支媛

電影音樂是電影作為綜合藝術(shù)的基本要素之一，它對電影的敘事構(gòu)成、劇情推進、人物塑造、情感表達有著不可替代的作用，電影音樂與鏡頭影像、臺詞語言一起共同建構(gòu)了電影視聽的立體表達和價值傳遞。自1930年中國開始拍攝有聲電影開始，音樂便與本土電影結(jié)緣，中國電影音樂的發(fā)展歷經(jīng)近百年，逐漸形成了具有鮮明本土特色的審美形態(tài)。電影作為僅有一百多年歷史的藝術(shù)，雖含有大量由西方文化構(gòu)建的話語形態(tài)，但中國電影亦有著自身的獨立性和民族性，主要反映了中華民族的社會生活與民族精神，傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)質(zhì)深層次地影響著中國人的思維方式與美學(xué)觀念，因此，在中華傳統(tǒng)文化土壤中發(fā)展起來的本土電影藝術(shù)，也不可能脫離傳統(tǒng)文化的本體精神。中國電影音樂植根于傳統(tǒng)音樂文化，古代音樂理論為中國電影音樂提供了重要的思想資源，古代音樂思想也同時借助電影媒介進行了改造和轉(zhuǎn)化，并使自身不斷適應(yīng)和優(yōu)化，二者互相構(gòu)成了發(fā)展張力。

作為中華民族文化精神結(jié)構(gòu)最具大眾性和現(xiàn)代性的藝術(shù)載體，中國電影音樂在本體精神上整體表現(xiàn)為內(nèi)在遵從中國古代音樂思想的審美內(nèi)核，體現(xiàn)了本土電影音樂表達實踐對古代音樂思想的自覺繼承。古代音樂思想是中國傳統(tǒng)文化的理論核心和批評起點，它與中國古代其他藝術(shù)理論和實踐一道，統(tǒng)合塑造了中國傳統(tǒng)文化“尚樂崇禮”的審美觀念。中國電影音樂作為傳統(tǒng)“禮樂”文化在現(xiàn)代媒介中的延伸，或顯或隱地表現(xiàn)出了獨具中國民族意識的音樂話語方式，可以說，中國電影音樂的藝術(shù)實踐幾乎都能在傳統(tǒng)音樂的理論系統(tǒng)中找到思想根源，具體表現(xiàn)為對音樂功能的原理闡釋、音樂語態(tài)的心理基礎(chǔ)、音樂屬性的審美風(fēng)格等方面的承繼。因此，尋蹤本土電影音樂實踐的傳統(tǒng)思想淵源并進行話語分析，對于我們深刻理解中國電影音樂的歷史、開拓展望中國電影音樂的未來都具有十分重要的意義。

一、電影音樂功能的原理闡釋

中國古代對音樂的認(rèn)識和論述表現(xiàn)出了綜合性的藝術(shù)觀，即將“樂”作為政治、倫理、道德修養(yǎng)的一種方式，注重“樂”在社會現(xiàn)實中所發(fā)揮的作用，附著了音樂本質(zhì)屬性以外的多重文化功能。這種對音樂功能的理解也影響著中國電影音樂的功能塑造，從中國電影音樂的具體實踐來看，其藝術(shù)功能也并非純粹的聽覺審美表達，而往往體現(xiàn)為主流作品對政治教化、審美認(rèn)知功用的強調(diào)，承擔(dān)著反映時代和指導(dǎo)現(xiàn)實的使命，這與電影大眾傳播媒介的特性有重要的關(guān)聯(lián)。電影作為現(xiàn)代社會大眾藝術(shù)，具有廣泛的群眾性和巨大的影響力，其滲透力與覆蓋面為其他藝術(shù)所不及，電影被權(quán)力階層認(rèn)為在價值體系建設(shè)中具有重要價值，并因此成為國家意識形態(tài)主要的藝術(shù)載體。電影音樂的審美娛樂性與傳統(tǒng)“禮樂”嚴(yán)格的教戒不同，它以大眾性的藝術(shù)形式來推廣禮樂精神，其所承載的政治話語經(jīng)過世俗化、娛樂化的心理接受處理，轉(zhuǎn)化為普遍的容易為大眾所接納的價值觀。質(zhì)言之，在中國傳統(tǒng)音樂理論中始終存在以德化、政修、和同為主導(dǎo)的功能話語，這直接影響了中國電影音樂承載的功能形態(tài)，傳統(tǒng)“禮樂”精神借助電影媒介進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，形成了兼具大眾性與正統(tǒng)性的現(xiàn)代“禮樂”觀念。

