摘? 要:小說(shuō)《人生》問(wèn)世至今已40余年,在傳播過(guò)程中被改編為電影、戲劇、連環(huán)畫(huà)等多種藝術(shù)形式。小說(shuō)在被改編為戲劇之時(shí),關(guān)涉新時(shí)期農(nóng)村青年出路、農(nóng)村“新人”形象塑造、戲劇的地方化探索等社會(huì)、文學(xué)、戲劇的重要議題。對(duì)此展開(kāi)深入探討,有助于在文學(xué)與社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、媒介等的復(fù)雜關(guān)聯(lián)中重新理解這部作品。
關(guān)鍵詞:《人生》;戲劇;青年出路;新人形象;地方化
路遙中篇小說(shuō)《人生》于1982年5月在《收獲》上作為頭題首發(fā),11月由中國(guó)青年出版社推出單行本,在全國(guó)引起轟動(dòng)性反響,后獲1981—1982年度全國(guó)優(yōu)秀中篇小說(shuō)獎(jiǎng)。小說(shuō)豐富的思想內(nèi)容與龐大的讀者群體,為其改編為多種地方戲和話劇提供了很好的文本與受眾基礎(chǔ)。小說(shuō)問(wèn)世后被改編成的戲劇主要有:1982年首演、1984年刊發(fā)的粵北采茶戲《人生路》;1983年首演的上海話劇《人生》;1984年上演、發(fā)表的陜西評(píng)劇《人生》;1983年刊發(fā)、1984年首演的湖南祁劇高腔《小河九道灣》;1983年演出、1984年刊發(fā)的遼寧影調(diào)戲《加林與巧珍》;1986年演出、刊發(fā)的廣州雷劇《人生》;2018年刊發(fā)、2019年開(kāi)始全國(guó)巡演的陜北方言話劇《人生》等。本文聚焦小說(shuō)的戲劇改編,兼及連環(huán)畫(huà)與影視改編,對(duì)小說(shuō)在跨媒介傳播時(shí)如何展現(xiàn)青年出路、怎樣塑造“新人”形象、戲劇從新時(shí)期到新時(shí)代的地方化發(fā)展等問(wèn)題加以探討。
一、“愛(ài)情”主線下農(nóng)村青年出路的演繹和變形
小說(shuō)《人生》以高加林與劉巧珍、黃亞萍的愛(ài)情糾葛為主線,展現(xiàn)其對(duì)城市現(xiàn)代文明的追求及其理想破滅的過(guò)程。高加林雖為農(nóng)村青年,但擁有高中文化,“從來(lái)都沒(méi)有當(dāng)農(nóng)民的精神準(zhǔn)備”①的他視進(jìn)入縣城工作為實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值的第一途徑。高加林去縣城讀高中、在公社小學(xué)任民辦教師、被辭退回村、進(jìn)城當(dāng)通訊干事、被舉報(bào)后再次回村,其人生中“進(jìn)城”與“返鄉(xiāng)”的幾次交替,是對(duì)以他為代表的農(nóng)村知識(shí)青年出路的一種形象書(shū)寫(xiě),其中也包含對(duì)農(nóng)村知識(shí)青年在農(nóng)村有無(wú)前途這一1980年代存在的社會(huì)問(wèn)題的思考。高加林外,小說(shuō)對(duì)安于務(wù)農(nóng)的巧珍與巧英、善于“做莊稼和搞買(mǎi)賣(mài)”②的馬拴、頂替加林任民辦教師后在縣施工隊(duì)開(kāi)拖拉機(jī)的三星等農(nóng)村一般青年,對(duì)高中畢業(yè)后接替三星任教的巧玲這個(gè)除高加林外的另一位農(nóng)村知識(shí)青年也有敘寫(xiě)。也即是說(shuō),小說(shuō)《人生》的農(nóng)村部分以高加林、劉巧珍為兩個(gè)“中心點(diǎn)”,筆墨寫(xiě)及周邊多種類(lèi)型農(nóng)村青年的人生出路問(wèn)題。由于城鄉(xiāng)戶籍制度、農(nóng)村土地政策、城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)文化差異及個(gè)人知識(shí)水平、性格品質(zhì)上的不同,這些農(nóng)村青年的人生道路也是形態(tài)各異。小說(shuō)通過(guò)對(duì)農(nóng)村青年多種人生出路的書(shū)寫(xiě),批判了當(dāng)時(shí)農(nóng)村乃至整個(gè)社會(huì)的不正之風(fēng)與封建保守意識(shí)。對(duì)于這些農(nóng)村青年的書(shū)寫(xiě),其實(shí)也是路遙對(duì)《青松與小紅花》《刷牙》《姐姐》《月夜靜悄悄》《風(fēng)雪臘梅》《痛苦》等小說(shuō)中的運(yùn)生、黑牛、寶娃、蘭蘭、馮玉琴、康莊、高大年、小麗等人物形象的延續(xù)和升華;向下則開(kāi)啟《平凡的世界》對(duì)孫氏兄弟、田潤(rùn)葉、田潤(rùn)生等更加典型的人物形象的塑造。
在小說(shuō)改編的戲劇中,雖然高加林、劉巧珍、黃亞萍之間的愛(ài)情都被演繹得聲情并茂;但對(duì)于農(nóng)村青年出路問(wèn)題,由于戲劇對(duì)愛(ài)情主線的過(guò)于偏重,并未充分展現(xiàn),且呈現(xiàn)出一定的窄化與變形。陳中秋、張?jiān)魄嗟牟刹钁颉度松贰发伲唐至?、余偉芳的話劇《人生》,周大鵬、楊若英的評(píng)劇《人生》②,吳茂信、歐陽(yáng)琪的雷劇《人生》③和張文庭的陜北方言話劇《人生》④,均把加林與巧珍、亞萍之間的戀情設(shè)置為劇本重心之所在。如評(píng)劇《人生》中,一是每場(chǎng)戲的標(biāo)題《盼歸》《吐情愫》《移情》等,意在突出“愛(ài)情”;二是整部戲的故事情節(jié)發(fā)展以“情”推動(dòng),以情始以情終;三是劇中人物的唱詞與念白主要圍繞高、劉、黃之間戀情而設(shè)。