楊丹

1922年，由羅伯特·費拉哈迪執(zhí)導的紀錄片《北方的納努克》在美國公開上映，這部由地質(zhì)工作者拍攝的記錄北美愛斯基摩人在茫茫冰原中捉魚、捕海象、建冰屋的影片，成為民族志電影的先驅(qū)和啟蒙。20世紀20年代起，中國西南云、貴、川三省以獨特的少數(shù)民族文化和東部學人西遷等歷史因素，成為民族志影片創(chuàng)作的主要場域，人類學家凌純聲、芮逸夫等學者，曾對貴州、云南等地的少數(shù)民族生活進行過實地拍攝和記錄。新中國成立初期，中國電影市場出現(xiàn)了諸如《涼山彝族》《蘆笙戀歌》《阿詩瑪》《苗家兒女》《花腰新娘》《云上太陽》《滾拉拉的槍》等反映西南少數(shù)民族信仰、婚姻、傳說以及日常生活的優(yōu)秀影片。在這些影片中，導演運用各種拍攝技巧和蒙太奇手法，將西南少數(shù)民族富有地方性的風土民情呈現(xiàn)給觀眾。

2018年11月至2019年春天，三部貴州題材的電影《地球最后的晚餐》《無名之輩》《四個春天》在全國各大影院公開上映，這部時長1小時45分鐘的紀錄片不僅人物和素材內(nèi)容來源于導演真實的家庭生活，就連攝像器材也只是一部尼康D800手持攝影機?！端膫€春天》自2019年元月作為定檔賀歲片公映以來，影片呈現(xiàn)出的悲歡交錯的家庭生活、抒情性的故事情節(jié)建構(gòu)、詩意的貴州形象，引起了觀眾的熱烈討論和情感共鳴。影片先后獲得第12屆First青年影展最佳紀錄片、第55屆臺灣電影金馬獎最佳紀錄片、最佳剪輯兩項提名。

導演陸慶屹在《四個春天》一書的后記中寫到：“因離家多年，我的審美、思維、習慣已經(jīng)被重構(gòu)，這距離使我變成了家鄉(xiāng)的旁觀者，在不需要與生活角力之后，我有了新的視角去觀望故鄉(xiāng)的生活方式、人情、風物。”[1]這樣看來，除了家庭的溫暖，導演想呈現(xiàn)給觀眾的還有故鄉(xiāng)的風土人情。從《四個春天》公映后的社會反響來看，導演對故鄉(xiāng)麻尾鎮(zhèn)的地方性知識的敘事與認同感塑造是成功的。“地方性知識”是美國人類學家克利福德·格爾茲（Clifford Geertz）于1993年提出的概念，格爾茲所說的“地方”不僅空間上與全球、西方、中心相對，在內(nèi)涵上也與一般性理論相對，格爾茲認為“世界上不同地方所呈現(xiàn)出的藝術(shù)和文化是多樣性的?！盵2]對于那些與地域和民族的民間性知識和認知模式相關(guān)的知識，格爾茲倡導要注重用“觀察”和“深描”的方法對它們進行研究。從人類學的視角來看，《四個春天》是布依族導演陸慶屹用民族志影片的手法，圍繞父母日常生活中的歌舞藝術(shù)與飲食生活進行敘事，向觀眾呈現(xiàn)一個西南小城的傳統(tǒng)家庭，在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的過程中，如何在樸實如詩的日常生活中將地方性知識與現(xiàn)代結(jié)合與再造、延續(xù)與傳承的文化圖景。

一、地方歌舞承載的時代記憶

陸慶屹導演的家，位于貴州省獨山縣的麻尾鎮(zhèn)，這個小鎮(zhèn)是貴州南部布依族的聚集區(qū)，蘊含著麻尾悠久歷史的民間自創(chuàng)歌曲在當?shù)貜V為傳唱，其中體現(xiàn)布依族青年男女從相識、相知到相戀的情歌《古游》，以其結(jié)構(gòu)短小、節(jié)奏明快、情感奔放獲得過“多彩貴州”總決賽“銅鼓獎”，第六屆西部民歌邀請賽銅獎，首屆中國民歌合唱匯演金獎。麻尾的《古游》《表嘛》等布依民歌，是獨山縣典型的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。在布依歌舞蹈之鄉(xiāng)、書香門第生長的陸家三兄妹，姐姐慶偉讀完大學后扎根東北成為國企高管；哥哥慶松曾因出色的音樂天賦十歲時便被中央民族大學招生的老師帶去了北京學習；作為家中最小的孩子，年少時期的叛逆并沒有磨滅導演慶屹對藝術(shù)的敏感追求：“音樂在我家是生活的一部分，很重要的一部分，是生活的自然呈現(xiàn)。”[3]因此，在《四個春天》中，父母日常生活中的歌舞成了他在影片中“深描”的對象。