首先，中國電影音樂承載的時代意識與政治功能是對古代“樂政”關(guān)系的承續(xù)。中國古代，音樂被賦予了觀政與修政的功能，《禮記·樂記》云：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲?！盵1]音樂為情志所發(fā)，衍而具有了觀志德、察風(fēng)俗、修政治的功用?！蹲髠鳌废骞拍暧涊d吳公子季札于魯國觀樂評政，“季札聽弦，知眾國之風(fēng)”[2]成了中國古代“樂政”觀念最為生動的歷史演繹。在古人看來“樂”隱含著社會的潛勢特征和趨向，《禮記·樂記》曰：“治世之音，安以樂，其政和。亂世之音，怨以怒，其政乖。亡國之音，哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣?！盵3]充分闡釋了音樂與政治的對應(yīng)關(guān)系，“審樂以知政，而治道備矣”[4]凸顯了中國古代的“樂政”理想。音樂既由人心生，亦可憑借其美惡、雅正等質(zhì)性影響個人情志與社會俗尚，故古代統(tǒng)治者充分利用音樂調(diào)節(jié)人心的特性實施政教風(fēng)化?！盾髯印氛摗吩唬骸皹氛撸ト酥鶚芬?，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗，故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦?！盵5]《孝經(jīng)·廣要道》云：“移風(fēng)易俗，莫善于樂。”[6]音樂在古代承載了移風(fēng)美俗、導(dǎo)民和睦的政治功用。

古代音樂思想對“樂政”關(guān)系的合理認(rèn)識，在本土電影音樂實踐中得到了承續(xù)性的詮釋。縱觀中國電影音樂的百年流變史，也正是整個中華民族政治命運以現(xiàn)代藝術(shù)媒介為平臺的歷史寫照，電影音樂成了“時代旋律”的主要承擔(dān)者。20世紀(jì)30年代為適應(yīng)民族革命斗爭的需要，配合電影主題專門創(chuàng)作了一批抒寫時代現(xiàn)實、鼓舞革命斗志的電影歌曲，如《風(fēng)云兒女》的片尾音樂《義勇軍進行曲》，《馬路天使》的插曲《四季歌》《天涯歌女》，《桃李劫》中的《畢業(yè)歌》等等，這一時期電影音樂成為最具普及性的革命宣傳手段，在喚醒愛國情感和感化啟智方面發(fā)揮了重要的作用。新中國成立后二十年來，隨著電影題材的豐富，電影音樂呈現(xiàn)多樣化的特征，一些流傳甚廣的電影音樂附和時代的脈動，在新中國成立之初成為具有時代氣息的藝術(shù)象征。比如《我的祖國》《英雄贊歌》《洪湖水浪打浪》《紅色娘子軍》，以及具有民族和地域特色的《花兒為什么這樣紅》《阿哥阿妹情意長》《蝴蝶泉邊》《劉三姐》等等，這時“電影不但負(fù)載著鼓舞士氣、宣傳教育的重任，還在很大程度上擔(dān)負(fù)著豐富老百姓娛樂生活的功能?！盵7]改革開放后，電影的觀念、技術(shù)、體制都有了巨大的進步，給本土電影音樂提供了廣闊的發(fā)展空間，但從審美意識來看，本土電影音樂仍在文化歷史認(rèn)同、民族情感維系、國家形象宣傳、文化自信追求上體現(xiàn)了與政治社會的同步頻動，“電影音樂的藝術(shù)流變，是和整個時代的大背景，文藝與政治的相互關(guān)系以及創(chuàng)作理念和技法的不斷變化息息相關(guān)的?！盵8]可以說，中國電影音樂以現(xiàn)代藝術(shù)的形式在一定程度上實踐了古代對“樂政”關(guān)系的認(rèn)識。

其次，中國電影音樂的秩序隱喻與統(tǒng)同情感功能是“禮樂”和諧與有序統(tǒng)一的創(chuàng)新性表達。在中國古代音樂思想中，五音對應(yīng)不同的階層，“宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物?！盵9]并認(rèn)為五音和則政和，五音亂則政亂，故謂“樂者，通倫理也?！盵10]這其中的推據(jù)和邏輯是基于音樂所具有的隱喻象征功能，音樂話語通過節(jié)奏、旋律、音色、音調(diào)等呈現(xiàn)事物的所屬特征，經(jīng)過國家層面的“制禮作樂”形成了社會秩序的穩(wěn)定規(guī)制，反映了特定的倫理規(guī)范。“禮樂”理論深層地影響了中國文化的精神走向和藝術(shù)特性，“樂者，天地之和也。禮者，天地之序也。和故百物皆化，序故群物皆別?！盵11]“禮樂”相輔相成，一體兩面，本質(zhì)都是穩(wěn)固社會結(jié)構(gòu)，為治國理政服務(wù)的，其內(nèi)質(zhì)體現(xiàn)了和諧與有序的統(tǒng)一。