這部戲?qū)π≌f(shuō)的多層主題雖刻意突出愛(ài)情主題,但在第十場(chǎng)中還是出現(xiàn)了高加林對(duì)其人生步入歧途的悔悟——“生活的確是公正的,我應(yīng)該受到生活的懲罰”⑤以及來(lái)自小說(shuō)單行本扉頁(yè)上柳青的“人生的道路雖然漫長(zhǎng)……也可以影響一生”這樣的“畫(huà)外音”,更有被辭退的加林的決心——“我要回到生我養(yǎng)我的家鄉(xiāng)去”“在那里,我一定也會(huì)干出點(diǎn)名堂來(lái)的”⑥。這部分的“強(qiáng)行”加入,與其說(shuō)是改編者想指出高加林這類(lèi)農(nóng)村青年人生出路的正確方向,不如說(shuō)是在向小說(shuō)原有豐富性的一種“回歸”,但顯得突兀生硬,且與小說(shuō)、戲劇中加林的性格不符??缑浇楦木庪m不必完全依照原著,但也應(yīng)顧及戲劇中人物性格的發(fā)展邏輯。這一問(wèn)題在其后的雷劇《人生》中也存在。陜北方言話劇《人生》則較為嚴(yán)格遵循小說(shuō)原作,高加林、劉巧珍等的最后出路并未超出小說(shuō)中的限定。
在這幾部戲劇中,馬拴、三星、巧玲、巧英大都出場(chǎng)很少甚或未曾露面。對(duì)這些人物分別代表的農(nóng)村青年不同出路這方面自然也無(wú)法得到較充分的舞臺(tái)呈現(xiàn),導(dǎo)致小說(shuō)的“出路”主題窄化。相較其他四部戲劇,高加林和劉巧珍在雷劇《人生》、影調(diào)戲《加林與巧珍》⑦、祁劇高腔《小河九道灣》⑧中的人生出路卻有不同,這三部地方戲雖同樣以“愛(ài)情”為主線,但在“出路”主題的展現(xiàn)上有所拓展。
雷劇《人生》中,被撤職后回公社主持工商聯(lián)企業(yè)的馬占勝提出為高加林“安排個(gè)好差事”,遭到后者拒絕。加林的“我已走錯(cuò)了一步,不想再錯(cuò)下去了”⑨顯示其走正路的決心。德順伯安慰加林的“你會(huì)寫(xiě),在村里照樣可以寫(xiě)嘛,我就不信一定要在城里才寫(xiě)出大文章”⑩,喻示著民間倫理道德對(duì)于曾步入歧途的農(nóng)村青年的最終規(guī)勸和撫慰。該戲最后設(shè)置的加林在馬栓(小說(shuō)中為“馬拴”——按)請(qǐng)求下?lián)嗡颓烧浠槎Y上的儐相,以喜事結(jié)局。這只能視作編劇的一廂美好情愿,也顯然與主要人物的性格和情感發(fā)展邏輯不符。改編者對(duì)劇中人物的強(qiáng)行干預(yù),使劇作的可信度大打折扣,也消解了小說(shuō)主題的嚴(yán)肅性和悲劇美學(xué)意蘊(yùn)。
影調(diào)戲《加林與巧珍》在小說(shuō)《人生》跨媒介的多種改編形式中,是唯一一部以劉巧珍為第一主人公的戲劇。該戲采取“愛(ài)情”與“不正之風(fēng)”主副雙線并進(jìn),第一至五場(chǎng)的《追求》《救駕》《吐情》《送別》《探望》既彰顯巧珍對(duì)愛(ài)情的主動(dòng)追求,也表現(xiàn)出她對(duì)不正之風(fēng)的反對(duì)。該戲中,巧珍一再勸說(shuō)加林:“不合理進(jìn)城的都退回去了”“咱還不如不去了,以后從正道上走吧”。那么何為正路?在她看來(lái):“當(dāng)農(nóng)民有當(dāng)農(nóng)民的快樂(lè)!”“聽(tīng)說(shuō)來(lái)年包產(chǎn)到戶,好政策能使黃土變成金。”但因走后門(mén)“心中忐忑,倒不如遠(yuǎn)走高飛把現(xiàn)實(shí)超脫”的高加林不僅未聽(tīng)巧珍的勸說(shuō),最終還棄之而去。被退回村的加林恰遇巧珍出嫁,“望著巧珍遠(yuǎn)去的背影,猛然跪地痛哭”。這部戲與雷劇《人生》中高加林未來(lái)出路的結(jié)局與小說(shuō)、連環(huán)畫(huà)乃至后來(lái)的電影、電視劇中的一樣不確定,不同于評(píng)劇《人生》中的那般明確。
祁劇高腔《小河九道灣》中,巧珍的出嫁結(jié)局如其他幾部戲劇一樣,依然被牢牢鎖定;而加林回村后的出路顯然開(kāi)闊得多:“縣委書(shū)記要我告訴你,不要悲觀,重要的是從錯(cuò)誤中吸取教訓(xùn)。教育局還決定恢復(fù)你的民辦教師工作。”①新增人物景淑文的這一轉(zhuǎn)述其實(shí)源自小說(shuō)中巧珍想懇求高明樓讓加林再去教書(shū)這一情節(jié)。通過(guò)這一轉(zhuǎn)述,由處于城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)中的“最高權(quán)力”出面調(diào)和,隱含著對(duì)高加林之前行為的一種寬宥。高加林也有了新的感悟:“真正寬闊的路,就在自己的腳底下,我會(huì)好好走的。”②小說(shuō)中,身為“理想主義者,但在具體問(wèn)題上又很現(xiàn)實(shí)”③的他試圖以各種方式進(jìn)入城市,但最后無(wú)奈返鄉(xiāng),成了“城鄉(xiāng)交叉地帶”的一葉浮萍。路遙以“并非結(jié)局”給廣大讀者留下想象空間。在20世紀(jì)80年代改編的戲劇中,高加林返鄉(xiāng)后的出路被“給定”。這是多重條件造成的:既有戲劇本身“受到時(shí)間和空間的限制,以致不得不對(duì)社會(huì)背景及其歷史淵源對(duì)事物的成因、當(dāng)前的社會(huì)弊端對(duì)人們命運(yùn)的捉弄等遠(yuǎn)因近果的描述給予簡(jiǎn)化”④而帶來(lái)的小說(shuō)人物原有命運(yùn)的改變;也有對(duì)于中央領(lǐng)導(dǎo)倡導(dǎo)的劇本創(chuàng)作要強(qiáng)調(diào)“積極的社會(huì)效果”⑤的響應(yīng);還有演出的經(jīng)濟(jì)收益考慮在內(nèi)。對(duì)于拋棄巧珍的高加林進(jìn)行“懲罰”、使其做出悔悟乃至得到寬宥,也符合處于戲劇審美心理定勢(shì)下的普通觀眾對(duì)這位現(xiàn)代“陳世美”的民間道德審判的訴求。