岳永逸

一九一二年，在《對于新教育之意見》中，蔡元培明確宣揚(yáng)“美育”。在相當(dāng)意義上，近二十年來有序推進(jìn)的非遺運(yùn)動就有著蔡元培倡導(dǎo)的美育之功效。文化自覺成為社會上下普遍的共識，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化觀深入人心。大國“匠”心、“獨(dú)門”技藝的挖掘弘揚(yáng)，培育了美感，激發(fā)了對美的追求。一些項(xiàng)目創(chuàng)新性的產(chǎn)業(yè)型發(fā)展，有著厚生、利民的碩果。“非遺人”成為一個重要的社會類別，層層評選出來的“非遺年度人物”則是莫大的榮譽(yù)。尤為關(guān)鍵的是，作為中華民族共同體的象征與載體，作為中華文化的重要組成部分，非遺的符征和符旨經(jīng)由全媒體的加持，已經(jīng)滲透到社會的各個角落。然而，在這個受鏡頭美學(xué)支配、廣告無處不在的視頻社會，非遺的“館舍化”實(shí)乃一個不得不正視的嚴(yán)肅話題。

一

在世界范圍內(nèi)，隨著無線電、半導(dǎo)體的發(fā)明，曾有著廣播一統(tǒng)天下而人們主要靠聆聽來獲取信息的音頻時代?？墒?，從報(bào)刊、電影到電視，從廣告到商家推出的各類節(jié)目、直播帶貨，從相片、數(shù)碼到VR（VirtualReality）、AR（Augmented Reality），我們的社會早已使視覺“癌變”。視覺一家獨(dú)大。其重要性日漸勝過聽覺以及觸覺、味覺、嗅覺?！把垡姙閷?shí)，耳聽為虛”被進(jìn)一步強(qiáng)化。

曾經(jīng)在人類社會占有重要位置，尤其是記憶、演說歷史，知天地、識命運(yùn)、言生死、測未來的瞽者，被徹底地邊緣化。以視覺為主導(dǎo)兼及聽覺的——觀，成為人們感知、認(rèn)識自然、自我和社會的主導(dǎo)方式。與之相應(yīng)，長時間凝視屏幕、深居簡出的“宅”越來越具有普遍性，少了地域差、代際差和性別差。較之過往，人們更習(xí)慣于“依據(jù)事物展示或被展示的能力來衡量其真實(shí)性”（塞托：《日常生活實(shí)踐. 1， 實(shí)踐的藝術(shù)》，南京大學(xué)出版社二0一五年版，41 頁）。互為因果，穿衣鏡、風(fēng)月寶鑒（鏡）、望遠(yuǎn)鏡、顯微鏡、近視鏡、老花鏡、潛望鏡、太陽鏡、隱形眼鏡、泳鏡、哈哈鏡、貓眼、天眼，紛紛得以發(fā)明和盛行。

近代化以來，眼鏡在中國也一度成為“唯有讀書高”的知識（分子）的象征與代稱。原本喻指孕婦，同時也是俗語的“四眼人”，不再是一種宗教意義上的禁忌、一種世俗意義上的防護(hù)機(jī)制、一個五味雜陳的貶義詞，轉(zhuǎn)而有了一言難盡、欲說還休的褒義。以對文字- 知識的敬拜為名，體態(tài)動作上的低頭敬惜字紙，演化為對眼鏡- 科技的仰視、膜拜，以致戴眼鏡成為一種時尚、風(fēng)度。正是因?yàn)橐曈X的重要，在“四眼人”這個俗語轉(zhuǎn)義的征程中，眼保健操成為整齊劃一的日常操練，舒緩眼睛疲勞、不適的眼藥，恢復(fù)- 矯正視力的神藥、技術(shù)和手段都在不停地發(fā)明、快速地推廣。

在當(dāng)下這個被數(shù)碼技術(shù)、無線網(wǎng)絡(luò)、智能手機(jī)以及大數(shù)據(jù)操控與支配，隨處可演、可觀，演觀一體的戲劇性的視頻社會，每個人都當(dāng)仁不讓也身不由己地成為濫用“知識”的權(quán)威，集暴露癖和窺視欲于一身。自視與對視、展視與窺視、敞視與監(jiān)視，自由切換，隨意翻轉(zhuǎn)。與“度娘”一樣，包括抖音在內(nèi)的各種審丑或?qū)徝?、真假參半、短平快的“直播”，成為融產(chǎn)、銷、傳于一體而無所不及、無所不能的“知識資本家”，侵蝕著既往的教育權(quán)威、方式與制度。

對于快節(jié)奏的都市生活而言，在固定空間展陳種種非遺物象，反諷式地強(qiáng)化了非遺的物質(zhì)性，使非遺成為可觀的抑或說可閱讀的、活化了的異質(zhì)時空——“房舍”的非遺。同時，它也潛在迎合了都市子民對鄉(xiāng)野“桃花源”式的浪漫想象和在精神層面對“慢生活”的追求以及象征性的占有。與非遺的數(shù)碼化、抖音化同步，美輪美奐的鏡頭化非遺、百科全書式的館舍化非遺也大行其道。