“禮辨異，樂統(tǒng)同”的倫理模式形成了中國電影音樂獨特的秩序隱喻與凝聚人心的力量。本土優(yōu)秀的電影音樂尤其注重人物身份、環(huán)境場合、樂器音響的契合，恰當(dāng)?shù)碾娪耙魳纺軌騼?yōu)質(zhì)地塑造人物、烘托場景以及深化主題、升華美學(xué)內(nèi)涵。如電影《黃飛鴻》的主題曲《男兒當(dāng)自強》，不僅貼切地表現(xiàn)出了一代武術(shù)宗師傲氣熱血、陽剛之氣的精魂，更使這部武俠電影所傳達的歷史滄桑與家國情懷得到了極大的升華，恰如其分地描繪了民族危亡時刻以武術(shù)群體為代表的中華兒女欲振興中華、發(fā)奮圖強的心聲，引領(lǐng)觀眾在民族情感的喚醒中產(chǎn)生審美共情。又如電影《金陵十三釵》以極具女性特征的琵琶曲《秦淮景》貫穿整部影片，琵琶作為中國女性的專屬樂器應(yīng)和了秦淮河青樓女子的身份，曲子旋律豐富婉轉(zhuǎn)，唱腔細(xì)膩柔軟，映襯了秦淮河女人的個性特征，“琵琶音樂在《金陵十三釵》中成為一種無可替代的藝術(shù)形象。琵琶曲與秦淮河女人的命運緊緊聯(lián)系在了一起?！盵12]《紅高粱》以嗩吶齊奏塑造了黃土高原的西北漢子形象，嗩吶音樂高亢粗獷，與電影展現(xiàn)豪放自然的環(huán)境風(fēng)俗，以及人物干脆利落、敢愛敢恨的性格對應(yīng)匹配。此外，本土電影音樂對不同樂器的選用也極為講究，其內(nèi)核體現(xiàn)了“樂”對“禮”的尊奉。如古琴為文人雅士的專屬樂器，電影中古琴音樂的運用既喻意了人物身份，也包含著高雅的文化氣質(zhì)和詩意內(nèi)涵，如電影《孔子》中孔子以琴授徒，傳遞禮德，《笑傲江湖》中白發(fā)老叟悠然奏琴，象征澹泊自得、參透人生的高遠(yuǎn)境界?？梢?，“禮樂”文化視野下的本土電影音樂實踐，傳統(tǒng)音樂的功能從維系傳統(tǒng)社會秩序、遵從倫理道德規(guī)范，遷移至電影中賦予角色、場景、主題最為恰當(dāng)?shù)囊魳放渲脤用妫憩F(xiàn)出本土電影以音樂為媒介重置社會關(guān)系、倫理秩序的現(xiàn)代應(yīng)答。

