死了丈夫，但烏裙又配以月白背心，說明她仍不失干凈，甚至還有些體面。魯迅不寫其他，單這一黑一白的對比就將祥林嫂原本青春健康且不乏積極向上的精神面貌傳達(dá)出來;呂維甫是“亂蓬蓬的須發(fā)”“蒼白的長方臉”“又濃又黑的眉毛”，臉的蒼白、黑發(fā)的蓬亂、眉毛的凸立，又是一黑一白的凸顯，將一個(gè)因理想破滅而不失落魄的知識(shí)分子寫活了;無辜的少女阿順，“眼睛非常大，睫毛也很長，眼白又青得如夜的晴天”（《在酒樓上》），眼白本是白色，但魯迅卻看出夜的青來，這不能不說是他獨(dú)有的黑白對峙法;寫魏連殳，仍是“蓬松的頭發(fā)和濃黑的眉毛”，但“兩眼在黑氣里閃閃地發(fā)光”，有光就是明亮，就是白，就是與黑發(fā)、濃眉、眼睛里的黑氣的對比，在黑白對照之間，大家知道，這又是一個(gè)想奮起卻被現(xiàn)實(shí)牽制的理想失意者;寫孔乙己，是“身材高大，青白臉色，皺紋間常夾些傷痕，一部亂蓬蓬的花白胡子”，青，在魯迅的概念里就是“黑”，青白臉色就是又白又黑的臉色，在常人思維中，又白又黑肯定不存在，但在魯迅的筆下，用在落魄的孔乙己身上卻并不突兀，這極致的黑白對峙的臉色，恰恰反映出孔乙己站著喝酒卻穿長衫的尷尬境地;還有陳士成在新榜上沒找到自己名字時(shí)又白又灰的“灰白”臉色，灰是白色和黑色的過渡色，有著黑色的冷漠，與白一對比，恰恰是陳士成的失望寫在臉上……可以說，魯迅小說的藝術(shù)形象之所以有不可磨滅的辨識(shí)度，在很大程度上源于這黑白二色的強(qiáng)烈對比。

人物如此，環(huán)繞于人物周遭的氛圍亦然。魯迅小說的故事基本上都發(fā)生在黃昏至深夜這一時(shí)間段，基調(diào)是黑，《狂人日記》是“黑漆漆的，不知是日是夜”，《藥》是“秋天的后半夜，月亮下去了，太陽還沒有出，只剩下一片烏藍(lán)的天”，《明天》是“完全落在寂靜里”的深夜，《肥皂》是“黑夜就從此開頭”，《孤獨(dú)者》中“我”與魏連殳分別在“極靜的夜”……但這一片黑漆漆的底色之上，總不時(shí)跳躍著灼人的白，這白一來自魯迅弟子增田涉所指出的月光①，像《狂人日記》中開頭便是霹靂的一句——“今天晚上，很好的月光”，中間不厭其煩地重復(fù)渲染，“今天全沒月光”“天氣是好，月色也很亮了”，《明天》于夜的黑沉之中幾次提到“東方已發(fā)白”“窗縫里透進(jìn)了白色的曙光”，《肥皂》中寫了“一地月光，仿佛鋪滿了無縫的白紗”，又寫了“破絮般的白云間閃出星點(diǎn)，黑夜就從此開頭”，《孤獨(dú)者》中“我”與魏連殳分別后總恰逢圓月當(dāng)空，一次“圓月已經(jīng)升在中天了”，一次太空“掛著一輪圓月”……一來自雪，《祝?！分杏醒?，“冬季日短， 又是雪天， 夜色早已籠罩了全市鎮(zhèn)”，《在酒樓上》有雪，“鉛色的天， 白皚皚的絕無精采，而且微雪又飛舞起來了”“天空的鉛色來得更濃……地面又都全罩了雪”“天色是黃昏，和屋宇和街道都織在密雪的純白而不定的羅網(wǎng)里”，雪的清冷和凄白更是彌漫……除了月光和雪天，還有鑲嵌于文字之中于黑夜的大幕上顯豁露出的各種白：有的是吃人的“白厲厲的牙齒”“白且硬的魚眼”，有的是直曝于黑夜之中的“不怕冷的幾點(diǎn)青白小花”“掛在鐵似的老干上的一房一房的紫白的藤花”，還有的是焦皮的掰開又升騰著白氣的人血饅頭……但不管色塊是大是小，是整個(gè)如夜之籠罩般的壓抑，還是如清白小花般的點(diǎn)綴，都形成燙人眼目的對比效應(yīng)，這白使黑彌散得無邊無際，正如“鐵屋子”的壓抑，而這不著邊際的黑又使白分外凸立和尖銳，從而構(gòu)成一種觸目驚心的張力，社會(huì)的黑暗和人的無助便在這一黑一白里得到獨(dú)特的彰顯。