饒有意味的是,2014年電視劇《人生》在第28集借助黃亞萍的身為縣委副書(shū)記的父親之口表明:高加林就是“陳世美”,他“缺德”。在改編的地方戲中,過(guò)于倚重“民間趣味”,會(huì)削弱對(duì)小說(shuō)所展現(xiàn)的農(nóng)村青年出路這一當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的表現(xiàn)力度。改編雖一定程度上抽空了愛(ài)情關(guān)涉的廣闊社會(huì)歷史內(nèi)涵,但從傳播效果上看大多很成功?!度松贰费莩龊蟮玫狡胀ㄓ^眾和專(zhuān)家的好評(píng),巧珍的飾演者在多年后還將其視為她的重要代表作之一⑥;《小河九道灣》由零陵祁劇團(tuán)首演,湖南電視臺(tái)錄像后多次播放;《加林與巧珍》“連續(xù)在沈陽(yáng)、大連、鞍山等地和本縣城鄉(xiāng)演出260余場(chǎng),場(chǎng)場(chǎng)座無(wú)虛席”⑦;方言話劇《人生》在巡演時(shí)也受到廣大觀眾的普遍稱(chēng)贊。這種現(xiàn)象其實(shí)也暗含了小說(shuō)的戲劇改編在追求經(jīng)濟(jì)效益與保有原著內(nèi)涵之間如何取舍平衡這一重要問(wèn)題。
小說(shuō)《人生》刊發(fā)后,關(guān)于“下部”的創(chuàng)作,編輯王維玲雖多次建議和催促,路遙本人也曾有此意愿,但終未能實(shí)現(xiàn)。加林、巧珍、馬拴、巧玲等農(nóng)村青年的人生出路問(wèn)題在路遙那里一直是敞開(kāi)的。1985年,陜西農(nóng)民導(dǎo)演于運(yùn)河在電影劇本《“人生”續(xù)集》⑧里給回村后的高加林設(shè)置了貸款買(mǎi)車(chē)、開(kāi)辦陜北開(kāi)拓農(nóng)運(yùn)公司以及與巧玲喜結(jié)連理的結(jié)局。多年后,這些農(nóng)村青年在《人生》的兩部小說(shuō)續(xù)作中也有了另外結(jié)局:加林由參軍、任縣城通訊干事、任省報(bào)記者,最后成為省作協(xié)主席,巧珍創(chuàng)辦民辦企業(yè)而成著名民營(yíng)企業(yè)家⑨;“嘉嶺”回村放牛、參加“批林批孔”漫畫(huà)展、到修建水庫(kù)搞宣傳、任馬店小學(xué)校長(zhǎng),務(wù)農(nóng)的“巧針”車(chē)禍?zhǔn)?,“馬栓”車(chē)禍故去……⑩對(duì)于“出路”的幾種不同表述中,最發(fā)人深思的可能是巧珍作為農(nóng)村青年的如何“成長(zhǎng)”與“嘉嶺”在巧玲和“巧針”之間怎樣選擇這兩個(gè)問(wèn)題。后一個(gè)言人人殊,僅限于人物的情感層面;前一個(gè)則關(guān)涉原小說(shuō)中巧珍身上“發(fā)展”出來(lái)的農(nóng)村“新人”質(zhì)素問(wèn)題。這種質(zhì)素其實(shí)在1980年代《人生》改編的地方戲中即有不同程度的展現(xiàn),既指向戲劇對(duì)社會(huì)主義農(nóng)村“新人”的塑造,也與編劇的地方化探索緊密相聯(lián)。
二、小說(shuō)與戲劇中“新人”形象的位移與博弈
小說(shuō)《人生》問(wèn)世后,評(píng)論界稱(chēng)贊其“觀察到了今天農(nóng)村社會(huì)關(guān)系的內(nèi)在的變動(dòng),反映出了現(xiàn)實(shí)矛盾的交錯(cuò)并暗示了它的發(fā)展趨勢(shì)”①。同時(shí)也就高加林是“個(gè)人奮斗者”還是“農(nóng)村新人”這一問(wèn)題產(chǎn)生爭(zhēng)議:曹錦清認(rèn)為高加林是“一個(gè)孤獨(dú)的奮斗者形象”,“始終沒(méi)有把改造落后農(nóng)村的任務(wù)當(dāng)作終生的光榮使命”體現(xiàn)出其“心靈深處的利己主義傾向”②,陳駿濤指出“高加林不能算是新時(shí)期農(nóng)村的社會(huì)主義新人形象,因?yàn)樗€沒(méi)有確定革命的人生觀”③;梁永安則將“閃耀著新局面的開(kāi)拓者的燦燦光華”的高加林視為“一個(gè)農(nóng)村新人”④。與這兩種對(duì)立觀點(diǎn)不同,雷達(dá)的論斷折中且謹(jǐn)慎:高加林“在精神上是一個(gè)新的人物,但不是通常所說(shuō)的‘新人”⑤。蔡翔從人物悲劇的視角分析高加林的“悲劇性格”,指出其“潛藏著對(duì)于因循守舊的古老生活方式的一種反抗力”,其悲劇蘊(yùn)含著偶然性與必然性?xún)煞矫姊蕖2滔璧倪@一論述還曾得到路遙的注意:“這是站在一種哲學(xué)高度來(lái)評(píng)價(jià)人物的?!雹郀?zhēng)議中論者觀點(diǎn)之迥異,關(guān)涉批評(píng)家批評(píng)氣質(zhì)與理論資源之不同,如革命批評(píng)話語(yǔ)、馬克思主義文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)、萊布尼茨哲學(xué)理論等,但其實(shí)這些論述也不同程度上分享著土地、勞動(dòng)、人民、理想、現(xiàn)實(shí)等幾個(gè)關(guān)鍵詞,共同參與著對(duì)高加林這一存在爭(zhēng)議的農(nóng)村“新人”形象的“塑造”。