（一）頌揚亡者的喪葬歌

《四個春天》在正式敘事之前，有一個45秒的片斷，微風吹過的湖面泛起層層漣漪，這是姐姐慶偉去世后親人們?nèi)ソ憬銐災骨凹腊輹r的一幀畫面，六個親人行到畫面三分之一處時，影片片名《四個春天》漸漸出現(xiàn)，這個在影片中重復出現(xiàn)多次的湖面，是父母去姐姐墓地的必經(jīng)之路。導演用姐姐去世時喪葬儀式中的靈堂孝歌作為背景音樂：

“我聽過，你賢良的女子，累管當家，正說因你，要此絕去，子母錐心。我身旁，未帶有，紙筆和墨硯。她這一生，淚洗人吶，七天夜?jié)M?！?/p>

喪葬歌是布依族民眾在靈堂上以吟唱形式來超度亡靈的歌，其內(nèi)容包括追溯祖先的故事或追憶亡者生平，講述做人的道理，以此來寄托生者對死者的哀思，具有重要的道德教化功能。從影片后面的內(nèi)容來看，姐姐確實是“賢良的女子”，她本應與父母哥哥一起，出現(xiàn)在《四個春天》的首映式中，然而她卻“要此絕去”，意外缺席，導演用喪葬歌拉開影片的序幕，姐姐是缺席的，然后在每一個時空里，姐姐卻又是在場的，導演在以一種特殊的方式致敬自己的姐姐，也為影片中地方性歌舞的敘事奠定了基礎。

（二）充滿意趣的布依山歌

貴州的布依族同胞，解放以前是沒有自己文字的，人們習慣記事于歌，山歌成了人們傳情達意，記載生活的媒介?！丢毶街葜尽酚休d“仲家結(jié)婚時，送親婦幼成群，男女混雜，交飲為歡，歌聲達旦?！辟F州獨山一帶的布依族同胞，不僅在歲時節(jié)慶、人生禮儀式中唱山歌，日常生產(chǎn)生活的每一個場域，民眾都能“隨口唱和”。[4]布依山歌以其喜聞樂見的形式扎根于廣大人民群眾當中，是布依文化傳承的重要載體。在陸慶屹的記憶中，每逢麻尾的趕場天，很多寨子的人會相約而至，人們趕場的目的不是為了買賣商品，而是為了對對山歌，“鎮(zhèn)子四周有不少小塊的平地，這對喜歡對山歌的男女來說，稱得上得天獨厚。一大群男人在一個小山頭，女人則在不遠處另一個山頭，兩邊你唱我答，一來一往好不熱鬧”。[5]然而自20世紀80年代以來，在現(xiàn)代性的裹挾之下，“打工經(jīng)濟”的浪潮給布依山歌的傳承帶來了極大的沖擊，年輕一代會唱山歌的人已少之又少。

影片《四個春天》中，余姨媽被邀請到慶屹家做客，一臉慈愛的余姨媽回憶起自己年輕時到平塘“對山歌”的情景，滿臉的幸福：“哉哦，我們都已經(jīng)上車了，還著拉回去住一晚上，在那里接著唱?！庇嘁虌尦溃骸按簛硖一M樹開，一葉小舟蕩波來，今天同觀西湖景，笑在眉毛喜在懷，人無藝術(shù)身不貴，不會娛樂是蠢材?！币慌哉诙缛獍溩拥年懩敢草p聲附和著，年輕時，她們都是唱山歌的能手，用廖姨爹的話說：她們的山歌“很捆人”。山歌承載那一代人所有的溫情，山歌里有他們的青春和綿綿的情義。父母新年踏青登山，采擷一些春天里生長出的野蕨菜，陸父要陸母到他那邊去，他嘴上喊著“喂，過來嘛，打菜莫打那邊坡。”盡管破舊的鞋子已經(jīng)張開了“大嘴”，但心疼老伴的陸父還是選擇“我慢慢過去算了”，山上匯合后的夫婦倆，儼然一對正在熱戀中的青年男女，他們你唱我和，用山歌傳情達意，“打菜莫打那邊坡，那邊打菜不滿籮?！庇捌校懜傅睦霞伊_甸，阿哥追求阿妹的山歌是這樣唱的“阿哥阿妹情誼長，好像芭蕉一條根，阿哥好比芭蕉葉，阿妹就是芭蕉心”、“燕子雙雙飛上天，我和阿妹打秋千，阿哥好比芭蕉葉，阿妹燕子云里鉆?！边@些充滿地方特色的山歌，歌詞形象生動、旋律簡單質(zhì)樸，給紀錄片增加了趣味性的同時，也將貴州少數(shù)民族的歌舞文化展示給全國觀眾。