二

在利奧塔那里，“房舍”是與都市文明相對的鄉(xiāng)村文明的代稱（《非人：時間漫談》，商務(wù)印書館二000年版，205—221 頁）。然而，在呈現(xiàn)房舍與大都市整體性對峙的同時，利奧塔反而忽略了二者并非一種簡單的對立關(guān)系，而是一種互相投影、涵蓋的辯證關(guān)系。為此，從空間形態(tài)而言，作為房舍的對立面，“館舍”或者能更好地體現(xiàn)利奧塔“大都市”的隱喻與轉(zhuǎn)喻。落實(shí)到非遺層面，館舍（化）非遺并非是對先在的房舍（態(tài)）非遺的置換。在中國式現(xiàn)代化的反復(fù)嘗試與追尋中，基于都市文明這一基本布景和商業(yè)社會的特質(zhì)，館舍非遺實(shí)則是對房舍非遺的全面覆蓋與更新。

就字面意思而言，房舍是作為生計(jì)、行當(dāng)、人際交流、倫理階序以及審美情趣的被非遺化前的地方文化藝術(shù)、技藝的傳衍時空。低矮、粗鄙、素樸，還可能道阻且長的茅庵草舍是房舍基本的外在形態(tài)。換言之，房舍更多指向的是鄉(xiāng)野、民間的社會空間形態(tài)。與之相對，館舍則偏向的是官方制度性建構(gòu)的人文空間形態(tài)。它并非新詞，而是古語。在《日知錄》卷十二中，顧炎武將“館舍”與街道、官樹、橋梁、水利、河渠等并列，指的是驛舍以及官寺、鄉(xiāng)亭等遍布州縣，體面、弘敞、雅致、愜意的園林式官方建筑。它可能有池，有沼，有魚，有舟，有林，有竹，融山水、萬物與城郭為一體。其詩情畫意，足以安放、慰藉羈客身心。

在“館舍”條，顧炎武寫道：“讀孫樵《書褒城驛壁》，乃知其有沼，有魚，有舟。讀杜子美《秦州雜詩》，又知其驛之有池，有林，有竹。今之驛舍殆于隸人之垣矣。予見天下州之為唐舊治者，其城郭必皆寬廣，街道必皆正直；廨舍之為唐舊創(chuàng)者，其基址必皆弘敞。宋以下所置，時彌近者制彌陋。此又樵《記》中所謂‘州縣皆驛，而人情之茍且，十百于前代矣。今日所以百事皆廢者，正緣國家取州縣之財(cái)，纖毫盡歸之于上，而吏與民交困，遂無以為修舉之資。”顯然，這些勾畫點(diǎn)染，寄予了以天下興亡為己任的顧炎武的圣世理想、今不如古的感慨和對其時財(cái)政制度以及人情、世道的批判。

就當(dāng)下而言，館舍指的是博物館、展覽館、民俗館、非遺館、會所、禮堂、劇場、圖書館以及學(xué)校、機(jī)場、火車站、廣播電臺電視臺、駐京辦、駐外使領(lǐng)館等有著有形或無形圍墻、閘機(jī)口、智能掃碼系統(tǒng)以及人臉識別系統(tǒng)等門禁設(shè)置而專門展示、展演非遺文化的大小空間。因凸顯的是一塵不染的視覺美學(xué)，雖然當(dāng)代館舍州縣皆有，但心物合一、天人一體的“自然”之境不再重要。在管理學(xué)意義上，館舍是全開放的，儼然沒有門檻之設(shè)?？墒?，層層設(shè)防、全景監(jiān)視的館舍，明顯標(biāo)識著進(jìn)入者的身份、地位、品位以及階層性與階級性，諸如在地的傳承人、大中小學(xué)學(xué)生、公職人員以及懷著夢想探尋文化的背包客、到此一游消費(fèi)文化的有閑階級，等等。

按都市文明的標(biāo)準(zhǔn)，館舍的外在物質(zhì)形態(tài)較之房舍絕對光彩逼人，其擺布設(shè)置也滿含機(jī)關(guān)。在對房舍非遺去“粗”取“精”之后，館舍非遺是目的明確地要入甕的觀者叫好、亢奮以及迷失，雖然離地、離土、離人，館舍構(gòu)擬的是一個帶有真實(shí)性的鏡像空間。在無所不能的電腦時代，通過聲、光、色、電、影、模擬態(tài)等多種配置，當(dāng)下的館舍儼然電影實(shí)拍地、元宇宙。在進(jìn)入其中的瞬間，身臨其境的觀者就不由自主地實(shí)現(xiàn)穿越，成為大型實(shí)景演出的演者。在這一亦真亦幻的夢幻空間，房舍非遺的生計(jì)特征、生態(tài)特征和粗糲本質(zhì)被懸置，轉(zhuǎn)化為館舍非遺的鏡像態(tài)，甚至顯現(xiàn)為一種傻白甜式的“萌文化”。