相較而言,批評(píng)界對(duì)劉巧珍的關(guān)注廣度與分析深度遠(yuǎn)不及高加林,究其原因:一是人物性格始終較為單一透明,近于“扁平人物”;二是人物承載的社會(huì)歷史內(nèi)涵遠(yuǎn)不如高加林豐富。從小說(shuō)被改編的幾種《人生》連環(huán)畫(huà)⑧來(lái)看,如最早的于紹文版,包括題圖在內(nèi)的42幅圖中,單獨(dú)突出高加林的有13幅,加林與巧珍共處的有10幅,單獨(dú)展現(xiàn)巧珍的僅1幅。即使二人共處的畫(huà)面,加林也往往居于圖畫(huà)中心或顯眼位置;又如影響最大的孫為民版,從其最初刊發(fā)版的120幅圖到最新的北京十月文藝版的130幅圖,雖增加高、劉二人共處的圖畫(huà),但總體而言,前后兩版中高加林依然是第一主人公。不過(guò),未受評(píng)論者與連環(huán)畫(huà)改編“青睞”的巧珍比加林更獲普通讀者喜愛(ài)。即使路遙在任《人生》電影編劇時(shí)也對(duì)其有所厚愛(ài),“有12處改動(dòng)都與劉巧珍有關(guān),在這12處中又有5處是專(zhuān)為劉巧珍量身定做新加的細(xì)節(jié)”⑨。盡管如此,巧珍這一人物形象依然無(wú)法與加林平分秋色。
與小說(shuō)《人生》的連環(huán)畫(huà)、電影改編相比,被改編成的地方戲,尤其是在《加林與巧珍》和《小河九道灣》中,巧珍形象的改變要深廣得多,且比有所“微調(diào)”的加林更引人注目。
先來(lái)看評(píng)劇《人生》。從人物的戲份占比來(lái)看,第一至三場(chǎng)的《盼歸》《吐情愫》《送別》、第五場(chǎng)《連理枝》、第九場(chǎng)《斷腸》明顯以巧珍為主,而第六至八場(chǎng)的《移情》《暴風(fēng)雨》《斥子》、第十場(chǎng)《三人行》中加林戲份較多。臺(tái)詞方面,第五場(chǎng)中面對(duì)劉立本的“咱這泥飯碗跟他合適嗎”的詰問(wèn),已經(jīng)“會(huì)寫(xiě)幾十個(gè)字的”巧珍以“如今農(nóng)村政策變了,泥飯碗也不比鐵飯碗差”來(lái)應(yīng)對(duì),與小說(shuō)中滿懷“深刻的自卑感”①的形象明顯判若兩人,人物身上的“現(xiàn)代意識(shí)”增強(qiáng)。而劇中對(duì)于加林并未如小說(shuō)中那樣,以“衛(wèi)生革命”與抗洪救災(zāi)來(lái)充分展現(xiàn)其才華和為理想拼搏的一面,所以人物性格的豐富性上削弱不少。
再看祁劇高腔《小河九道灣》。該戲中,巧珍心懷“盼你教我做有出息的人”的追求,主動(dòng)出錢(qián)和加林一起“給村里辦圖書(shū)室”,并向父親爭(zhēng)辯“這是做好事哩”,彰顯她對(duì)現(xiàn)代文明的渴望;對(duì)于父親說(shuō)的馬家“人丁清爽,家境富裕”,以“吃穿住用,我自己能掙,不靠別人”回應(yīng),體現(xiàn)出女性的經(jīng)濟(jì)獨(dú)立意識(shí);送別加林進(jìn)城工作時(shí)的“有才為國(guó)去奮斗,千種相思我自解憂”雖少了小說(shuō)、連環(huán)畫(huà)、電影中分別時(shí)的不舍與傷感,卻多了份政治覺(jué)悟、家國(guó)情懷。尤其是對(duì)于產(chǎn)生了“我明天不走了,等結(jié)了婚再走”想法的加林,她勸說(shuō)“結(jié)了婚,你一心掛著我,三天兩頭往家里跑,剛到新單位,影響多不好”,與她主動(dòng)接下學(xué)習(xí)小組和圖書(shū)室——“我也想趁年輕多學(xué)點(diǎn)文化知識(shí),我們這輩子再不能像老輩子那樣,只曉得在油鹽柴米上打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)了”,這些更是表現(xiàn)了巧珍顧大局的愛(ài)情觀與較高的文化追求。巧珍對(duì)德順爺講的與加林結(jié)婚時(shí)“不要聘禮,不要嫁妝”也展示了她舍棄陋俗,追求新風(fēng)的婚姻觀。而對(duì)于加林形象的塑造,雖也未展現(xiàn)其“衛(wèi)生革命”,對(duì)其抗洪搶險(xiǎn)報(bào)道中的勇敢也表現(xiàn)得頗為不足,但加入辦學(xué)習(xí)小組與圖書(shū)室的情節(jié)則增加了其主動(dòng)參與變革農(nóng)村落后現(xiàn)狀的一面,而面對(duì)黃亞萍的威逼“狠狠一掌打在黃亞萍臉上”也增強(qiáng)了他對(duì)愛(ài)情的忠貞。加林形象的這些改變雖較小說(shuō)中做了一些“微調(diào)”,但與巧珍形象相比,由于他在愛(ài)情上忠貞的缺失和對(duì)走后門(mén)的默認(rèn)而造成的道德、政治上的雙重污點(diǎn),無(wú)論怎樣改編都無(wú)法消弭,故而他在符合“新人”形象要求或被塑造成農(nóng)村“新人”形象方面,顯然比不上也爭(zhēng)不過(guò)巧珍。而小說(shuō)中巧珍出嫁結(jié)局的設(shè)置也徹底堵死了加林在愛(ài)情上的悔改和自我救贖的可能性。在關(guān)鍵情節(jié)上遵循小說(shuō)原著的各地方戲于這一點(diǎn)上亦無(wú)法做出更改,也就無(wú)法在“癡心女子負(fù)心漢”傳統(tǒng)戲劇模式上再?gòu)?qiáng)行加一個(gè)“破鏡重圓”的“大團(tuán)圓”式結(jié)局。這其實(shí)也體現(xiàn)了文學(xué)在跨媒介傳播中,相對(duì)較為強(qiáng)勢(shì)的一方(經(jīng)典小說(shuō))對(duì)于弱勢(shì)一方(戲劇改編)的限制這一媒介規(guī)律。