（三）地方戲與敬酒歌

除了布依山歌，地方戲“獨山花燈戲”也在影片中登場了，作為貴州省第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，“獨山花燈戲”源于正月鬧元宵玩燈的習俗，是當?shù)孛癖娮顬橄矏鄣膫鹘y(tǒng)戲劇。紀錄片中，陸母邊做針線邊哼唱“獨山花燈戲”，盡管陸母打趣說“氣不行了”，只唱了“妹呀，在房中繡呀羅裙呀”這么一句，但在字幕上，導演特地標注“地方戲‘獨山花燈”，這是一位布依青年文化自信的表現(xiàn)。

敬酒歌出現(xiàn)在一家四口團坐圍食的餐桌上，陸母向兩個兒子展示敬酒禮儀，她邊比劃邊唱道：“一杯我的美呀酒呀，聽見花兒開啰咿，進那門來咿呀，手提我的情誼壺子，今天花兒開咯咿，罰呀酒三杯?！标懜刚J真地配合著喝下陸母送過來的酒，同桌共餐的兒女，在父母的示范下潛移默化的完成兩代人之間的文化傳承。

歌舞相伴，音樂與舞蹈總是以一種公平的方式對待眾人，如果沒有合適的語言表達內(nèi)心的情感，那就放聲歌唱、大方起舞吧。影片中除了喪葬孝歌、山歌、敬酒歌、地方戲之外，在山頭、在飯桌、在聚會中，父母的《青春圓舞曲》《風雨兼程》《我們舉杯》《紅河谷》《夜半歌聲》《心中的玫瑰》等歌曲將觀眾一次次帶入他們年輕的時候，讓浮躁年代的人們不禁想回歸那個物質(zhì)匱乏，但精神富足，自力更生的年代，那個年代的人們相信愛情和詩歌。影片中，陸母會在陸父的二胡聲中翩翩起舞、在踏青的田間地頭起舞、在姐姐的墓前起舞……歌舞讓他們一次次超越苦難，觀眾透過一個普通家庭的歌舞藝術(shù)，看到的是自己父輩以及一個時代的縮影，反觀的則是自己的人生。有觀眾看完電影后感嘆“當下的生活里沒有歌，歌是《四個春天》里陸家爸媽唱的那種歌，仿佛具有穿越光陰的力量，是他們的土壤生長出來的歌謠。”

二、地方飲食引發(fā)的情感共鳴

“某一個特定的族群對一些特殊的食物已經(jīng)潛移默化的具有共同的‘口感與‘口味形成帶有生理和身體感受的特殊‘味覺。”[6]隨著全球化進程的日益加快，“在不同民族中，食物已經(jīng)超越了純粹的被吃、被消化和被消費的對象，它成了喚醒人們記憶、塑造邊界、加強團結(jié)的特殊物和特定物。”[7]不同地域的人們在長期的生活活動過程中，對特定的食物會產(chǎn)生一種特別偏愛的嗜好和興趣，經(jīng)過當?shù)厝说乃季S活動給“特定的食物賦予一定的人性和相應的文化內(nèi)涵，使之成為傳遞信息、表達思想感情最容易被接受的東西?！盵8]

（一）滿載鄉(xiāng)愁的臘味與年味

臘肉和臘腸是西南山地民族為延長食物儲藏而萌生的生存智慧，盡管隨著時代的變遷，“冰箱”已經(jīng)在民族地區(qū)普及，食物儲藏的方式已經(jīng)現(xiàn)代化、多樣化，但臘肉給民眾所帶來的味覺和身體感是市場上的新鮮豬肉所不能比擬的。每近年關(guān)，父母便開始不停的詢問在外的兒女何時返鄉(xiāng)過年，他們會將辛苦喂養(yǎng)一整年的豬宰殺，鄰里鄉(xiāng)親幫忙捉豬拉尾“殺年豬”，主人家以一鍋熱乎乎的“刨湯”答謝至親好友，大家圍坐團食中，“年味”又濃了幾分。

