徐文祺

摘 要：在這個(gè)數(shù)字真實(shí)侵入虛構(gòu)領(lǐng)域的時(shí)代，一些藝術(shù)家的展覽引發(fā)了人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、真實(shí)與幻覺(jué)之間關(guān)系的反思。雖然電影被視為映射世界的一面鏡子，但作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，其始終無(wú)法完全替代現(xiàn)實(shí)，因?yàn)殡娪氨旧砭褪墙⒃谔摌?gòu)的概念之上的，在大多數(shù)情況下，現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)非常接近，這也導(dǎo)致兩者會(huì)被混淆：鏡頭越是中和，現(xiàn)實(shí)似乎越能自然地呈現(xiàn)，我們也越能體驗(yàn)到有意識(shí)的虛構(gòu)。本文將圍繞藝術(shù)家?jiàn)W馬爾·法斯特的幾件影像裝置作品，探討“真實(shí)”與“虛構(gòu)”之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：真實(shí)；虛構(gòu)；紀(jì)實(shí)

中圖分類號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）18-00-03

一、虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系——以《The Casting》為例

如果沒(méi)有現(xiàn)實(shí)，虛構(gòu)就不可能存在；但如果沒(méi)有了虛構(gòu)，真正的現(xiàn)實(shí)也難以呈現(xiàn)出來(lái)。在過(guò)去的三十年間，藝術(shù)家們一直在探索報(bào)紙、電視和電影如何使用圖像作為證據(jù)，同時(shí)也用于模糊事實(shí)和虛構(gòu)的界限從而形成具有影響力的敘事，并從本質(zhì)上重構(gòu)了現(xiàn)實(shí)。影像藝術(shù)家?jiàn)W馬爾·法斯特以影像為基礎(chǔ)，對(duì)現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的關(guān)系重新進(jìn)行了界定，并有意地混淆回憶與真實(shí)事件的重現(xiàn)。他的影像作品穿梭于各種類型與形式之間，以現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)的方式呈現(xiàn)特定主題，并探討影像作為真實(shí)和制造真實(shí)的工具在信息傳播中的作用和地位。他的作品往往通過(guò)重復(fù)、循環(huán)和重現(xiàn)等方式來(lái)操縱時(shí)間，在真實(shí)和虛構(gòu)之間建立一種對(duì)話和關(guān)系，旨在將關(guān)于最近引起共鳴的事件的敘述與其背后的生活經(jīng)歷重新聯(lián)系起來(lái)，讓觀眾在藝術(shù)的世界中體驗(yàn)到現(xiàn)實(shí)和歷史的復(fù)雜性和多樣性。

靜態(tài)電影又稱靜像電影，就是用靜態(tài)的圖像講述故事，例如新浪潮左岸派代表人物克里斯·馬克爾執(zhí)導(dǎo)的科幻先鋒派短片《La Jetée》（1962年）全片僅有28分鐘，幾乎全部由完全靜止的畫(huà)面組成，在形式上使用靜態(tài)圖像來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面，故事的主要敘述則來(lái)自旁白，而旁白的敘述者更像是一個(gè)旁觀者，以一種講故事的態(tài)度向觀眾敘述著，突破電影的限制，直接用語(yǔ)言向觀眾展示人物的心理。奧馬爾·法斯特的一件裝置作品《The Casting》便采用了這種形式，通過(guò)采訪的方式講述了美軍士兵的經(jīng)歷和圣誕節(jié)期間與一個(gè)自殘女孩第一次約會(huì)的故事，影像中的圖像似乎是靜止的照片，而對(duì)話則是以畫(huà)外音的形式傳遞，這并不是靜態(tài)蒙太奇，而是演員們?cè)噲D保持僵硬姿勢(shì)的一系列鏡頭，這些畫(huà)面的組成遵循著一定的邏輯：當(dāng)一個(gè)角色通過(guò)畫(huà)外音說(shuō)話時(shí)，圖像軌道便切入一個(gè)用于描述對(duì)話的特寫(xiě)鏡頭，短片中的試鏡被重新設(shè)定為采訪，虛構(gòu)與真實(shí)相遇，相同的詞由于伴隨著不同的圖像而被賦予了截然不同的含義。

