【摘 要】蘇軾在諸多題跋中多次稱贊顏魯公之作，也十分肯定其在書法中所做出的創(chuàng)造性貢獻以及其在書壇的地位。但蘇軾對顏真卿書法并不是全盤肯定，其對顏真卿書法仍抱有質(zhì)疑。這種對顏真卿既褒又貶的態(tài)度值得引起我們學書思考，同時這也對我們書法學習上也有諸多啟示。

【關鍵詞】蘇軾；顏真卿；書法

【中圖分類號】J292.1 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）07—047—04

東坡書法深受歐陽修影響，少摹二王，中學魯公，晚喜李邕。我們也從東坡諸多作品中看出其實蘊藏魯公筆意。蘇東坡高度贊揚了顏真卿書法在唐代的地位以及其做出的創(chuàng)造性貢獻。但蘇軾真的是全盤接受了顏真卿嗎？非也，在《書黃子思詩集后》中他認為顏字所體現(xiàn)的鐘、王之法甚少，這是一種委婉的否定?？梢娞K軾對于顏真卿的字并不是持一種完全肯定的態(tài)度，而是一種比較謹慎折中的態(tài)度。本文試從蘇軾文集中找尋其對顏魯公書作的不同看法，從其周身影響以及自身所持觀念分析蘇軾對顏真卿既褒又貶的原因，這對我們學書過程中看待一件碑帖或是一家之法有許多啟示意義。

一、顏書鐘王之法甚微

蘇東坡大體上對顏真卿是十分贊賞的。顏書總體上結(jié)字寬博，中宮疏朗，外部收斂；用筆圓勁剛毅，樸中有華，拙中寓巧。通篇作品磅礴中還孕有雍容華貴的廟堂之氣。在筆畫上其起止兩端、點畫、折勾、翻轉(zhuǎn)處多加頓挫，點畫之間盡善盡美，華飾之美達到極致。后這樣的特征被柳公權所學，其將這樣的方式運用得更加完美。蘇軾在《題顏魯公畫贊》中說道“顏魯公平生寫帖，惟《東方朔畫贊》為清雄，字間櫛比，而不失清遠……非自得于書未易為言此也?！盵1]在《書唐六氏家書后》中更甚“顏魯公書雄秀獨出，一變古法，如杜子美詩，格力天縱，奄有漢魏晉宋以來風流，后之作者，殆難復措手?！盵2]將顏真卿的書法與詩圣杜甫相提并論這即是很高的評價了。但蘇軾卻又在《書黃子思詩集后》寫道“予嘗論書，以為鐘、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外，至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發(fā)之，極書之變，天下翕然以為宗師； 而鐘、王之法益微”[3]，其所說的魯公之作“鐘、王之法甚微”是對顏真卿字的一種委婉否定的說詞，為何蘇軾會說顏字“鐘、王之法”甚少？

首先得知何為“鐘、王之法”。先前所提顏書筆畫之間的起收點畫之間多有頓挫，裝飾效果突出，法度森嚴，廟堂之氣甚濃。故此顏書一派在用筆上與行書的銜接多有障礙。如《顏氏家廟碑》中的“清”字。我們先看到左邊的三點水這個偏旁。

三點筆畫飽滿圓潤且三者之間聯(lián)系甚少，唯一可見的是第三點與右邊“青”字短橫的銜接。但這也并不是直接的銜接，是我們通過腦海中的想象，順著點提的方向與橫連起來，如同西方所說的異質(zhì)同構，自動把那根斷開的牽絲連起來。右半部的“青”，顏字每筆皆圓潤飽滿，頓挫明顯，尤其是橫畫入鋒、頓筆、提按、收筆一氣呵成連貫自如。反觀王字順鋒入紙筆畫輕盈，之間神意相連，尤其是三點水部分點畫之間跳躍靈動，前兩點緊湊與第三筆點提拉開距離。董其昌曾提到“作書所最忌者，位置等均，且如一字之中，須有收有放，有精神相挽處”。這里的“精神相挽處”就是指筆畫彼此銜接，這也正是王書的特征所在。顏書“清”除前者所述點提與橫的意連以外，好像也很難發(fā)現(xiàn)筆畫還有其他連貫銜接處。