中國古代的音樂思想重視音樂的現(xiàn)實功能，音樂被提到了政治文化和道德修養(yǎng)的高度。傳統(tǒng)“禮樂”精神延伸至電影這種現(xiàn)代藝術(shù)媒介中，又進一步生發(fā)出了新質(zhì)的功能意義，通過特殊的藝術(shù)形象承載了政治教化與審美認(rèn)知，增添了具有大眾參與的藝術(shù)想象與象征意味。“禮樂原本就是國家層面的活動，強調(diào)正統(tǒng)觀念和國家意識，自然以莊重為美、以秩序為美，也影響到了作為國家意識載體的中國電影，發(fā)揮著調(diào)節(jié)社會價值、鞏固政權(quán)的作用。電影在中國長期受到執(zhí)政者的高度關(guān)注，被視為國家的意識形態(tài)工具。發(fā)展電影藝術(shù)在官方看來是國家行為，實質(zhì)就是制禮作樂，目的是調(diào)整社會關(guān)系，整頓倫理秩序?！盵13]本土電影音樂奏鳴了時代的旋律，重釋了古代的“樂政”理想，以和諧適恰的音樂配置傳遞了社會關(guān)系的秩序重構(gòu)，反映了對社會價值與審美價值的現(xiàn)代闡釋。當(dāng)然，“禮樂”是中國傳統(tǒng)社會的文化形態(tài)，而電影藝術(shù)是現(xiàn)代工業(yè)化的產(chǎn)物，兩者對音樂功能的表達不可能完全對應(yīng)。電影從總體上來說屬于大眾娛樂的范疇，無法脫離工業(yè)生產(chǎn)和商品化的屬性，它是商品價值與美學(xué)價值的對立統(tǒng)一物，但電影作為大眾藝術(shù)并不意味著的文化品味與美學(xué)品質(zhì)的降低，反而“更應(yīng)該努力促使通俗藝術(shù)的審美素質(zhì)（包括內(nèi)容與形式）從較低層次向較高層次發(fā)展，逐步減少和淘汰那些極度庸俗低劣的作品?！盵14]這也是以經(jīng)濟利益為立足點的現(xiàn)代商業(yè)電影一直以來關(guān)于如何提升藝術(shù)價值的不斷思考的主題。從這個層面上看，中國古代音樂思想是經(jīng)過長期審美選擇沉淀而成的音樂審美系統(tǒng)，有它的合理性與經(jīng)典意義，對傳統(tǒng)音樂思想資源的合理取用有助于電影審美素質(zhì)的提升。中國電影只有獨立創(chuàng)造具有深厚思想意蘊的音樂，才能體現(xiàn)出較高的文化品格與藝術(shù)價值，從而產(chǎn)生經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力。

二、電影音樂語態(tài)的心理基礎(chǔ)

音樂是與人類情感聯(lián)系最為緊密的藝術(shù)形式，古人認(rèn)為“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”[15]，音樂作為特殊的藝術(shù)語言，可以根據(jù)一定的情感意圖表現(xiàn)出具有模仿和指示意義的結(jié)構(gòu)形態(tài)。中國古代對聲情關(guān)系的規(guī)律性描述有著豐富的記載，《禮記·樂記》云：“是故其哀心感者，其聲噍以殺。其樂心感者，其聲啴以緩。其喜心感者，其聲發(fā)以散。其怒心感者，其聲粗以厲。其敬心感者，其聲直以廉。其愛心感者，其聲和以柔?！盵16]《關(guān)尹子文始真經(jīng)·三極》云：“人之善琴者，有悲心，則聲凄凄然，有思心，則聲遲遲然，有怨心，則聲回回然，有慕心，則聲裴裴然?！盵17]《通典·樂序》：“心慘則音哀，心舒則音和?！盵18]音樂緣附于心理感知而引發(fā)深層想象與情感知覺，圍繞某種特定的情感，將不同的音效構(gòu)筑為有邏輯性的意義聚合，利用其話語的“隱喻造型功能”創(chuàng)造出連結(jié)聽感與內(nèi)在情感的意象圖式。音樂在電影中亦是傳遞情感最重要也最有效的手段，電影音樂的聽覺語言與電影畫面的視覺語言形成了音畫構(gòu)成的時間與空間的立體表達，消除了純音樂的“不確定性”，構(gòu)建了完整的意義呈現(xiàn)。音樂是長于抒情的聽覺藝術(shù)元素，大大豐富了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力和感染力，甚至參與了電影劇情的構(gòu)成，在不同的情節(jié)與人物表現(xiàn)中形成了明晰的情感狀態(tài)。電影音樂通過特定意義的內(nèi)涵指向令觀眾產(chǎn)生情感回應(yīng)，同銀幕中的角色產(chǎn)生共情，這與古代音樂思想中音樂可以“抒情”和“觀情”的邏輯是相通的。