當(dāng)然，館舍也完全可能大隱隱于市，藏在都市某個遠(yuǎn)離喧囂的角落，抑或如北京天橋印象博物館一樣，安詳而認(rèn)命地在鬧市地下蟄伏。因少人問津，即使是身處鬧市，這些同樣試圖元宇宙化的館舍仿佛都市中的房舍，或者說農(nóng)舍，疊加了心遠(yuǎn)地自偏的桃花源意象。反之，諸如二00九年晉級聯(lián)合國教科文組織非遺名錄的侗族大歌這些原本在鄉(xiāng)野的房舍非遺，與旅游目的地開發(fā)經(jīng)營配套，除盡可能增加名導(dǎo)演精心設(shè)計(jì)、依靠聲光色電等電子技術(shù)增色而一勞永逸的大型實(shí)景演出之外，閘機(jī)口、智能掃碼系統(tǒng)以及人臉識別系統(tǒng)都快速同步跟上。

基于“游客凝視”的消費(fèi)主義美學(xué)，運(yùn)用視覺性生產(chǎn)機(jī)制，景觀生產(chǎn)者將房舍館舍化。這樣，在當(dāng)?shù)孛癖姾陀慰椭g塑造出對視——相互看與被看，當(dāng)然也是因陌生而群體性地相互窺視的表演性社會舞臺。雖然這可能反向強(qiáng)化了在地的民族特性，但館舍化的房舍儼然嵌入鄉(xiāng)野的喧鬧不夜城。本土被異域化；家鄉(xiāng)如異鄉(xiāng)。被展示的非遺，也淪為“本土異域風(fēng)情”（赫爾曼·鮑辛格：《技術(shù)世界中的民間文化》，廣西師范大學(xué)出版社二0一四年版，109—123 頁）。

如果說館舍的房舍化象征了都市子民因疲憊不堪而生的逃逸形態(tài)、心態(tài)，那么房舍的館舍化在呈現(xiàn)強(qiáng)勢卻倦怠的都市文明誘拐、規(guī)訓(xùn)鄉(xiāng)野的強(qiáng)勁的同時，也展現(xiàn)了鄉(xiāng)野、鄉(xiāng)民身不由己提升自己而都市化的欲念，以及似乎已經(jīng)被升格、振興的幻象。換言之，作為兼具紀(jì)念碑性（monumentality）的里程碑和記憶之場，林立的都市- 館舍與鄉(xiāng)野- 房舍的相向而行、遙相呼應(yīng)、相互涵蓋，表征著當(dāng)下技術(shù)世界“地點(diǎn)的統(tǒng)一性”（unity of place）和在這種統(tǒng)一性的地點(diǎn)中生活、似乎還能穿越的蕓蕓眾生的同質(zhì)性，尤其是與焦灼相伴的欲望和夢想。

三

絕代佳人，幽居空谷，天寒袖薄，日暮倚竹。蟬噪林靜，鳥鳴山幽，雨中果落，燈下蟲鳴。

如同庖丁解牛和伯牙碎琴，被命名為“非遺”而主要衍生于前工業(yè)文明的中國文化，其妙處在自然，在此生命、此情境中享受的一番妙處，在心物、天人、內(nèi)外的合一，在渾然天成的至性、至情與至境，是一切盡在不言中、心有靈犀的眾樂樂，亦是念天地之悠悠而愴然涕下的獨(dú)樂樂。

一九七九年，在香港聽到加有配音的簫、笛錄音帶后，錢穆在《雜論中國音樂》中有言：“然所錄各曲，其中多加配音，則無此必要，殊屬多余。當(dāng)其扁舟江上，一人倚樓，生于其心，動乎其氣，出乎其口，一簫一笛，隨手撥弄，天機(jī)橫溢，情趣爛然。若使必再約三數(shù)人或七八人來作配音，則無此場地，亦且異其心情，必當(dāng)在大城市大商場大酒樓，賣票盈座。而天地已變，情趣迥別，同此簫笛，同此音節(jié)，而不復(fù)同此情懷矣。”

因應(yīng)視覺“癌變”而受制于鏡頭美學(xué)的館舍非遺、視頻非遺，是商業(yè)文明主導(dǎo)的都市社會、信息社會和全媒體時代的必然產(chǎn)物。在文化旅游、數(shù)字經(jīng)濟(jì)等的加持下，這些非遺化后的“文化”，雖然不乏“萌”態(tài)，卻實(shí)現(xiàn)了從“小道”向“大道”的華麗轉(zhuǎn)身。至少說，“雕蟲小技”與“大道”有了等量齊觀的地位。然而，非遺化后的非遺文化，正如加了配音的簫、笛。

茅庵草舍，樓堂館所，天地已變。時位移人，文化轉(zhuǎn)場，基因轉(zhuǎn)異。心生微瀾，情趣迥然，情懷大異。