自東晉、北朝楷書以來，唐代的楷書審美出現(xiàn)了明顯的變化?？瑫殉霈F(xiàn)華飾現(xiàn)象。何為華飾？華飾本為書史上各種官體文字演化至高峰階段特有的美化傾向[4]。如中山王三器圓鼎中的篆字、秦代嶧山刻石等都可為華飾現(xiàn)象的典型作品。顏書因其完美精致的筆畫，使得其點畫本身規(guī)律劃、獨立化，華飾現(xiàn)象尤為明顯。其實這種現(xiàn)象在初唐褚遂良就有出現(xiàn)，薛稷更趨明顯，點畫頓挫清晰明顯，至顏真卿柳公權之際華飾現(xiàn)象達到頂峰。相比較起來鐘王一派更為清秀靈動，而顏字更為雍容端正不失貴氣。米芾曾在《海岳名言》中提到“智永八面，已少鐘法。丁道護、歐、虞筆始習，古法亡矣?！盵5]也曾在《寶晉英光集.補遺》中提及顏派“大抵顏柳挑剔，為后世丑怪惡札之祖，從此古法蕩無遺矣”，這“古法蕩無遺矣”“古法亡矣”與蘇軾的“鐘、王之法益微”為一個意思。就是指筆畫銜接出現(xiàn)障礙，“精神相挽處”相較鐘、王一路減少，華飾意味增加。規(guī)律化、獨立化的華飾現(xiàn)象改變了自晉楷成熟以來與行書筆法互通的用筆規(guī)律，同時這也正是“益微””亡矣”“蕩無存”的實質(zhì)。所以蘇軾在《書黃子思詩集后》提出了否定的態(tài)度。

二、歐陽修儒德思想的熏陶

蘇軾肯定顏真卿一派與一個人有很大的關系——歐陽修。北宋初期太祖趙匡胤不重文藝，其書法主要為晚唐五馀烈，隨后掀起一股“趨時貴書”的風氣，對書壇產(chǎn)生了極其消極的影響。文壇領袖歐陽修竭力舉起理論武器，不斷呼吁，試圖重振古文，力排險怪“太學體”以振興書學為己任。其編撰《集古錄》并云：“古之人皆能書，獨其人之賢者傳遂遠。然后世不推此，但務于書，不知前日工書隨與紙墨泯棄者不可勝數(shù)也。使魯公書雖不佳，后世見者必寶也。”[6]歐陽修提出重道德修養(yǎng)問題，其參照系為儒學體系，而顏真卿、柳公權一個是忠臣烈士，一個為直言諫官，廟堂之氣濃厚為儒家學者典型代表。故以歐陽修在倫理道德上是十分肯定顏柳一派楷書的。這種思想觀點很大程度上影響了蘇軾為主的宋四家，同時也成為其評判前代書家的主要標準[7]。蘇軾也用這種標準評價了歐陽修的字，在蘇軾文集《評楊氏所藏歐蔡帖》中說到“歐陽文忠公書，自是學者所共儀刑，庶幾如見其人者。正使不工，猶當傳寶，況其精勤敏妙，自成一家乎？”[8]。蘇軾認為歐陽修之作，即使是看起來不大好的作品也應當為傳寶，不疑有他，歐陽修無論是其文品還是其人品均修養(yǎng)之高，故蘇軾認為即使是其不佳之作也是值得收藏的，同時這也是蘇軾對歐陽修的一種認可。由此可推斷蘇軾對顏真卿之作的贊許肯定一部分原因就是來源于歐陽修重道德修養(yǎng)的思想。

蘇軾在《題魯公帖》中這樣寫道“觀其書，有以得其為人，則君子小人必見于書……吾觀顏公書，未嘗不想見其風采，其理與韓非竊斧之說無異。然人之字畫工拙之外，蓋皆有趣，亦有以見其為人邪正之粗云?！盵9]蘇軾觀顏魯公作品就如同見到其為人剛正不阿的樣子，盡管辨證看單以貌取人或是以書取人太過絕對，但蘇軾任然深受“以人論書”觀念的影響。相似的言論還有“人貌有好丑，而君子小人之態(tài)不可掩也……書有工拙，而君子小人之心不可亂也?！盵10]經(jīng)過歐陽修重視道德修養(yǎng)觀念的鋪墊，使得顏書一派在宋代頗受歡迎，諸多名家學書都以學顏書為先。與其說蘇軾是跟隨時代潮流學顏書，不如說是蘇軾稱贊其“變法出新意”①的革命意義。