中國古代音樂思想認(rèn)為樂音通于心識，這是樂可以抒情宣志和感情觀志的心理基礎(chǔ)。一方面，音樂生產(chǎn)者借音樂抒情宣志，荀子《樂論》說：“君子以鐘鼓道志，琴瑟樂心。”[19]嵇康《琴賦》中也說音樂“可以導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志”[20]，音樂可諧和情志并使之處于一個相對平衡的狀態(tài)，所以往往成為中國古代君子、文人抒憤解郁的優(yōu)選途徑。蔡邕《瞽師賦》言：“撫長笛以攄憤兮……舒滯積而宣郁?！盵21]傅毅《琴賦》說音樂能夠泄導(dǎo)郁積，抒發(fā)心滯：“盡聲變之奧妙，抒心志之郁滯。”[22]另一方面，音樂接受者也借音樂感情觀志，《呂氏春秋·音初》曰：“凡音者，產(chǎn)乎人心者也。感于心則蕩乎音，音成于外而化乎內(nèi)，是故聞其聲而知其風(fēng)，察其風(fēng)而知其志，觀其志而知其德。盛衰、賢不肖、君子小人皆形于樂，不可隱匿。故曰樂之為觀也深矣?！盵23]透過音樂內(nèi)隱的意涵表達，聽者逆向還原了表達者所經(jīng)歷、感知的音樂形象，并通過想象與感悟進入表達者的感情世界。伯牙鼓琴，子期聽其音而知其志，是具有雙向互動的音樂欣賞活動，中國古代對“知音”意義的凝定包含了深層的文化寓意。電影音樂與觀眾之間同樣產(chǎn)生了一種新型的“知音”互動形態(tài)，它可以在觀眾與銀幕之間創(chuàng)造情感共鳴。電影音樂提供了一種“心理對稱介入”來“幫助我們理解影片段落中所具有的那種與人物情緒有關(guān)的音調(diào)。也就是說，如果音樂選擇和創(chuàng)作得當(dāng)，就能豐富和強化某段時空或者說是某場戲的戲劇性以及人物情感、情緒的深度與濃度。”[24]電影音樂具有預(yù)設(shè)性和引導(dǎo)性，它不僅要考慮音樂對所要傳遞和表達的情感與電影作品敘事內(nèi)容、規(guī)定情景與人物情感的融合，還要考慮受眾的情感接受度與傳播效果，這樣當(dāng)我們體味與理解角色或事件中的情感時，就會感覺更加真實，也會更加投入。

中國古代對音樂語態(tài)的深刻闡釋，為本土電影音樂聲情關(guān)系的表達提供了傳統(tǒng)的理論依據(jù)。比如電影《赤壁》中“斗琴結(jié)盟”的劇情設(shè)置，從文化基礎(chǔ)和心理依據(jù)的傳統(tǒng)淵源上看，這一情節(jié)的合理性是對古代聲情思想進行萃取和轉(zhuǎn)化后的結(jié)果，導(dǎo)演吳宇森在電影中藝術(shù)性地利用了“奏樂明志”與“聽樂觀志”的文化符號。中國古代君子修身養(yǎng)德以樂為首，孔子提倡“興于詩，立于禮，成于樂”[25]，目的在于充分發(fā)揮音樂治性理情、養(yǎng)德明志的積極作用，音樂修養(yǎng)成為古代士人人格修養(yǎng)的重要部分。影片中“斗琴”的雙方諸葛亮與周瑜都是傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)的士大夫，兩人也都擁有極高的音樂素養(yǎng)，《三國志·吳書·周瑜傳》載：“瑜少精意于音樂，雖三爵之后，其有闕誤，瑜必知之，知之必顧，故時人謠曰：曲有誤，周郎顧。”[26]《三國演義》也以小說家的筆法描寫了諸葛亮巧唱“空城計”，以琴退敵的奇絕故事，因此影片中二人“斗琴”的情節(jié)正是建立在古代樂教的文化語境中的。瑜亮琴藝超群，但他們之間并不是進行單純的技藝較量，而是借助音樂言志和觀志來進行“琴語交謀”，這種交流建立在彼此對琴音所表達的內(nèi)在意義共識的基礎(chǔ)上，最終雙方達成樂語的對話。其中琴曲的選擇內(nèi)含隱喻的指示意義，周瑜奏《廣陵散》，此曲描寫了“荊軻刺秦王”的故事，充滿了戈矛殺伐的氣氛，與戰(zhàn)爭較量的權(quán)衡心理相應(yīng)和，諸葛亮奏《流水》，傾訴江河之志，并暗示將周瑜引為知己的結(jié)盟之心，最后瑜亮由斗琴變?yōu)楹献嘁搽[喻了兩國合作抗曹的決心，影片中琴語是作為人物情志話語交流的載體而存在的。意大利電影《海上鋼琴師》（1998）同樣巧妙地設(shè)置了斗琴情節(jié)，鋼琴音樂在影片中雖也集中體現(xiàn)了人物個性與情感輸出，但其意義無疑是更想通過兩位鋼琴師之間精湛技藝的比拼，表達出自然與功利兩種心態(tài)在藝術(shù)價值上的高低?？梢哉f，兩部影片中音樂都“具有作為戲劇元素接入劇作結(jié)構(gòu)的藝術(shù)功能”[27]，但不同的是，西方電影音樂是以顯性表達來展現(xiàn)情節(jié)張力的，中國電影音樂則呈現(xiàn)出含蓄隱性的色彩。

