敦煌壁畫色彩明艷綺麗，線條靈動紛飛，將大千世界間的形象再現(xiàn)于一方石窟之中。壁畫歷千載風霜后呈現(xiàn)于世人眼前，除卻繁復而不失生趣的故事外，其自十六國伊始、最終綿延至宋代的繪畫藝術特征已廣為傳承，而其構圖之中由重復意象排布與疊用所形成的秩序美感，也成為世界繪畫藝術歷史沿革中獨具特色的審美形態(tài)。

重復這一概念延伸至平面美學范疇時，可擴展為繪畫意象在基本形、骨骼、形狀、大小、色彩、肌理以及方向上的規(guī)律性迭現(xiàn)，給人以視覺層面的強烈規(guī)則感與秩序感。作為敦煌壁畫構圖中的主要表現(xiàn)手法，元素的重復在場景構設、故事描繪與人物塑造中均發(fā)揮著重要作用。一方面，重復意象所體現(xiàn)出的隱性與顯性組織秩序能夠以最為直觀的視覺形態(tài)強化敘事主題，使畫面內容豐富而不顯凌亂；另一方面，以相似重復手法對畫面進行圖景分層與橫向間隔處理，則能夠在氛圍與美感并存的場景中，讓生動的故事躍然壁上。重復元素之下的秩序之美是敦煌壁畫構圖的精髓所在，而對其井然秩序之下藝術理性表達的剖析也從未停止。

一、壁畫重復元素的類型

（一）絕對性重復

在平面藝術概念中，通常將元素的完整復刻與應用稱之為“絕對性重復”，即每個重復元素在視覺表達上呈現(xiàn)出完全相同的形態(tài)。由絕對性重復所構成的畫面秩序較為單純，節(jié)奏簡單明快，意象表達清晰。敦煌壁畫中絕對性重復元素的組織秩序多以單線形式呈現(xiàn)，即在同一平面或平面內統(tǒng)一準線上均以相同規(guī)律進行畫面重復。如莫高窟338窟北壁主壁畫部分，便由呈矩陣狀的小座佛像圖案元素重復構成，鋪展至整面墻壁。單一元素的單線秩序重復能夠給人以純粹而強烈的視覺沖擊，小座佛像的序列排布在平面中構成合力，進而從空間角度營造出沉浸在秩序之下的莊嚴感，使窟內的整體氛圍因此被襯托得寧靜而肅穆。細觀之下還可發(fā)現(xiàn)，小座佛像并非以單個元素為單元進行重復排列，而是以一“有外圈的坐像”與一“無外圈的坐像”為一組進行間隔重復，其中偶爾摻雜著因工匠手繪失誤而“打破規(guī)律”的坐像圖案，其手工感與藝術真實感在秩序之中更顯靈動。

小座佛像重復元素構成的壁畫相對于大面積的彩繪經(jīng)變故事壁畫而言，呈現(xiàn)出截然不同的視覺感受，因其重復元素自身較小，且秩序規(guī)整、排布嚴格，因此在直觀感受上呈現(xiàn)出文字書寫的韻味，所有的小座佛像及其外圈均為下筆直寫，落墨之時便已成型，而畫匠又根據(jù)元素重復規(guī)律進行了簡單的間隔設計——坐像的外圈使用近色進行修飾勾畫，第一遍著以亮藍色，第二遍則勾一層寬厚的深灰藍色，最后再以黑色細線勾畫間隔，形成錯落而又規(guī)整的獨特視感。而小座佛像之間的豎狀條形也同樣具有錯落與秩序并存之感，粗細長短之間的細微差別，使得整幅壁面褪去一層機械重復的冰冷，而凸顯出藝術創(chuàng)作的人文質感。

由此可見，意象元素的絕對性重復在敦煌壁畫創(chuàng)作中并非單純地復制重現(xiàn)，而是在同一平面之內進行同質性勾畫以構成畫面上的視覺沖擊，以此來烘托營造整體石窟空間內的故事表達氛圍，其中因匠人有意設計與無意手誤而產(chǎn)生的細微差別，為壁畫創(chuàng)作平添一絲俗世的煙火氣息，嚴謹而不呆滯的壁畫創(chuàng)作也因此獨具美感。