新鮮的豬肉，除了獻祭祖先，留一部分過年，其余部分會切成條狀，抹上鹽、花椒、胡椒等香料，放置于大缸之中，腌制一周左右，待鹽與香料的味道滲入到豬肉之中后，便開始“熏臘肉”，將腌制好的豬肉整整齊齊的懸掛于密封的“熏房”之中，家庭成員輪班值守，不停的往火塘里添加樹葉、樹枝、木材，一層層的濃煙被成功的圍困于“熏房”之中，豬肉在濃煙的籠罩和微火的熏烤之下，一點點變黑變干，一兩天之后，利于長時間保存的臘肉便制作完成。熏制好的臘肉一般被懸掛于家中火塘之上，平日生火煮飯時火塘里所散發(fā)出的火苗和煙霧不斷的對臘肉進行“再加工”，人們圍著火塘吃飯，頭頂?shù)呐D肉散發(fā)著別樣的香味。返鄉(xiāng)過節(jié)的兒女臨別時，行李箱里定然少不了臘肉和臘腸。這些承載著多少人鄉(xiāng)愁的食物，在《四個春天》中反復出現(xiàn)。第一個春天里，陸父守在一個大鐵桶旁吹火、添柴、閱讀，在這個鏡頭中，導演并沒有讓臘腸或臘肉登場，鐵桶像一個待開的盲盒，只有西南的觀眾才知道盲盒里的“秘密”。導演將鏡頭轉(zhuǎn)向晚上，陸父微笑著揭開鐵桶上的遮蓋物，對自己制作的臘腸贊不絕口，“漂亮啊、安逸?。　毕矏傊橐缬谘员?。

“熏”臘肉臘腸的場景在影片中重復出現(xiàn)了三次，它們在第三個春天里缺席，是因為姐姐慶偉的離去，讓這個家庭失去了“熏”臘肉臘腸的動力，在導演的鏡頭下，第三個春天的年也就沒有前兩個春天那么“有味”。到了第四個春天，“燕子繞粱”，父母也逐漸從失去愛女的陰霾中走了出來，他們開始坦然面對燕子的歸巢與生命的來去，父母又開始“熏”起了臘肉臘腸。影片中，陸母精心挑選“熏”的臘肉，要送給遠方來的客人，滿載鄉(xiāng)愁的地方食物，已然超出了“吃”的文化功能，它是西南民眾贈予至親好友的貴重“禮物”。

（二）聲味相和的共餐與共飲

“聲味相和”指音樂舞蹈與飲食活動相結(jié)合所形成的一種飲食文化現(xiàn)象，《左傳·昭公元年》中，將五味（辛、酸、咸、苦、甘）與五聲（商、角、羽、徵、宮）相互關(guān)聯(lián)，認為聲與味是相互制約的統(tǒng)一體，因此，古代宴飲活動中常以五聲來調(diào)和五味，達到“聲味相和”?！奥曃断嗪汀钡娘嬍硞鹘y(tǒng)從古代的宴會延續(xù)到現(xiàn)代餐桌，在西南少數(shù)民族地區(qū)，人們用美食美酒招待客人的同時，習慣用歌聲助興，以表達主家的熱情好客，客人在主家的歌聲中，一杯接一杯，愉悅地共食。

紀錄片《四個春天》中，導演安排了很多一家人的日常共餐的鏡頭，“組成一個家庭的成員通過一起分享食物來增進彼此之間的感情?！盵9]每一年春節(jié)，一家人團坐圍食，邊吃邊唱，陸母在餐桌上向兒女們演示“敬酒歌”，還不忘趁機讓陸父喝上兩懷。父母的金婚紀念日，兒女從不同的地方趕回來慶祝，餐桌上，父母向兒女講述他們年輕時的愛情，那個的年代的日子雖然艱辛，但父母的愛情卻是長長久久的。兒女臨別時的家庭聚餐中，陸父情不自禁的唱起了《這一生還是你最好》，這是電視劇《金婚風雨情》的片尾曲：“這一生我和你說過愛，直到今天情未了，哪怕歲月淡忘了春天，花香還在你懷抱……”。這個家庭近20年來的變遷、父母的愛情故事以及父母對兒女們的家庭教育，大部分都是在“聲味相和”的家庭聚餐中愉悅的完成，原本普通尋常的家庭餐飲活動，因為歌舞被賦予了娛樂性與儀式感，體現(xiàn)了生活的藝術(shù)化。除家庭共餐之外，影片中也有親友共餐的鏡頭，大家團坐圍食中，相互叮囑要照顧好身體，“雖然吃的沒什么，但是一家人在一起熱鬧?！笨梢?，對于大家來說，吃什么并不重要，重要的是大家珍惜和享受“在一起”的時光。