中國古代音樂思想強調(diào)音樂語態(tài)形成的心理機制，在倡導(dǎo)樂教的文化語境中凝定為“明志”與“觀志”的音樂文化傳統(tǒng)。本土電影音樂的話語形式注重對人物內(nèi)心的描述、情志的表達，電影與觀眾之間借由音樂形成雙向互動和交流，并由傳統(tǒng)聲情關(guān)系生發(fā)出適應(yīng)電影場景主題、深化電影思想、突出電影人物的音樂文化意象，以含蓄隱性的音樂語言形成了區(qū)別于西方電影音樂的獨特的話語形態(tài)。

三、電影音樂屬性的審美風(fēng)格

中國古代音樂思想的理論闡述建立在政治、社會實踐的基礎(chǔ)上。音樂審美風(fēng)格是中國古人哲學(xué)觀念落實于藝術(shù)實踐的反映，蘊含了對萬事萬物認(rèn)知的思維方式。音樂話語作為政治話語實踐的重要部分，表現(xiàn)出推重致用、偏重情志的審美向度，音樂屬性被納入哲學(xué)認(rèn)知體系與政教審美范疇，從而呈示出中正平和、德善清雅的審美風(fēng)格。

首先，中國古代音樂的審美風(fēng)格反映了中國傳統(tǒng)的認(rèn)知思維。從音樂的物理質(zhì)性來看，五聲六律相成，清濁、疾徐、剛?cè)帷⒅苁柘酀?，音樂的協(xié)調(diào)平衡可謂之“和”，“聲出于和，和出于適”[28]，當(dāng)內(nèi)在情感處于適恰的維度，則情適而音諧，發(fā)為“中和”之樂。從音樂的實際聽感來說，“中和”之樂有助于身體氣息順通、舒理血脈?！秴问洗呵铩みm音》曰：“故樂之務(wù)在于和心，和心在于行適。夫樂有適，心亦有適?！盵29]適切的音樂會讓人產(chǎn)生愉悅舒暢的心理反應(yīng)，甚而具有療愈心情的作用。古人由音樂之“和”推及為萬物之“和”，因此，“和”又被擴展為中國古代關(guān)于“天人”關(guān)系與“人人”關(guān)系的最高理想?！秴问洗呵铩ご髽贰吩疲骸胺矘?，天地之和，陰陽之調(diào)也。”[30]認(rèn)為音樂的產(chǎn)生是由天地陰陽至和而發(fā)的，“大樂與天地同和……和，故百物不失?！盵31]只有萬事萬物達到和諧不失的理想狀態(tài)才能產(chǎn)生最極致的音樂。嵇康在《琴賦》認(rèn)為“中和”之樂最能體現(xiàn)宇宙世界的整體平衡，最符合圣道德化：“總中和以統(tǒng)物，咸日用而不失?！盵32]“中和”始于評“樂”，衍而成為中國古代普遍的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)。

其次，中國古代音樂的審美風(fēng)格反映了中國古代的政治統(tǒng)治邏輯。音樂的情感機制決定了表達與接受的諧振與共鳴，所以不同語態(tài)的音樂與個人情志、社會俗尚能產(chǎn)生交互作用，“是故志微、噍殺之音作，而民思憂。啴諧、慢易、繁文、簡節(jié)之音作，而民康樂。粗厲、猛起、奮末、廣賁之音作，而民剛毅。廉直、勁正、莊誠之音作，而民肅敬。寬裕、肉好、順成、和動之音作，而民慈愛。流辟、邪散、狄成、滌濫之音作，而民淫亂?！盵33]諧和的音樂能使人心平，心平則德和，德和則政修，《左傳·昭公二十年》載晏嬰諫齊侯語：“和五聲也，以平其心，成其政也?！盵34]指出和平雅正之樂對政治的正向作用，所以“正其樂，而天下順焉”[35]。與“和樂正聲”相對的是“奸聲淫樂”，《禮記·樂記》云：“凡奸聲感人，而逆氣應(yīng)之。逆氣成象，而淫樂興焉。”[36]樂調(diào)不和致使邪氣襲逆，若長期刺激聽覺會擾亂心志，產(chǎn)生邪慢之心，給社會帶來反向作用。因此統(tǒng)治者既要充分利用善美、雅正的樂音調(diào)節(jié)人心、教戒化民，又要警惕邪聲淫樂的侵?jǐn)_和危害，如《呂氏春秋·音初》載：“和樂以成順。樂和而民鄉(xiāng)方矣?！盵37]《適音》也說：“故先王之制禮樂也，非特以歡耳目、極口腹之欲也，將以教民平好惡，行理義也?！盵38]“奸聲淫樂”與禮義相背，如果廣泛傳播不加拒斥，則會導(dǎo)引社會風(fēng)俗流向是非不辨、淫佚作亂的一面，“流辟誂越慆濫之音出，則滔蕩之氣、邪慢之心惑矣，感則百奸眾辟從此產(chǎn)矣?！盵39]因此，中國古代統(tǒng)治者尤其重視樂教，目的就是通過正雅、和潤、清麗之音“禁邪歸正”，所以“正樂”成為中國古代治國理政最為重要的手段之一。