如果說(shuō)《小河九道灣》中的巧珍離符合“要塑造四個(gè)現(xiàn)代化建設(shè)的創(chuàng)業(yè)者,表現(xiàn)他們那種有革命理想和科學(xué)態(tài)度、有高尚情操和創(chuàng)造能力、有寬闊眼界和求實(shí)精神的嶄新面貌”②這樣的“新人”形象要求還有所差距的話,那么同走后門(mén)的不正之風(fēng)作斗爭(zhēng)應(yīng)是題中之義,但這一職責(zé)由劇中的景淑文“代勞”了。那么在影調(diào)戲《加林與巧珍》中,巧珍會(huì)怎么做呢?在該戲中,作為第一主人公的巧珍,依然“就喜歡文化高的”,不過(guò)有了“他有文化我會(huì)勞動(dòng),互相幫助建設(shè)山村”的平等意識(shí)。她還有了“聽(tīng)說(shuō)來(lái)年包到戶,好政策能使黃土變成金”的政治覺(jué)悟,并且能通過(guò)讀書(shū)以提升自己的文化水平。與小說(shuō)中未曾展現(xiàn)巧珍過(guò)人的勞動(dòng)能力相比,該戲第三場(chǎng)中她為加林示范“打錘”,顯示其參與“四化”建設(shè)的能力。在該戲反對(duì)不正之風(fēng)這一副線中,先后有譴責(zé)高明樓讓其侄子頂替加林參加農(nóng)業(yè)技術(shù)培訓(xùn)班的“爺爺”、堅(jiān)信歪風(fēng)會(huì)被剎住的“一青年”“三猴子”“婦甲”、勸說(shuō)加林不要走后門(mén)進(jìn)城的巧珍、主動(dòng)請(qǐng)求開(kāi)退侄子高加林的高玉智。而巧珍在這方面的戲份最多,尤其體現(xiàn)在第四場(chǎng)《送別》中。她先以“咱農(nóng)村需要你這樣的人啊!可是高明樓他們總是不讓你發(fā)揮作用”表明農(nóng)村建設(shè)人才的缺少這一現(xiàn)狀,指出不良“鄉(xiāng)村權(quán)力”的過(guò)失;后以“倘若是把后門(mén)走,最好此處把步留。將來(lái)社會(huì)風(fēng)氣扭,回來(lái)見(jiàn)人怎抬頭”反對(duì)加林通過(guò)不當(dāng)方式進(jìn)城工作,同時(shí)也表現(xiàn)出對(duì)不正之風(fēng)總會(huì)被糾正的覺(jué)悟和信心。第八場(chǎng)中巧珍出嫁臨行前發(fā)出的“你不該好高騖遠(yuǎn)厭惡鄉(xiāng)土”“你不該人生路上不辨迷途”的哀嘆,更可視為對(duì)加林誤入歧途的教訓(xùn)總結(jié)。由此,在反對(duì)不正之風(fēng)上,“爺爺”“一青年”“三猴子”等這些不同于小說(shuō)中“對(duì)這類(lèi)事已經(jīng)麻木了”①的村民的“配角”對(duì)巧珍一起形成“眾星拱月”般襯托。同時(shí)高加林對(duì)走后門(mén)先是心存僥幸,后以犧牲巧珍的感情妄圖逃離的行為,對(duì)巧珍也構(gòu)成反襯。這些都意在突出巧珍身上的“新人”質(zhì)素。
到了電視劇《人生》中,相較于并未表現(xiàn)出滿懷進(jìn)城理想的高加林,巧珍則與一直懷著進(jìn)城夢(mèng)想的高三星成為農(nóng)村發(fā)展個(gè)體經(jīng)濟(jì)的“先行者”。但該劇對(duì)于巧珍身上被附加的農(nóng)村經(jīng)濟(jì)改革的踐行者這一“新人”質(zhì)素的展現(xiàn)并不成功,主要在于電視劇對(duì)于原著的大幅增刪改易?!叭松惫适掠芍饕宋锏摹皧^斗史”變成一部“抗?fàn)幨贰薄G昂笤O(shè)置的兩個(gè)“三角戀”主線情節(jié)展現(xiàn)出的虐戀和高加林、黃亞萍潛入偷采礦之地進(jìn)行驚險(xiǎn)探查的偵探劇套路,雖使電視劇故事性較強(qiáng),但也沖淡了對(duì)巧珍身上農(nóng)村“新人”一面更深入的表現(xiàn)。電視劇中,巧珍仍未脫出“癡心女”這一限制,高加林也仍落入現(xiàn)代“陳世美”的窠臼。與小說(shuō)在20世紀(jì)80年代改編的戲劇、電影相比,電視劇改編過(guò)于受市場(chǎng)資本、大眾娛樂(lè)支配,在人物塑造、思想內(nèi)涵上都無(wú)法與戲劇、電影相比,因而傳播效果不佳。
綜合來(lái)看,小說(shuō)《人生》在20世紀(jì)80年代的跨媒介改編,從小說(shuō)、連環(huán)畫(huà)到地方戲,中心人物自加林到巧珍存在一定程度上的“位移”,有爭(zhēng)議的“新人”高加林的主位讓位于“新人”巧珍:“其揭示出一代新人美好的心靈,頗有現(xiàn)實(shí)教育意義?!雹诘烧渥鳛椤靶氯恕币灿衅滹@著不足:一是在愛(ài)情觀上,她“對(duì)加林的愛(ài)情,帶有很大的盲目性,基礎(chǔ)很勉強(qiáng)”③;二是她“沒(méi)有同這不正之風(fēng)去斗爭(zhēng)”的“懦弱”④。故劉巧珍其實(shí)是一個(gè)“有限度”的“新人”。巧珍的愛(ài)情觀,也許《小河九道灣》能彌補(bǔ)《加林與巧珍》的缺失;但倘那樣,這一人物形象或?qū)⒔咏案叽笕倍袚p其“有血有肉、生動(dòng)感人”⑤,而且在觀眾的情感“預(yù)期回報(bào)”上也會(huì)削弱對(duì)人物的“同情心”⑥,進(jìn)而影響戲劇的傳播。對(duì)于巧珍的“懦弱”,卓宇的辯解無(wú)疑頗有道理:“對(duì)個(gè)別的、具體的劇中人來(lái)說(shuō),脫離戲劇的規(guī)定情境和人物性格,從外部提出應(yīng)該如何如何的要求,只是大而無(wú)當(dāng),解決不了任何問(wèn)題?!雹?/p>
地方戲中巧珍這一農(nóng)村“新人”形象的塑造與傳播,至少有五種力量起著作用。一是政治經(jīng)濟(jì)形勢(shì)?!叭松钡墓适掳l(fā)生在改革開(kāi)放初期。土地生產(chǎn)責(zé)任制、民辦教師轉(zhuǎn)正、招工進(jìn)城、城鄉(xiāng)戶籍嚴(yán)控等多為當(dāng)時(shí)社會(huì)特有現(xiàn)象,故事無(wú)論怎樣改編也只能在這些“規(guī)定情境”中進(jìn)行。二是文藝政策。中央領(lǐng)導(dǎo)1979年10月提出的塑造社會(huì)主義新人的要求至1983年、1984年在全國(guó)范圍得到貫徹實(shí)施,且與“清除精神污染”運(yùn)動(dòng)緊密纏繞:“既要清除,也要建設(shè)”,“要寫(xiě)社會(huì)主義新人”。⑧三是改編者、作曲者?!度松贰肪巹£愔星锂厴I(yè)于武漢大學(xué)中文系,后至韶關(guān)地區(qū)文藝辦公室從事文藝創(chuàng)作,1980年代前期任韶關(guān)地區(qū)采茶劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng),對(duì)采茶戲的編導(dǎo)演皆精通?!