《The Casting》運(yùn)用電影元素作為虛構(gòu)的幻想，來(lái)審視記憶、敘述和場(chǎng)景之間的關(guān)系。當(dāng)觀眾在作品中四處走動(dòng)時(shí)，由一個(gè)人的證詞引起的復(fù)雜情感，使紀(jì)錄片采訪與其戲劇化融合在一起，將這兩種表現(xiàn)模式混合，這種紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)的混合體與幾乎靜止的畫(huà)面的混合視覺(jué)形式相似，在運(yùn)動(dòng)圖像中使用近乎靜止的畫(huà)面，表現(xiàn)出媒介的交融。盡管這件作品具有四重投影和隨處走動(dòng)的觀眾，與傳統(tǒng)電影有很大不同，但它仍然具有觀影視角、鏡頭語(yǔ)言和場(chǎng)景調(diào)度等電影元素，作品以紀(jì)實(shí)證詞為基礎(chǔ)，將其可視化，模仿主流新聞媒體的表現(xiàn)模式，將真實(shí)的形象和虛構(gòu)的形象一起建構(gòu)，使得虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)不可區(qū)分，在經(jīng)過(guò)一系列的處理后，士兵的話語(yǔ)中沒(méi)有任何真實(shí)的證明，所謂的非虛構(gòu)意象在功能上等同于虛構(gòu)，它基于非虛構(gòu)的采訪，通過(guò)大量編輯和可視化進(jìn)行雙重虛構(gòu)，暗示了當(dāng)代的真實(shí)逐漸衰退，被虛構(gòu)所取代。

《The Casting》強(qiáng)調(diào)了兩個(gè)關(guān)鍵概念：“講述虛構(gòu)的故事”和“紀(jì)錄片的證詞”。這兩種概念被建立在將電影視為一種虛擬技術(shù)的觀點(diǎn)之上，一直存在于藝術(shù)家對(duì)動(dòng)態(tài)影像的運(yùn)用中，且一直是電影史上的關(guān)鍵。該作品探討了電影參照性和再現(xiàn)性之間的張力，以及世界的真實(shí)和虛構(gòu)之間的張力。從私人事件到公共事件的轉(zhuǎn)變，與我們由媒體構(gòu)建的“集體記憶”融為一體。在當(dāng)今社會(huì)，現(xiàn)實(shí)已經(jīng)成為媒體圖像的形式，虛構(gòu)和事實(shí)占據(jù)了相同的表現(xiàn)層面。讓·鮑德里亞認(rèn)為：“我們今天世界的基礎(chǔ)不再是一種現(xiàn)實(shí)存在，而是建立在多重?cái)M像偽相之上的幻覺(jué)，處于一個(gè)擬像的社會(huì)里面，我們所有看到的符號(hào)性和象征性的這些擬像的東西才是我們所感覺(jué)到的真實(shí)?！盵1]擬像的超現(xiàn)實(shí)支配著視覺(jué)文化，它是沒(méi)有來(lái)源的復(fù)制品，在現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有錨定，圖像不是指真實(shí)的，而是彼此之間沿著一條不同的符號(hào)鏈連接在一起的。傳統(tǒng)意義上的客觀真實(shí)，已經(jīng)被預(yù)先設(shè)定好的符號(hào)模擬出來(lái)的“仿真”真實(shí)所取代。真實(shí)世界和擬像世界的界限在逐漸模糊，真實(shí)逐步消失，而影像逐步取代物質(zhì)世界的真實(shí)，成為更加真實(shí)的世界。[2]用鮑德里亞的話來(lái)說(shuō)：“虛構(gòu)展現(xiàn)了一個(gè)更高級(jí)的階段，在這個(gè)范圍內(nèi)，它消除了現(xiàn)實(shí)的東西與想象的東西之間的對(duì)立。非現(xiàn)實(shí)的東西不再留存于夢(mèng)幻或超越之物中，它就在現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)相似物之中?！盵3]其結(jié)果是真假難辨難分，進(jìn)一步導(dǎo)致了“假的比真的更真實(shí)”，媒介正在構(gòu)建一個(gè)比現(xiàn)實(shí)更現(xiàn)實(shí)的“擬象”社會(huì)，真實(shí)比虛構(gòu)更令人陌生，這是因?yàn)樘摌?gòu)已經(jīng)無(wú)處不在。