中國電影音樂在很大程度上受到了古代音樂審美觀念的影響，通過電影音樂內(nèi)隱的象征意義來展示傳統(tǒng)的認(rèn)知思維。比如極富古韻的水墨動畫電影《山水情》，就借古琴藝術(shù)傳達了傳統(tǒng)思維的認(rèn)知方式與精神價值。影片以琴師授琴和少年學(xué)琴為主題，展現(xiàn)了從琴藝至琴道的修習(xí)體悟過程，琴師在教授琴技之后，帶領(lǐng)學(xué)徒游歷自然山水，感悟自然造化，體現(xiàn)了中國文化重視身心實踐的認(rèn)知方式，蘊含著順應(yīng)自然、崇尚內(nèi)在的精神追求。古琴在中國傳統(tǒng)文化中享有神圣的地位，其形制與技藝包含了深刻的文化內(nèi)涵，“琴，神農(nóng)造也……上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始削桐為琴，練絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉?！盵40]寄托了古人天人合一、征圣崇道的精神信仰。影片中少年習(xí)琴須通過靜氣凝神感受萬物自然變化的氣息，琴聲隨四季變化而與萬物呼應(yīng)，以琴樂與自然相通表現(xiàn)了天地同和的傳統(tǒng)哲學(xué)思維，古樸虛靜、清微幽遠(yuǎn)的琴樂與水墨山水的自然色調(diào)、琴師淡然隱逸的氣度構(gòu)筑了自然和諧的意境，使整部影片充滿玄意與禪味。再如，以戰(zhàn)國末期為背景的兩部影片《秦頌》和《英雄》，也借古琴傳達了“天道”與“政道”的深層意蘊?！肚仨灐分芯ㄒ袈傻那賻煾邼u離以琴載道，以清麗明亮、恬淡靜謐的琴音展現(xiàn)了個人淡泊名利、出塵脫俗的高尚人格，以“中正平和”的琴樂反對秦王的偏狹暴虐，向觀眾傳遞了“樂者天地之和”的美政理想。《英雄》中古琴的演奏與配樂出現(xiàn)在無名與長空兩位俠士棋亭對決的場景中，盲人老琴師于滂沱大雨中盤膝撫琴，神情泰然，配樂選用了《流水》《梅花三弄》《酒狂》等經(jīng)典琴曲，人物微妙與細(xì)膩的內(nèi)心世界具象化為琴聲表達的意象圖式。影片中塑造的幾位英雄在征伐不斷的戰(zhàn)國末期，都胸懷天下，最后為了“天下大和”而放棄了刺殺秦王。古琴成為影片中呼應(yīng)主題的重要藝術(shù)形象。作為“圣人之器”的古琴蘊蓄著促成天地和諧的神秘力量，“稽古至圣，心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之為琴。其首重者，和也。”[41]《英雄》中的古琴照應(yīng)和升華了電影天下為“和”的主題思想，賦予了“英雄”形象更為豐富的文化內(nèi)涵。

中國古代音樂的審美風(fēng)格與中國古代的思維模式緊密相連，重實踐、尚實用的傳統(tǒng)認(rèn)知方式，在音樂實踐中逐漸凝固為中正平和、德善清雅的音樂審美風(fēng)格，包含著中國文化對自然與人類、藝術(shù)與政治關(guān)系的深刻理解。中國電影音樂深受傳統(tǒng)音樂審美風(fēng)格的熏陶與浸染，審美取向體現(xiàn)了對天道、人道、政道的尊崇，通過本土電影音樂的獨特話語表達，反映了中國文化對自然和諧的藝術(shù)追求。