蘇軾在顏真卿楷書上最推崇《東方朔畫贊碑》，其在《題顏魯公畫贊》中稱贊“顏魯公平生寫帖，惟《東方朔畫贊》為清雄，字間櫛比，而不失清遠。其后見逸少本，乃知魯公字字臨此書，雖大小相懸而氣韻良是，非自得于書未易為言此也”。他之所以中意顏魯公的《東方朔畫贊》是因其“清雄”來自于王羲之。他所說的“清雄”“清遠”一類應與其所提出的“天工與清新”②類似。蘇軾提倡作書要渾然天成，勿要矯揉造作，而顏真卿的《東方朔畫贊碑》為其早期作品，碑文用筆清雄圓勁，結(jié)體展促方正，字里行間散發(fā)著蓬勃生機和昂揚斗志?！稏|方朔畫贊碑》在蘇軾看來其包含了晉人清新俊逸特點同時也是十分贊賞學習此碑，在蘇軾《醉翁亭記》中就能看到其學顏楷書特點。

《東方朔畫贊碑》中顏真卿雖結(jié)字方整，篇幅飽滿，但是自組關系以及隨意穿插的特點較為明顯。蘇軾顯然也被這種自由的意氣所吸引，有天趣又在情理之中。蘇軾楷書《醉翁亭記》中雖是學魯公之法，但其更主要的是學習魯公之神。蘇軾重視精神之氣，其道“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也?！盵11]蘇軾學魯公楷書不是全學，而是把握住一個度。我們可見蘇軾《醉翁亭記》整體學魯公之態(tài)，但其更多的是神似，其許多用筆習慣上還是捎帶自己習慣筆意在。

在行草書上蘇軾是十分推崇顏真卿的。其在《題魯公草書》中寫到“昨日……比公他書尤為奇特，信乎自然，動有姿態(tài)。乃知瓦注賢于黃金，雖公尤未也”[12]，蘇軾認為“信乎自然，動有姿態(tài)”最為重要，也是其一生所向往追求的目標。蘇軾曾多臨顏真卿《爭座位稿》，并在后題“至於魯公以鋒勢中正直抵蒼頡，如錐畫沙，如印印泥，掃盡漢晉媚習，自成一家”，他認為顏真卿字“鋒勢中正”字勢如其人。《爭座位稿》是顏真卿為維護大唐王朝威嚴的政治制度所寫的一篇批評文章，顏公書寫此篇時字里行間都充斥著凜冽的浩然正氣，吐露出身為忠義之士的凜然正氣。蘇軾從魯公書法體會到其人格魅力，也領悟到了“書出無意于佳乃佳”“無法之法”之要。其行書作品《黃州寒食帖》也正是如顏魯公一般揮毫抒情，信手自然，動有姿態(tài)。當然蘇軾所謂的“信手”以及先前所提的“無法”“無意”并不是單單的一層意思。其包含兩個含義。一是法度應為我本人所用，自身把握好對法度的界限，不可拘泥于法，禁所天性，正所謂在前所提的“書出無意于佳乃佳”；二是要在“有法”的基礎形成自由之態(tài)，并且這種自由之態(tài)非一朝一夕就能完成，是通過不斷的積累，對法度有了一定了解把握住法與自由的度才能做到自由。正所謂其說“筆成冢，墨成池，不及羲之及獻之；筆禿千管，墨磨萬鋌，不作張芝作索靖”[13]，有了這樣的積累辨證處理好“法”與“自由”的界限，才能真正做到“信乎自然，動有姿態(tài)”。

三、尚意時代，書出自然

盡管蘇軾對顏真卿楷書《東方朔畫贊碑》以及行書多有贊許，但并不意味著其對顏真卿的認可達到極致。后期顏真卿的楷書華飾效果厚重，點畫之間多有刻板之跡，已不符合宋代尚意時代理念以及蘇軾所神往的精神追求。