都恿峙c巧珍》編劇劉永崢擁有從公社文化站到縣文化館、再到市評(píng)劇團(tuán)的“基層”經(jīng)歷,具有大學(xué)文化水平,致力于改革“遼南戲”多年?!缎『泳诺罏场肪巹『鞅臼遣筷?duì)文藝創(chuàng)作者,轉(zhuǎn)業(yè)后多年專(zhuān)注戲劇創(chuàng)作。又如在劇曲創(chuàng)作上較具創(chuàng)新意識(shí)、這些戲劇的作曲者那濤、李代君等也曾創(chuàng)作出不少優(yōu)秀劇曲。改編者、作曲者較高的文藝素養(yǎng)對(duì)于戲劇的人物塑造、舞臺(tái)呈現(xiàn)和傳播接受都至關(guān)重要。四是劇本刊發(fā)者。秉持著“以健康優(yōu)美的藝術(shù),為人民提供豐富的精神食糧”⑨和“對(duì)好作品要大力宣傳”⑩辦刊理念的戲劇期刊,自然會(huì)首選符合國(guó)家文藝政策、經(jīng)過(guò)演出市場(chǎng)檢驗(yàn)的作品,并進(jìn)行著重評(píng)價(jià)。《電視與戲劇》雜志就連續(xù)五期在《探討與爭(zhēng)鳴》專(zhuān)欄對(duì)《加林與巧珍》中巧珍這一“新人”形象展開(kāi)討論,以“提高創(chuàng)作和欣賞水平”①。五是全國(guó)的戲劇發(fā)展形勢(shì)。1980年代前中期,由于劇目自身、劇團(tuán)體制、思想觀念、表演人才培養(yǎng)②等原因,戲劇市場(chǎng)漸漸變冷,許多劇團(tuán)無(wú)法維持。小說(shuō)《人生》改編的這些戲劇,尤其是《人生路》《人生》《加林與巧珍》《小河九道灣》等地方戲中對(duì)高加林、劉巧珍等農(nóng)村青年“出路”主題的演繹、對(duì)農(nóng)村“新人”的塑造,其實(shí)也彰顯著編劇、作曲者在戲劇發(fā)展危機(jī)情勢(shì)下于創(chuàng)作上的地方化突圍。
三、戲劇從新時(shí)期到新時(shí)代發(fā)展中的地方化探索
小說(shuō)《人生》改編的這幾部戲劇在當(dāng)時(shí)傳播效果可謂良好,《加林與巧珍》更是“為遼劇發(fā)展注入新的活力”,“激勵(lì)和堅(jiān)定了演現(xiàn)代戲的信心”③。戲劇的地方化探索也為全國(guó)戲劇的發(fā)展做出了一定示范,“全國(guó)有三十八個(gè)省、市、縣專(zhuān)業(yè)地方戲曲劇團(tuán)來(lái)瓦房店市觀摩學(xué)習(xí)”④。這些戲劇中的地方化探索主要體現(xiàn)在劇本創(chuàng)作與唱腔作曲兩個(gè)方面。
對(duì)于現(xiàn)代戲劇本的產(chǎn)生,歷來(lái)有關(guān)于“原創(chuàng)”與“改編”兩種創(chuàng)作方式的討論。當(dāng)時(shí)也有人專(zhuān)就包括《加林與巧珍》在內(nèi)的改編型戲劇指出:“既然從事寫(xiě)作,就要提倡和致力于創(chuàng)造。從其他文學(xué)樣式改編成戲,可以當(dāng)作練筆和應(yīng)劇團(tuán)上演急需的任務(wù)來(lái)對(duì)待;切不可把改編、移植當(dāng)作自己的專(zhuān)業(yè)?!雹萜鋵?shí),在當(dāng)時(shí)對(duì)政治正確、讀者眾多與思想深廣的小說(shuō)進(jìn)行“再創(chuàng)造”同樣值得鼓勵(lì)。而且,隨著社會(huì)行業(yè)、學(xué)科分工的精細(xì)化而造成的小說(shuō)與戲劇各自為戰(zhàn),缺乏“跨媒介”溝通的現(xiàn)狀,現(xiàn)在再?gòu)?qiáng)調(diào)這一點(diǎn)似也有其現(xiàn)實(shí)意義。戲劇劇本成功與否,不在其創(chuàng)作方式,而在于編劇的思想文學(xué)水平、藝術(shù)審美趣味和對(duì)觀眾“興趣熱點(diǎn)”把握的高低。原創(chuàng)者的創(chuàng)作源于現(xiàn)實(shí)生活,改編者的“二次加工”同樣基于生活現(xiàn)實(shí)。而優(yōu)秀的改編者還能實(shí)現(xiàn)具有全國(guó)性影響的小說(shuō)較好的地方化轉(zhuǎn)換。
采茶戲《人生路》、評(píng)劇《人生》、祁劇《小河九道灣》、影調(diào)戲《加林與巧珍》、雷劇《人生》、陜北方言話劇《人生》的劇本創(chuàng)作上,改編者對(duì)于小說(shuō)所做的頗具地方性的處理主要體現(xiàn)在以下三個(gè)維度:
一是劇中出現(xiàn)的物什,對(duì)人物、物品的稱(chēng)呼與對(duì)事物加以說(shuō)明或形容的方言俚語(yǔ)等。小說(shuō)中,如住的窯洞,睡的土炕,種的糜子、蕎麥,唱的信天游,婚嫁時(shí)的“壓馬”“吃饸饹”等物什,“拐溝”“血糊子”“灌清米湯”“敲怪話”“撇涼腔”等方言都體現(xiàn)了陜北風(fēng)韻。粵北采茶戲《人生路》中,廣東音樂(lè)“《步步高》”、方言“大鯇魚(yú)”“靚妹”“學(xué)生妹”“洗衫粉”“龍眼”等展現(xiàn)粵地特色。評(píng)劇《人生》和方言話劇《人生》創(chuàng)演于陜西,小說(shuō)的“陜味”得到保留:“甚哩”“大后生”“憨女子”“婆姨”“爾格”“嫩老子”等即為陜地方言土語(yǔ)。湖南零陵祁劇高腔《小河九道灣》中,故事發(fā)生地改為“湖南某縣”,“大馬河”成了“玉河”,開(kāi)場(chǎng)女聲合唱“人生就像長(zhǎng)流水,奔流回轉(zhuǎn)下瀟湘”中的瀟水和湘水正是在零陵縣西北合流,小說(shuō)中加林進(jìn)城賣(mài)的蒸饃在劇中成了粽子,加林參加培訓(xùn)的省城成了長(zhǎng)沙,他心里還想著“明早可見(jiàn)岳麓山”。這些與戲中的“滿公”“同年哥”“女崽”“奶崽”“糯米粑粑”等稱(chēng)呼,以及“講啰”“氣得臉皮黃”等方言展現(xiàn)了湘風(fēng)楚韻。而遼寧復(fù)縣影調(diào)戲《加林與巧珍》中,“好茬”“添外彩兒”“死犟眼子”“挑水打擔(dān)的”“二虎”“鱉羔子”等事物名稱(chēng)與“裝彪賣(mài)傻”“腿打摽”“坐蠟”等形容詞亦頗有地域特色。至于加林進(jìn)城所賣(mài)蒸饃變成“豆芽菜”則是對(duì)小說(shuō)中“人生啟蒙者”⑥德順爺?shù)摹澳悻F(xiàn)在是個(gè)豆芽菜!根上一點(diǎn)土也沒(méi)有了”⑦中的“借用”。