二、真實(shí)與虛構(gòu)的混合形式——以《Nostalgia》為例

紀(jì)錄片與虛構(gòu)電影似乎是對(duì)立的，一種強(qiáng)調(diào)未經(jīng)處理的客觀真實(shí)，重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，還原生活的本相，而另一種則暗示著脫離現(xiàn)實(shí)進(jìn)入虛構(gòu)的領(lǐng)域，紀(jì)實(shí)影像和虛構(gòu)影像在所有與動(dòng)態(tài)影像的接觸中都發(fā)揮著作用，虛構(gòu)電影試圖盡量減少電影元素以強(qiáng)化其故事世界的現(xiàn)實(shí)印象，而紀(jì)錄片則將必要未實(shí)現(xiàn)的電影形象和介入現(xiàn)實(shí)之間的因素囊括起來(lái)，以便更好地傳達(dá)即時(shí)性和真實(shí)性。然而，也有人認(rèn)為，相對(duì)于真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界而言，電影在本質(zhì)上就是一種虛構(gòu)，紀(jì)錄片本身就存在于虛構(gòu)之下，因此電影能夠穿透這些虛構(gòu)達(dá)到“真實(shí)”的通道。在《The Casting》中，因無(wú)法接近真實(shí)本身，法斯特通過(guò)將紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)相結(jié)合，打破圖像參照和認(rèn)識(shí)論地位的傳統(tǒng)觀念，使紀(jì)錄片創(chuàng)作呈現(xiàn)出虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)相融的混沌狀態(tài)。當(dāng)代藝術(shù)家在不斷地探索現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的關(guān)系，將圖像的參考地位轉(zhuǎn)向紀(jì)錄片和虛構(gòu)的混合形式，旨在探索在真實(shí)和圖像之間的多重關(guān)系，而不是斷言它們的可互換性。他們認(rèn)為，運(yùn)動(dòng)圖像可以在圖像的參照力受到質(zhì)疑的時(shí)候表現(xiàn)出真實(shí)的痕跡，數(shù)字媒體的普及使非虛構(gòu)圖像的傳播能力大大提高，因此觀眾對(duì)這些圖像“真實(shí)性”深信不疑，藝術(shù)家并沒(méi)有將這種情況視為消除任何紀(jì)錄片的可能性，而是強(qiáng)調(diào)參照性和再現(xiàn)性的共存，以便同時(shí)質(zhì)疑紀(jì)錄片的真實(shí)性，并通過(guò)虛構(gòu)產(chǎn)生的真相，引發(fā)更深層次的思考。

自1990年以來(lái)，各界對(duì)現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間關(guān)系的質(zhì)疑成為動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)的一個(gè)普遍現(xiàn)象。此時(shí)紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)的雙重轉(zhuǎn)向，標(biāo)志著人們開(kāi)始接受運(yùn)動(dòng)影像作為一種虛擬技術(shù)，高質(zhì)量的電影和視頻被廣泛應(yīng)用在早期藝術(shù)家對(duì)運(yùn)動(dòng)影像和電影理論的探索中。繪畫(huà)主義、虛擬主義以及敘事被認(rèn)為是電影吸引觀眾的關(guān)鍵手段。福斯特指出：“從物質(zhì)現(xiàn)實(shí)到虛擬的轉(zhuǎn)變是概念化藝術(shù)家如何使用運(yùn)動(dòng)圖像的一個(gè)重要因素?！?/p>

奧馬爾·法斯特的《Nostalgia》是一個(gè)由三部分組成的視頻裝置，通過(guò)敘事和電影結(jié)構(gòu)、紀(jì)錄片和戲劇化的交織模式探索事實(shí)和虛構(gòu)的關(guān)系，集畫(huà)外音、電影、紀(jì)錄片等多種元素于一身，將過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)編織在一起。其中兩個(gè)超現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景令人印象深刻，第一個(gè)是嘔吐的女孩，隨著鏡頭的平移嘔吐物變成了新鮮水果和花朵，這一鏡頭形象地概括了關(guān)于現(xiàn)實(shí)與再現(xiàn)之間關(guān)系的命題，同時(shí)也說(shuō)明了再現(xiàn)也會(huì)背叛真實(shí)。