三、地方儀式延續(xù)的集體認同

除飲食、歌舞文化之外，地方儀式傳統(tǒng)在《四個春天》中也有著較大篇幅的敘事。由遠古僚人演變而來的布依族民眾，每個家戶都會在“堂屋”中安設神龕，供奉自己的祖先及神靈，食物是人-神溝通的重要媒介，每逢家中備有好酒好菜，家戶長便會向祖先行“供奉”儀式，期望祖先能保佑家宅平安、六畜興旺。每近年關(guān)，布依民眾便會舉行送灶神、殺年豬、捏血豆腐、打陽塵、安香火、守歲等祭祀祖先和神靈的儀式活動?！端膫€春天》中，導演多次呈現(xiàn)春節(jié)家祭、墓祭等傳統(tǒng)儀式。

（一）送別姐姐的喪葬儀式

在第二個春天中，姐姐慶偉的離去，使整部影片的感情基調(diào)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，導演用近六分鐘的時間來記錄姐姐的葬禮，烏黑的棺木停放在靈堂中，香燭四起，嗩吶聲聲，導演深描了靈堂上的孝歌“我問問，親慈的蒼天，路途驚悚，我媽一生塵土里，養(yǎng)兒艱辛。我本想要留你在，照顧我的家雜，盼呀盼，我淚也流，頭戴孝帕。我聽過，你賢良的女子，累管當家，正說因你，要此絕去，子母錐心……”送殯儀式上，姐姐的兒子佟暢手捧陸母的遺像走在最前面，慶偉在后面給姐姐撐著黑傘，幫忙抬棺的眾人起棺后，人們打翻桌上的香火。下葬儀式中，佟暢雙膝下跪，高聲“請”媽媽入葬，“帶”媽媽回家。這六分鐘，是觀眾情緒最受感染的時間，然而在拍攝過程中，導演卻沒有太多的情緒表露，只是以一個觀察者的身份記錄下整個喪葬儀式。那個陪自己到天渠爬山吹風、到林場摘刺梨、到馬廄看大馬、到小河邊抓蝦子，溫暖了自己整個童年的姐姐的不在了，導演肯定是悲痛的，自確定以父母的日常生活作為拍攝對象以來，導演并不知道，也不愿意，片子中會有一段關(guān)于姐姐葬禮的影像，盡管很痛苦，但“當時感覺就是我要記下來，因為記下來之后感覺一家人還是在一起的?！盵10]

（二）供奉祖先的家祭儀式

祖先與人有著相似的食欲，對各種美味佳肴有著十分濃厚的興趣，只有讓祖先的食欲都得到充分的滿足，它才會給人以回報，降福于后代子孫。供奉祖先的家祭儀式貫穿于《四個春天》。在第一個春天里，一家人在小院中準備年夜飯，殺魚、切肉、炒菜，雞、鴨、魚、臘肉等十五個豐盛的菜肴以及水果、飯、酒等被整整齊齊的擺放在神龕前后，陸父點燃香和蠟燭，一家四口圍在神龕前“開紙錢”，給祖先磕頭之前，陸母認真地為兒子整理好衣領(lǐng)，陸父雙手合十，陸母不停地磕頭，一家人給祖先行獻祭儀式。第二個春節(jié)，陸父給桌上的酒杯斟滿白酒之后，給祖先行跪拜禮，陸母將一碗碗的菜肴從陸爸爸頭上繞過，并開著玩笑請祖先“保佑陸運坤好好的，快長快大，乖乖吃飯睡覺。”其實在第二個春天的開篇里，陸母已經(jīng)向回家過年的孩子們透露了陸爸爸的身體狀況，想來，她心里一直擔心著老伴的身體，因此，在給祖先獻祭時，陸母玩笑似的祈愿中藏著她對老伴深深的愛意與牽掛。第三個春天中盡管沒有春節(jié)家祭的鏡頭，但自姐姐慶偉走后，家里餐桌為姐姐留了飯碗，陸母像日常一樣，親切的叫自己的女兒吃“甜酒煮雞蛋、煮湯圓”。第四個春天中，家祭的鏡頭再次出現(xiàn)，陸父陸母開始從失去愛女的悲痛中走了出來，他們開始坦然的面對生老病死。