結(jié)語

中國古代音樂思想是本土電影音樂藝術(shù)形態(tài)形成的內(nèi)源性動力，它反映了中國傳統(tǒng)文化獨特的心理和群體思維，凝定了中華民族的藝術(shù)心態(tài)和審美方式，標(biāo)示著中華民族文化的印記。面對民族文化認(rèn)同的加深與全球化趨勢的發(fā)展背景，中國電影音樂要在“民族本位”與“走向世界”的道路上有所拓展，既要植根于傳統(tǒng)的“樂道”，又要在新的媒介話語中進行改造與轉(zhuǎn)化，充分發(fā)揮以古代音樂思想為核心的傳統(tǒng)文化理論塑形與提高中國電影藝術(shù)辨識度的重要作用。一方面勢必要真正理解中國電影音樂的傳統(tǒng)淵源與思維特征，極大地利用和開發(fā)古代音樂思想優(yōu)質(zhì)的傳統(tǒng)資源，使電影音樂在中華民族的群體接受中引起藝術(shù)共鳴，喚起民族的審美記憶和共同情感；另一方面也應(yīng)該看到“電影音樂在速度、節(jié)奏、題材、風(fēng)格上有其特殊的規(guī)定性”[42]，不能一味地追求與古代音樂思想的全盤合拍。在新的文化語境下，如何在繼承傳統(tǒng)音樂思想的同時，又能實現(xiàn)創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化，把傳承經(jīng)典和全球視野結(jié)合起來，既適當(dāng)吸收西方音樂思想中的有益元素，借鑒西方電影音樂的成功實例，又不失中國民族文化的本體地位，體現(xiàn)開放的涵容性，使中國電影音樂的思想性與藝術(shù)性進一步協(xié)調(diào)融合，彰顯更加廣泛的藝術(shù)價值與文化意義。

參考文獻：

[1][3][4][9][10][11][15][16][31][33][36][漢]鄭玄注，[唐]孔穎達疏.禮記正義[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999：1077，1077，1081，1078，1081，1090，1075，1075，1087，1104，1108.

[2][20][32]戴明揚.嵇康集校注[M].北京：人民文學(xué)出版社，1962：197，83，108.

[5][19][35][清]王先謙撰，沈嘯寰，王星賢點校.荀子集解[M].北京：中華書局，1988：381，381，381.

[6][唐]李隆基注，（宋）邢昺疏.孝經(jīng)注疏[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999：42.

[7][8]曾田力.巫眷.李菁.王艷.百年中國電影音樂流變[ J ].電影藝術(shù)，2004（03）：37-42.

[12]李錦璐，薛峰.影樂交融與通感共生：中國電影里的琵琶音樂[ J ].中華文化與傳播究，2020（02）：319-330.

[13]李鎮(zhèn).禮樂文化與中國電影美學(xué)[ J ].電影藝術(shù)，2021（02）：17-25.

[14]葉朗主編.現(xiàn)代美學(xué)體系[M].北京：北京大學(xué)出版社，1988：327.

[17]陳顯微注.關(guān)尹子文始真經(jīng).續(xù)修四庫全書1292冊.子部宗教類[M].上海：上海古籍出版社，2002：27.

[18][41]吳釗，伊鴻書，趙寬仁，古宗智，吉聯(lián)抗.中國古代樂論選輯[C].北京：人民音樂出版社，2011：163，305.

[21][22]費振剛等輯較.全漢賦[M].北京：北京大學(xué)出版社，1993：593，287.

[23][28][29][30][37][38][39]（漢）呂不韋著，陳奇猷校釋.呂氏春秋新校釋[M].上海：上海古籍出版社，2002：338，259，275，259，339，276，339.

[24][27]李玲編著.視聽語言教程：影視·元素·藝術(shù)感[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2016：42，42.

[25][清]程樹德撰，程俊英，蔣見元點校.論語集釋[M].北京：中華書局，1990：529-530.

[26][晉]陳壽撰，[宋]裴松之注.三國志[M].北京：中華書局，1964：1265.

[34][晉]杜預(yù)注，[唐]孔穎達正義.春秋左傳正義[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999：1401.

[40][漢]桓譚撰，朱謙之校輯.新輯本桓譚新論[M].北京：中華書局，2009：64.

[42]王云階.論電影音樂[M].北京：中國電影出版社，1984：26.