紀(jì)錄片和虛構(gòu)之間存在深刻的本體論差異。法斯特堅(jiān)持將紀(jì)實(shí)影像融入虛構(gòu)，這表明《Nostalgia》和《The Casting》同樣強(qiáng)調(diào)了當(dāng)代視覺(jué)文化標(biāo)志著一種指涉性危機(jī)，其中，虛擬已經(jīng)真正超越了現(xiàn)實(shí)。然而，法斯特并沒(méi)有抵觸這種情況，相反，他將其重新組合起來(lái)，要想使紀(jì)實(shí)圖像發(fā)揮作用，它們需要觀眾來(lái)評(píng)判，而制作者則需要對(duì)其進(jìn)行情境化。維維安·索布查克（Vivian Sobchack）說(shuō)：“死亡、再現(xiàn)和紀(jì)錄片的結(jié)合，預(yù)示著所有的視覺(jué)都是真實(shí)的，因?yàn)樗婕耙粋€(gè)世界和其他世界。”[4]因?yàn)樗劳龊驮佻F(xiàn)都是現(xiàn)實(shí)生活中的元素，而紀(jì)錄片則通常被視為揭示真實(shí)的方式。因此，當(dāng)這些元素相互結(jié)合時(shí)，它們可以提醒我們，所有的視覺(jué)都是真實(shí)的，因?yàn)樗鼈兌荚谀撤N程度上涉及現(xiàn)實(shí)世界。此外，它也暗示著現(xiàn)實(shí)世界和其他世界之間的聯(lián)系，因?yàn)樗鼈兊慕粎R點(diǎn)可以通過(guò)這些元素的結(jié)合來(lái)表達(dá)。另一個(gè)場(chǎng)景是在一個(gè)廢棄地鐵站的椅子上，一名男子所觀看的《Sans soleil》中關(guān)于長(zhǎng)頸鹿的片段。當(dāng)它被擊中，它先是在灌木中掙扎，然后它開(kāi)始顯得虛弱、無(wú)法站立，到最后痛苦地倒在地上。這個(gè)場(chǎng)景呈現(xiàn)出的氛圍是非常壓抑和真實(shí)的，在某種程度上，這是一個(gè)極端的例子，它體現(xiàn)出紀(jì)錄片的表現(xiàn)力以及觀眾與影像之間的關(guān)系。與之前女孩的表現(xiàn)方式不同，長(zhǎng)頸鹿凸顯出真實(shí)的表現(xiàn)力。雖然長(zhǎng)頸鹿的場(chǎng)景是存在于電影中的影像，并不是直觀的表達(dá)，而是間隔了一層媒介，但它同時(shí)也表現(xiàn)了真實(shí)的場(chǎng)景，這種真實(shí)性和影像之間的關(guān)系，代表著我們對(duì)于真實(shí)和虛構(gòu)的認(rèn)知和理解。在電影中，作者將人的視覺(jué)和記憶與攝像機(jī)和影像之間的關(guān)系相比較，強(qiáng)調(diào)了影像作為表達(dá)記憶和時(shí)間的媒介的能力。而長(zhǎng)頸鹿的死亡場(chǎng)景則讓我們反思影像作為表達(dá)真實(shí)性和虛構(gòu)之間的界限。它證明了在模擬中的持久性。圖像可能與其他媒介相關(guān)，但它們?nèi)匀豢梢耘c真實(shí)相關(guān)。長(zhǎng)頸鹿的死亡場(chǎng)景打破了《Nostalgia》的代表性結(jié)構(gòu)，并重申了紀(jì)錄片圖像可以漸近現(xiàn)實(shí)的方式，因此，可以將其視為一種紀(jì)錄片的虛構(gòu)混合體。

作為一種記憶另一個(gè)時(shí)代的方式，任何事件都有可能引發(fā)全球重組，使這個(gè)世界與我們所知的世界不同，或許這是為了在面對(duì)死亡時(shí)更好地理解生命。盡管世界已經(jīng)被媒介重新編組，但這已經(jīng)成為一個(gè)既成事實(shí)，長(zhǎng)頸鹿的形象可能只是另一個(gè)時(shí)代的殘影，通過(guò)技術(shù)與世界建立聯(lián)系的符號(hào)，這在所描繪的未來(lái)社會(huì)中可能已經(jīng)不再可能存在。紀(jì)錄片影像的觀眾渴望脫離現(xiàn)實(shí)，并通過(guò)電影尋求恢復(fù)的路徑，這種技術(shù)自相矛盾，不符合實(shí)際，從而創(chuàng)造出一種缺失并用同樣的方式來(lái)彌補(bǔ)它的方法。但是所有關(guān)于這個(gè)角色的心理和情感狀態(tài)的猜測(cè)都與虛構(gòu)世界有關(guān)。與此同時(shí)，長(zhǎng)頸鹿的形象已經(jīng)超越了這個(gè)未來(lái)的科幻虛構(gòu)情節(jié)，并將其形象重新塑造為單純的擬像。精心制造的“現(xiàn)實(shí)印象”因《Sans soleil》出現(xiàn)的真實(shí)回歸而變得不穩(wěn)定?！禢ostalgia》的整個(gè)敘事陷入了危機(jī)，長(zhǎng)頸鹿的形象間接地指向了所有被排除在尼日利亞難民故事之外的東西，它已被引導(dǎo)到虛構(gòu)的代碼中。動(dòng)物死亡的呈現(xiàn)代表了真實(shí)，它開(kāi)始侵蝕法斯特精心制作的虛構(gòu)，暗示它的不公正，這表明只要有旁觀者關(guān)注，參照性確實(shí)會(huì)持續(xù)存在。