（三）追憶親人的墓祭儀式

墳墓是生與死交界處的物化象征，人們把亡者送入墳墓、封住墓口，阻斷了人們與死者在陽界的關(guān)系，亡者住進了墳墓，這墳墓也就具體代表了陰間地界，墳墓被視為是與祖宗神靈交流的場所?！按汗?jié)上墳”是人們追憶親人的一種方式，很多民族稱這一儀式為“送年飯”，人們通過向祖先獻祭食物來表達對祖先的哀思之情，通過墓地共餐，來實現(xiàn)陽陰兩界的團結(jié)?！端膫€春天》中，導演除了在第一個春天里對家族墓祭時族人們燒香、燒紙的獻祭儀式場景作了“深描”之外，家族“春節(jié)上墳”的傳統(tǒng)通過1997年以來，熱愛攝像的一家人所拍攝的片子間接性的呈現(xiàn)給觀眾。對觀眾而言，“春節(jié)上墳”的儀式場景是熟悉的，即便是漂泊的游子，春節(jié)時定然也不會忘記給祖先準備豐盛的食物。自第三個春天開始，姐姐的墓地成了影片拍攝的主要場域，一家人在姐姐的墓前修排水溝、種辣椒、種花草、種桃樹，以此來表達對親人的哀思。

結(jié)語

“地方性知識是一個特殊人類群體有關(guān)他們自身與周邊生態(tài)環(huán)境和社會環(huán)境之間的知識”[11]，是一種關(guān)于人與生態(tài)之間互動的知識與信念從上一代人延續(xù)到下一代人的文化傳遞過程，“是知識接觸的結(jié)果，在這些接觸中，地方與全球、傳統(tǒng)與現(xiàn)代復雜的交織在一起?！盵12]傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會是“熟人社會”，存在著血緣和地緣聯(lián)結(jié)的生活共同體形式，鄉(xiāng)民之間以情感和歸屬緊密、真實、團結(jié)地聯(lián)系在一起，在向現(xiàn)代社會過渡和轉(zhuǎn)型的過程中，隨著社會流動的不斷加速，鄉(xiāng)土社會中的成員從血緣家庭中抽離出來，開始主動或被動的流入大城市，由血緣、地緣聯(lián)結(jié)的傳統(tǒng)共同體日漸弱化和分化，“捆扎在土地上”的農(nóng)民開始“被市場捆綁”，“社會成員之間的聯(lián)系主要通過市場、交換、契約等形式產(chǎn)生和維持。”[13]鄉(xiāng)土社會的人際關(guān)系出現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代雜糅、情感與功利并存在的景象，富有地方傳統(tǒng)特色的地方性知識不斷的發(fā)生變遷，鄉(xiāng)村社會如何在經(jīng)濟社會結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型中從文化自覺到文化自信，找到一種使地方性知識發(fā)聲的方式，進而走向鄉(xiāng)村振興，這是值得深思的問題。

紀錄片《四個春天》中，導演將家鄉(xiāng)的地方性知識作為影像化表達的重要題材和對象，通過對父母日常生活中自然呈現(xiàn)的歌舞、飲食與儀式的多重敘事為路徑，以一種全新的視角去“深描”故鄉(xiāng)的風土人情、風俗風貌，影片中呈現(xiàn)出富有地方特色的歌唱、出游、探親、喪葬……“這些似曾相識的紀實段落和細節(jié)呈現(xiàn)帶來的是集體的回憶與思考”[14]，“讓觀眾在大銀幕上儀式化地看到‘自己、‘父母以及當今中國‘家的范式及其中所蘊含的苦與樂?！盵15]增強了流動性背景下的觀眾對“家之所在，無遠弗屆”的深刻理解，讓無論身處鄉(xiāng)野還是都市的觀眾，都能在情感上產(chǎn)生共鳴，地方性知識的銀屏再現(xiàn)，是文化傳承與傳播的另一條有效途徑。

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