二是戲劇對(duì)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)卣挝幕叩木o密貼合?!都恿峙c巧珍》在涉及民辦教師轉(zhuǎn)正時(shí),由小說(shuō)中的“這幾年民辦教師不是一直都增加嗎”①改為“怎么,民辦教師又精減了”,這一改變正與戲劇創(chuàng)演時(shí)國(guó)家乃至遼寧普通教育師資結(jié)構(gòu)調(diào)整的教育政策相符。而湖南祁劇《小河九道灣》中被公社辭退回村的加林與巧珍共同在村里開(kāi)辦圖書(shū)室,也正是對(duì)該省貫徹《中央宣傳部、文化部、共青團(tuán)中央關(guān)于活躍農(nóng)村文化生活的幾點(diǎn)意見(jiàn)》中“逐步興辦一些文化設(shè)施,如簡(jiǎn)易的影劇場(chǎng)、俱樂(lè)部、圖書(shū)室……”②指示所取得的“農(nóng)村圖書(shū)室為知識(shí)青年開(kāi)創(chuàng)了廣闊前景”③的成效的有力呼應(yīng)。由此加諸巧珍身上“新人”的質(zhì)素也回應(yīng)了《中共中央關(guān)于關(guān)心人民群眾文化生活的指示》中對(duì)于在農(nóng)村文化建設(shè)中“造就社會(huì)主義一代新人”④的大力倡導(dǎo)。
三是對(duì)于劇中人物唱詞的地方化設(shè)計(jì)。小說(shuō)中劉巧珍與黃亞萍二人所談話題和語(yǔ)言風(fēng)格相迥,到戲劇中二人的唱詞則前者質(zhì)樸俗淺,后者浪漫雅致,這種差異又與地方化的追求結(jié)合在一起。如評(píng)劇《人生》中巧珍的“加林哥天天放學(xué)從此過(guò),巧珍我河邊洗衣等哥哥”“多少年的相思?jí)粜念^撩亂,多少年的知心話我全對(duì)你談”與黃亞萍的“聞喜訊只覺(jué)春風(fēng)拂面,風(fēng)乍起,一池春水泛漣漪”“我播音你采訪兼搞攝影,恰似那鯤鵬展翅乘虛御風(fēng)”展現(xiàn)出質(zhì)樸與詩(shī)意之別,以“在本色中體現(xiàn)文采的詩(shī)美”⑤來(lái)表現(xiàn)人物品性之異。戲劇人物唱詞中地方性的增強(qiáng)通過(guò)加入具有地域特色的事物來(lái)實(shí)現(xiàn)。如評(píng)劇《人生》第一場(chǎng)中巧珍唱詞“何不借山丹丹兒花叢歇口氣”中的“山丹丹兒花”;祁劇《小河九道灣》第一場(chǎng)中女聲合唱中的“玉河水”“瀟湘”,第七場(chǎng)巧珍進(jìn)城看望加林唱詞中的“糯米酒”;雷劇《人生》第六場(chǎng)黃亞萍的唱詞中的“羊城”;《加林與巧珍》第二場(chǎng)中黃亞萍的以二十個(gè)“頭”字結(jié)尾的一個(gè)唱段等。劉永崢在談到《加林與巧珍》的唱詞時(shí)說(shuō):“戲,主要是給特定時(shí)代的最普通的老百姓看的”,“‘雅俗共賞應(yīng)當(dāng)成為一個(gè)一般的和普遍的原則”。⑥“地方性”對(duì)“雅俗共賞”的融入,增強(qiáng)了人物唱詞的藝術(shù)感染力和生命力。一位老藝術(shù)家多年后還向劇作者談道:“十八年過(guò)去了,劇中的情節(jié)都忘了,但有些唱詞還能記得住。”⑦
戲劇地方化探索的另一重要方面在于唱腔作曲,這涉及音樂(lè)創(chuàng)作上的繼承與創(chuàng)新。
在小說(shuō)改編的這幾部戲劇中,采茶戲《人生路》以歌舞為主要表現(xiàn)手段,在保持地方劇種音樂(lè)個(gè)性的基礎(chǔ)上,創(chuàng)造了豐富優(yōu)美的音樂(lè)語(yǔ)匯,運(yùn)用多種音樂(lè)表現(xiàn)手段:曲江山歌《落水天》樂(lè)曲的反復(fù)出現(xiàn),《牡丹花》《照鏡子》曲調(diào)作為主題音樂(lè)貫穿全戲,第六場(chǎng)中使用西洋樂(lè)器小提琴渲染巧珍被拋棄后的哀怨、癡情、傷心的情感變化。該戲“采用能刻畫(huà)人物性格的常用曲牌為基調(diào),把板腔體的唱腔音樂(lè)融入其中。既保持了劇種的‘茶味,又能更好地塑造人物形象和表現(xiàn)復(fù)雜尖銳的戲劇沖突”。⑧對(duì)采茶戲音樂(lè)唱腔的這些改革和創(chuàng)新,使這部地方戲音樂(lè)布局較為完整豐富,增強(qiáng)了戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)力。
祁劇《小河九道灣》的樂(lè)曲唱腔,作曲者李代君在巧妙使用傳統(tǒng)曲牌基礎(chǔ)上進(jìn)行改動(dòng)和創(chuàng)新。如“演出本”第四場(chǎng)中巧珍的“你在城里寫(xiě)文章,我在隊(duì)里種田忙……一家歡聚喜洋洋”⑨唱段,即在高腔曲牌《甘州歌》的“基礎(chǔ)上稍加改動(dòng),增加了放流”并“加用了‘小串子”,以加快節(jié)奏并突出“清新活潑之感,鄉(xiāng)土味也較濃”⑩,易于當(dāng)?shù)赜^眾接受。但“要完成現(xiàn)代音樂(lè)塑造好人物的任務(wù),僅僅在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)行小修小補(bǔ)是很不夠的,還必須吸收一些新鮮養(yǎng)料來(lái)創(chuàng)造新腔”①,所以第二場(chǎng)中巧珍的“小康雖好我不想,多年來(lái)心中只把加林藏呀 哎 藏呀 哎 只把加林藏”②唱腔,就吸取了民間音樂(lè),來(lái)展現(xiàn)人物羞澀真摯的愛(ài),藝術(shù)效果很好。