北宋直至趙匡義即位后才開始注重藝文復興，文人待遇提高，從而促成了文人的自尊意識。故文人們追尋“意趣”，不愿蹈唐人覆轍，想跳出前人藩籬，又能擁有各自特點，便有了“己意”的審美取向。蘇軾想要追求的審美理想是要“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，追求平淡天真能達到“覺來落筆不經(jīng)意，神妙獨到秋毫顛”的效果。蘇軾在體會到學習唐人之法后的弊端以后其極力試圖擺脫來自法度的束縛，其變得更加注重自我精神的表現(xiàn)和情感的迸發(fā)，追尋一種高度自由的創(chuàng)作心態(tài)。顏真卿楷書之作至其晚年己身風格已成熟之極，如《東方朔畫贊碑》那般存有王右軍書之影子的作品已盡然消失，留下的只剩規(guī)律化與形式化，已然超過了蘇軾所求學古人法度的界限，已經(jīng)不再符合其“書出自然”“無意于佳乃佳”的尚意理想追求。故此顏體一派法度森嚴規(guī)范化、規(guī)律化的書寫并不能貼切蘇軾這種追求新意平淡天真的審美了。

四、貌研容有顰，璧美何妨橢

余以為蘇軾對顏魯公既褒又貶的看法是十分明智的?？创粋€書家或是一塊碑、一個帖都應該用辯證的角度去看待。不能說我鐘愛這個帖亦或這個碑就是“情人眼里出西施”它怎么看都是好看的，更甚是愛屋及烏，這一系列的碑刻、一系列的帖學都是完美無暇的。事實證明每一種風格都有其各自特色，如顏柳一派雄健鋼筋，鐘王一派俊逸瀟灑，要是硬說那二者之間分個優(yōu)劣，猶如拿西方古典油畫藝術與抽象藝術進行比對，兩個不同審美體系之間如何分出高下？蘇軾學習顏真卿的法來創(chuàng)自身的意，取長補短、揚長避短最終人書俱老，終成一派。

自古以來專注一家的書家多為二流，他們學一家學到極致，但終難成就自身特色。如吳琚、米友人學米芾可謂以假亂真，朱德潤學趙孟頫見趙家風范，但這只顧一家學說其在一流書家行列里也難留姓名?？涤袨闃O力揚碑抑帖其實是一種極端，即使其列舉了不得不學碑的五個原因，在余看來皆不算正當緣由，若能細細品鑒，帖學與碑學一樣有價值。蘇軾言“貌研容有顰，璧美何妨橢”③，佳人容貌綺麗也應該容許有皺著眉頭憂愁的時候；璧玉只要質(zhì)地純粹美絕，即使橢圓樣式的又有何妨呢？這里表達出蘇軾取消美丑對立，用個性代替美的標準的理念，就如法國雕塑家羅丹所說“在藝術里，具個性的便是美的”[14]，蘇軾看待顏真卿書是如此，看待百家書法也亦是如此。

五、結(jié)語

總體來說蘇軾對顏真卿書既褒又貶主要有自身審美追求以及在歐陽修影響下以道德修養(yǎng)評判書家字好壞與否的兩個主要原因。蘇軾贊賞顏真卿為人正直，剛正不阿，用筆中鋒外拓結(jié)體，一改前朝妍媚流俗之氣，特別是蘇軾從其行草書中獲益最深。但顏楷直至后期模式化、規(guī)律化的華飾現(xiàn)象太多，丟失蘇軾“書出無意于佳乃佳”的理想追求，故此提出委婉批評。如今我們學書亦是如此，勿要緊抓一家之法埋頭苦練，辯證看待百家，勤于思考，取長補短形成自己獨特的個性才是學書的重要方法。

注釋：

①原句為“顏公變法出新意，細筋入骨如秋鷹”出自蘇軾七言古詩《孫莘老求墨妙亭詩》.

②原句為“書畫本一律，天工與清新”出自蘇軾書鄢陵王主簿所畫折枝二首（其一）.③出自蘇軾詩《和子由論書》.

參考文獻：

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[2]崔爾平，選編.歷代書法論文選編[M].上海：上海書畫出版社，2015.

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[4]黃惇，金丹，朱愛娣，等.中國書法史[M].沈陽：遼寧美術出版社，2001.

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[6]歐陽修.歐陽文忠公文集·卷一百二十九·世人作肥字說[M].北京：國家圖書館出版社，2019.

[7]曹寶麟，編著.中國書法史宋遼金卷[M].南京：江蘇鳳凰教育出版社，2009.

[14]熊秉明，著.中國書法理論體系[M].北京：人民美術出版社，2016.

作者簡介：侯心雨（2000—），女 ，廣西桂林人，在讀研究生，四川美術學院，研究方向為書法篆刻。