（二）相似性重復

與絕對性重復的概念相對應，相似性重復即為形狀大致相同的意象進行規(guī)律性排列，其在壁畫創(chuàng)作中通常以間隔排布的方式呈現(xiàn)，故而被稱之為壁畫構圖中的復性線索組織秩序。如莫高窟第272窟佛龕側壁上的畫面，由大小造型相似的菩薩形象進行等距離間隔排列構成，以此為重復線索鋪設于壁面，成為烘托主要畫面情節(jié)的背景元素。而與338窟中絕對性重復的小座佛像的不同之處在于，此面壁畫的重復性圖案并非完全重復，在排布上也相對隨意自由——畫中菩薩均呈坐態(tài)，但動作神態(tài)各有不同，有端坐、有展臂、有手執(zhí)寶鏡、有輕合雙掌；衣著服飾色彩各異，有著藍白天衣，有披深淺羽帶；身后圓光色澤亦有金色與藍色之分。遠觀之下，是重復菩薩元素構成的規(guī)則性背景，但近看之下，其中的每個元素之間都存在著細微差別。整個畫面以菩薩元素為重復基本單位，而頭部圓光與服飾的色彩則構成另一條隱性的秩序線索，翻飛的衣袂使整個畫面舒緩而和諧，仿若置身于一支盛筵舞樂之中。

除卻以相似單個元素的鋪排作為重復秩序之外，以相似單元為重復結構的畫面構圖也同樣具有壁畫藝術中的規(guī)則之美。敦煌石窟多以河西世家大族家窟為主，而供養(yǎng)人則是敦煌洞窟開鑿的委托人與捐款人群體，也因此多作為俗人形象出現(xiàn)于壁畫之中。如莫高窟第295窟中西壁下側的供養(yǎng)人圖案，便是以單元性重復形式進行構畫，以一位成人與兩位孩童為一個重復單位，三人動作神態(tài)幾乎一致但衣著各異，成人身著廣袖朱袍、玄色腰帶，內襯月白長衫，而孩童則身著黑白衣裙與赤色披帛。在重復單元之間，人物衣著顏色與披帛有無成為變動元素，而不變的姿態(tài)則成為構筑規(guī)則與秩序的主要重復形式。

相似性重復形式在保存了壁畫背景規(guī)律性與秩序性美感的同時，以元素之間的細微變化為畫面增添了靈動與生機，使畫面在規(guī)整之余更顯和諧自然；其中通過服飾色彩、人物姿態(tài)以及景致變化所呈現(xiàn)出的隱性與顯性重復線索，也為畫面的整體構設形成意象的整體邏輯串聯(lián)，使敦煌壁畫在重復性元素的鋪排下呈現(xiàn)出史詩般的敘事美感。

二、敦煌壁畫重復構成元素的呈現(xiàn)內涵

敦煌壁畫作為佛教文化與民俗生活的藝術復刻，生動的神話敘事與人物塑造特性成為其藝術靈魂的集中體現(xiàn)。而壁畫中紛雜交錯的、由重復性元素構成的畫面線索秩序，為無數(shù)恢宏壯觀、情節(jié)飽滿的經(jīng)變佛理與佛傳故事壁畫構設出莊嚴神圣的氛圍與情境。敦煌壁畫構圖中的重復元素，通過序理結合的散點構圖、圖景分割畫面結構以及橫向間隔重復線索等形式，各自呈現(xiàn)出其不同的繪畫表現(xiàn)作用。

（一）序理結合下的景致構設

重復元素以散點形式鋪開在整個畫面，其元素單位構成、大小、形狀及間隔皆呈現(xiàn)均勻分布狀態(tài)，色彩上也不會出現(xiàn)大面積的交融與碰撞，且元素重復不帶有多余敘事信息，通?？砂凑债斍爸刃蚬?jié)奏進行延展，多以氛圍與景致構設作用為主。

明代山水畫家董其昌曾于《畫旨》中提及：“畫欲暗不欲明，明者如觚棱鉤角是也。暗者如云橫霧塞是也。”畫面的明暗不囿于色調的深淺，而在于整體的渾融與協(xié)調，無論敘景還是狀物，其中細節(jié)不可因明暗之差而跳脫畫面的整體之外。正如莫高窟第420窟中窟頂南部的《法華經(jīng)變之譬喻品》邊飾區(qū)域，初看此部分壁畫，第一感覺便是完整而單純的景致勾畫，畫面中房屋樓閣排布緊致而細密，但卻并不顯凌亂與突兀。整體畫面以暗調為主，亭臺、屋脊、檐廊等元素均勻散布于整面畫幅之中，結構形狀相似的建筑元素構成了散點式重復構圖秩序，而其中重復秩序的隱線與顯線相互交錯融合，最終織就一幅綿密而壯觀的圖景。