盡管《Nostalgia》與《Sans soleil》有共同點(diǎn)，兩個(gè)死亡場(chǎng)景都是象征性的符號(hào)，代表著作者對(duì)于時(shí)間、記憶、生命和死亡的反思，引入了對(duì)其自身策略的懷疑，而這在早期的裝置中是不存在的。它從簡(jiǎn)單地拆除電影和電視中的現(xiàn)實(shí)主義慣例，轉(zhuǎn)變?yōu)橘|(zhì)疑所有紀(jì)實(shí)影像現(xiàn)在都與虛構(gòu)密不可分的這一概念本身，包含其自身的一些虛假設(shè)定。嘔吐物變成花朵的女人的形象可能表明了虛構(gòu)電影中處理暴力的方式，但長(zhǎng)頸鹿之死暗示了一種不安，人們對(duì)這兩部作品中出現(xiàn)的指涉性提出質(zhì)疑。正如希托·斯特耶爾所說(shuō)的：“書(shū)面證詞可能不可靠，可能撒謊，也不一定以任何透明的方式傳遞事件”，但它“可以表達(dá)難以想象的、已經(jīng)沉默的、未知的、拯救的，甚至是可怕的東西——從而創(chuàng)造了變化的可能性?！币虼耍词勾嬖诓淮_定性和不可靠性，書(shū)面證詞仍然具有潛力創(chuàng)造變化和產(chǎn)生重大影響。人們關(guān)注紀(jì)實(shí)影像，在其中既看不到事件的真相，也看不到擬像，而是要面對(duì)、質(zhì)疑和考慮物質(zhì)圖像[5]。

三、結(jié)束語(yǔ)

隨著技術(shù)的進(jìn)步和觀眾需求的變化，影像的形式和功能也在不斷地發(fā)展和改變。在當(dāng)前的數(shù)字時(shí)代，影像已經(jīng)成為一種極其重要的文化形態(tài)，它不僅承載了人類的歷史和記憶，而且已經(jīng)成為能夠引起觀眾情感共鳴的重要藝術(shù)形式。影像將紀(jì)錄片和虛構(gòu)模式結(jié)合到不確定的關(guān)系中，形成了一個(gè)微妙的美學(xué)建構(gòu)。通過(guò)重新構(gòu)想紀(jì)實(shí)影像和虛構(gòu)影像之間的關(guān)系，我們承認(rèn)它們的重疊而不是斷言它們?cè)诒倔w論上的對(duì)等，在這里，影像不再作為一種舊媒體，而是作為一種將藝術(shù)帶入與存在對(duì)話的新方式而受到歡迎和思考，使觀眾與另一個(gè)地點(diǎn)和時(shí)間的啟示性虛擬相遇。接受電影作為一種虛擬技術(shù)的力量并不一定意味著停止質(zhì)疑媒介在物理現(xiàn)實(shí)與其表現(xiàn)之間的干預(yù)方式。奧馬爾·法斯特的作品并沒(méi)有將虛構(gòu)和非虛構(gòu)視為對(duì)立或分離的，而是將“混淆美學(xué)”加倍，并進(jìn)一步混淆了虛構(gòu)和參考之間的劃分，將這兩種概念結(jié)合起來(lái)，接受影像作為一種虛擬技術(shù)的力量并不一定意味著停止質(zhì)疑媒介在物理現(xiàn)實(shí)與其表現(xiàn)之間的干預(yù)方式，運(yùn)動(dòng)圖像可以呈現(xiàn)給觀看的內(nèi)容具有一定的規(guī)模和意義。在法斯特的作品中，真實(shí)通常是基于現(xiàn)實(shí)的素材。他使用真實(shí)的故事、場(chǎng)景、人物等來(lái)構(gòu)建作品，但是在這些真實(shí)的素材上，他又加入了虛構(gòu)的元素，這些虛構(gòu)的元素可能改變事件發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)，添加新的情節(jié)，或者是讓人物以不同的方式行動(dòng)和表現(xiàn)，這種真實(shí)和虛構(gòu)交織的方式，讓法斯特的作品更加有趣且引人入勝，同時(shí)也讓觀眾對(duì)真實(shí)和虛構(gòu)之間的關(guān)系有了新的認(rèn)識(shí)和理解。

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