除此之外，魯迅木刻似的無處不在的黑白對照思維還充斥在文字的間隙里，《阿Q正傳》中尼姑庵是“白的墻壁和漆黑的門”，《在酒樓上》幾株被雪打濕顯得黑枯的老梅頂著白雪開著繁花，《祝?！分兴氖宸块g灰色的“瓦楞上已經(jīng)雪白”，《藥》中白饅頭是“焦皮里面竄出一道白氣”，《長明燈》中暮色里盈盈如豆的長明燈照著佛龕，《孤獨(dú)者》中“白白的斜角紙”與一具黑的棺材，“黑的客廳”與“白的孝幃”，《傷逝》中灰白的長路消失在黑暗里，《明天》中銀白色的曙光里，搬來了寶兒的黑的棺材……

不得不說，魯迅深得木刻黑白對比、明暗對峙的藝術(shù)精髓，這一精髓與其在《野草》中所提到的“在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻(xiàn)于友與仇，人與獸，愛者與不愛者”②都是對世界的極簡概括，在某種程度上，正是魯迅黑白分明的人格、二元對立的思維的寫照。當(dāng)他將這一木刻思維投注于人物形象時(shí)，人物變得愈加鮮明和凸立，投注于氛圍營造時(shí)，天地之間似乎除了黑白別無其他。這種極致的甚至不無夸張的黑白對比，使得其小說越過平面的鋪排直敘，顯豁為黑白印刻的入木三分，正如有學(xué)者所言，這“就是大師以犀利的文筆為雕刀刻畫出來的黑白木刻作品”①。

結(jié)論

魯迅曾經(jīng)說過： “新的藝術(shù)，沒有一種是無根無蒂，突然發(fā)生的，總承受著先前的遺產(chǎn)……”②對于魯迅自己來說，其被譽(yù)為“由中世紀(jì)跨進(jìn)了現(xiàn)代”③的小說創(chuàng)作也不是無源之水，它總承受著魯迅本人先前藝術(shù)思維的饋贈(zèng)，而與魯迅一生結(jié)緣且與“摩羅詩力說”的詩之力學(xué)相通的力之美學(xué)——木刻，無疑便是這先前遺產(chǎn)的一部分。當(dāng)魯迅進(jìn)入小說創(chuàng)作時(shí)，木刻也如一個(gè)互文文本，被其吸收、轉(zhuǎn)化并留下投影，它投射到白描上，人物和環(huán)境便有了刀削斧鑿的力的線刻感;投射到情節(jié)上，情節(jié)則在斟寸酌分的布局中于視覺凝固的瞬間得到空間凝練式的彰顯;投射到顏色上，黑白二色則在極致又不無夸張的對照和相持中更加顯豁為黑白印刻的入木三分?？梢哉f，這一互文性的創(chuàng)舉，使得魯迅的小說也好像是他用“彌滿”的“精力”④“放刀直干”⑤“一個(gè)字一個(gè)字都是用刀到刻在木上”⑥似的，這也正好說明了自魯迅小說問世以來， 為其作品配圖或據(jù)其作品創(chuàng)編繪畫大多采用黑白木刻也絕非偶然。正如霍普德曼、羅曼·羅蘭曾分別評(píng)價(jià)魯迅喜愛的版畫家珂勒惠支的，“你無聲的線描，侵入心髓，如一種悲慘的呼聲，希臘和羅馬時(shí)候都沒有聽到過的呼聲”⑦，“它照出了窮人和平民的困苦和悲痛……這是做了犧牲的人民的沉默的聲音”⑧，魯迅也是用一種深入骨髓的悲憫文字在為悲苦者刻魂，我們于其中聽到一種力的“吶喊”，一種力的“震動(dòng)”⑨，仿佛“東方的微光”“林中的響箭”“冬末的萌芽”⑩，激蕩著一代又一代讀者。

作者簡介：景興燕，陜西師范大學(xué)文學(xué)院中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)2019級(jí)博士生。袁盛勇，河南大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，兼任中國現(xiàn)代文學(xué)研究會(huì)理事、中國魯迅研究會(huì)理事等，主要研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。