影調(diào)戲《加林與巧珍》的唱腔作曲,作曲者那濤一方面“抓住影調(diào)戲的基礎(chǔ)樂(lè)匯不放,從感性上運(yùn)用影調(diào)戲的旋法特征與行腔邏輯”③,如在第四場(chǎng)《送別》中就巧珍的以“送哥送到岔道口”“送哥送到青龍山頂”“送哥送到大馬河畔”分別起唱的三段詞,采用“主題發(fā)展”的作曲手法,巧妙運(yùn)用同一主題樂(lè)匯,從而使樂(lè)曲深印在觀眾腦海;另一方面出于“用影調(diào)演現(xiàn)代戲,為今天所用,是有一定困難的,因此必須在原來(lái)的基礎(chǔ)上,大膽進(jìn)行改革、創(chuàng)新、發(fā)展”④的編曲理念,在影調(diào)戲較固定的如三頂七、五字錦等傳統(tǒng)唱腔基礎(chǔ)上加以革新,如“巧珍愿做渡哥船”唱段糅進(jìn)民歌《送情郎》小調(diào),“比比我們誰(shuí)快活”這段唱腔中開(kāi)頭讓人物在幕后所唱的“加林哥找人捎信要見(jiàn)我”這一“尖板”吸收自評(píng)劇,還如黃亞萍的“頭”字結(jié)尾的唱段取自曲藝中一韻到底的“頭字歌”,以突出人物輕浮狂傲的個(gè)性。⑤此外,在作曲中,除對(duì)刻畫(huà)不同性格的行當(dāng)唱腔進(jìn)行精心設(shè)計(jì)以符合人物的思想感情和劇情發(fā)展外,那濤還使用了合唱、對(duì)唱、旁唱等演唱形式,通過(guò)唱腔上音調(diào)聲色等的對(duì)比來(lái)烘托氣氛與塑造人物。《加林與巧珍》的唱腔作曲受到著名戲劇理論家曲六乙、編劇梁秉堃的高度贊揚(yáng)。該戲的劇本、編曲、演出等在首屆大連藝術(shù)節(jié)上獲得七項(xiàng)大獎(jiǎng),也被文化部授予全國(guó)戲曲觀摩演出獎(jiǎng)。
陜北方言話劇《人生》在2019年開(kāi)啟巡演時(shí),為突出時(shí)代感和地域感,特意采取陜北話配上字幕的形式,還加入了《趕牲靈》《走西口》等陜北特色民歌。這部戲劇以“方言”傳達(dá)“人生”故事的原始內(nèi)核,同時(shí)展現(xiàn)戲劇的地方性魅力,受到觀眾好評(píng)。
正如著名戲劇理論家孟繁樹(shù)所言,“對(duì)于歷史悠久、處于衰落時(shí)期的古老劇種說(shuō)來(lái),地方化是其延續(xù)生命、重獲生機(jī)的有效方法”⑥。通過(guò)小說(shuō)《人生》改編成的戲劇的傳播效果來(lái)看,戲劇的地方化探索為以改革促其振興提供了一種有效路徑。從劇本創(chuàng)作到唱腔作曲,在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新以加強(qiáng)其地方特色,進(jìn)行跨地域的全國(guó)性傳播時(shí)編創(chuàng)演人員要注意貼合具體地域的社會(huì)環(huán)境、風(fēng)土習(xí)俗、語(yǔ)言習(xí)慣以及其他文化傳統(tǒng)等。采茶戲《人生路》、影調(diào)戲《加林與巧珍》、祁劇《小河九道灣》、雷劇《人生》等以其各自的地方化探索,劇本所傳達(dá)和探討的青年出路問(wèn)題、“新人”塑造等對(duì)20世紀(jì)80年代的社會(huì)、文學(xué)、政治等方面的重要時(shí)代議題的關(guān)涉,為小說(shuō)的戲劇跨媒介改編與傳播提供了較為成功的范例。而2019年的陜北方言話劇《人生》也為身處新時(shí)代文藝發(fā)展格局中的我們提供了戲劇發(fā)展在地方化探索方面的重要啟示和一定借鑒。
余論
路遙小說(shuō)的傳播與接受研究,不僅需要梳理“印刷媒介”“廣播媒介”“影視媒介”⑦,也應(yīng)將戲劇作為一種媒介形式納入考察。對(duì)于小說(shuō)《人生》的戲劇改編研究,除本文論及的青年出路、“新人”塑造、地方化探索外,改編過(guò)程中,作者、編劇、作曲者、導(dǎo)演、演員等傳播主體之間如何緊密關(guān)聯(lián),戲劇之間乃至戲劇與連環(huán)畫(huà)、電影、廣播之間怎樣交錯(cuò)影響等問(wèn)題也需探討。小說(shuō)改編的各地方戲在傳播過(guò)程中怎樣“推動(dòng)社會(huì)問(wèn)題的解決,實(shí)現(xiàn)跨媒介傳播的社會(huì)功能”⑧這一重要問(wèn)題也值得深入的思考。此外,還須向“物質(zhì)”層面做適當(dāng)下移,充分挖掘戲劇具體的演出本(油印、手抄、出版)等原始資料以及考察戲劇(流動(dòng)或固定)演出時(shí)的舞臺(tái)選址、舞美設(shè)計(jì)等,探究“物”的因素在文學(xué)跨媒介傳播中的具體效用。就當(dāng)代文學(xué)史料建設(shè)而言,小說(shuō)改編的這些深蘊(yùn)著豐富“地方性”的戲劇文本,不僅可以被納入著名文學(xué)史家程光煒?biāo)珜?dǎo)的“搶救當(dāng)代文學(xué)史料”中“地方性文學(xué)”史料①的范圍,亦可對(duì)此展開(kāi)戲曲文獻(xiàn)學(xué)方面的整理與研究。對(duì)于路遙小說(shuō)《人生》的戲劇改編所涉及的這一系列問(wèn)題的逐步有效解決,將為從文學(xué)跨媒介傳播角度研究路遙小說(shuō)乃至當(dāng)代其他經(jīng)典作品提供另一種切實(shí)可行的、大有可為的視野與思路。同時(shí),這也將有助于促進(jìn)當(dāng)代文學(xué)史料的建設(shè)。
作者簡(jiǎn)介:王松鋒,河南大學(xué)文學(xué)院博士生,主要研究方向?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代文學(xué)。