首先是藍色折帶元素，圖中樓閣、廟宇、連廊以及亭臺之間均由藍色折帶攀附聯(lián)結，近看時折帶時斷時續(xù)，長短相錯，其攀折綿延之勢或陡或緩，錯落有致；而遠看時則藍色遍布整個畫面，疏密相宜，散而不亂，將畫面空間均勻分割后又將其自然連為一體，有如骨骼支撐起構圖；線條與閣樓中分散點綴的人物衣著相互呼應，使整幅畫面渾然一體。其次則為散布于畫面中的白色點塊元素，從理性角度可將其描述為白色豎條形色塊，整體來看大小相仿、顏色相同，均呈豎形穿插于畫面當中；而從感性視角來看，則可將其抽象理解為盤山而筑的樓閣之間穿插流動的云水，為整幅建筑布景增添了置身云端、空靈縹緲之感，其均勻的空間分布也在畫面構造中起到了透氣、點醒與平衡明暗的作用。再者為圖中的黑色色塊，圖中山體、建筑墻壁、瓦頂、陰影以及部分人物等均由黑色筆跡勾畫，成為山間建筑圖景的主要描述手段，其與藍色折帶元素以一明一暗、一顯一隱兩條主線交織貫穿整幅畫壁之上，以重復性線索的散點融合形態(tài)呈現(xiàn)出繁復景致，并將創(chuàng)作者意欲構述的、神秘而恢宏的畫面氛圍盡數(shù)展現(xiàn)。最后則為與石壁本身相近的背景圖層，退而遠觀整幅壁面，會發(fā)現(xiàn)藍、白、黑三類元素之外，還有一層處于視覺沖擊最末端的暖色元素分布層，如圖中分布的赭色巖壁、褐色佛堂、主堂內說法的佛像以及綴于壁瓦之間的綠樹，均以散點分布狀重復出現(xiàn)在圖中物象的縫隙之中。據(jù)壁畫研究人員所述，每一座坐落于堂內的主佛像上本有貼金，因風蝕等緣故留存較少，如創(chuàng)作之初的每一處貼金仍然存在，那么亦可與暖色的佛像元素一同成為畫面中的重復性線索。

以散點形式鋪設于畫面之中的重復性元素自成線索，以色彩明暗為序，于縱橫交疊之間構設出恢宏大氣、層次分明的景致。敦煌壁畫中許多裝飾畫、故事畫與經(jīng)變畫中均會以這種形式排布重復性元素，以填充藻井、椽間以及壁邊空白畫面，以達成烘托氛圍、進行敘事強調等藝術效果。

（二）圖景排布下的故事敘述

壁畫中重復元素的使用并不局限于背景填充與畫面裝飾，在大面積的敘事繪畫中，將多種圖形元素捏合稱為一個圖景單元的手筆并不少見，對圖景單元的重復性排布本身便形成了畫面區(qū)域的分割原則，能夠起到連貫情節(jié)、強化主題的重要作用，使整個壁面的敘事情節(jié)看起來畫面緊湊且結構扎實。

如莫高窟第428窟中描述了《須達拏太子本生故事》的壁面所繪，此圖敘事部分被劃分成三層，將山石、人物與動物形象作為組合圖景進行鋪展，以相似意象的重復構設出整個故事的情節(jié)敘述。首先是山，圖中山脈以赭紅、黛藍、漆黑三色的類三角狀呈現(xiàn)，其中三角元素重復間隔出現(xiàn)，于底層密集排布構成整幅敘事畫面的地面背景；三角狀山石并非規(guī)則圖像的簡單重復，每一座山都在大小、走勢以及坡度等方面有著個性差別，落筆看似隨意，但又仍在意象形態(tài)設計的范圍之內，呈現(xiàn)出重復之下的秩序美感。其次則為圖景中重復出現(xiàn)的藍色斜頂，作為敘事場景中背景構設的重要部分，人物所在的建筑應屬于構圖核心元素，通常與人物一同出現(xiàn)，而房屋斜頂?shù)闹貜托猿霈F(xiàn)，正體現(xiàn)出故事敘述中的情節(jié)變換——葉波國太子須達拏樂善好施，面對婆羅門的接連乞求，先后將家財、房舍以及護國白象施舍，在被國王貶黜之路上亦將車、馬、衣物盡數(shù)施贈，隨后又有婆羅門向其索要一雙兒子，須達拏雖心有不舍，但仍忍痛割愛，最后帝釋天化形向其索要太子妃，獲贈后感其渡化眾生之意，將太子妃返還并助太子回國。再者為人物形象的重復，須達拏太子及其妻兒作為情節(jié)敘述的主角，其形象的重復出現(xiàn)成為推動情節(jié)發(fā)展的必要元素，此壁中人物多以正側視角呈現(xiàn)，人物肌膚為藍色，而衣著服飾為赭紅，在色彩上與重復的背景山石相互呼應，共同構成元素的重復單元，而其中人物數(shù)量、動作以及神態(tài)的細微差別，則體現(xiàn)出故事情節(jié)的不斷推進，如贈予白象、父子分別以及送還太子妃等片段中，須達拏、婆羅門以及帝釋天等相關人物角色所展現(xiàn)出的動作均不相同，差異之間體現(xiàn)出動態(tài)的敘事美感。

敦煌壁畫中的敘事繪畫多以重復元素的單元排布，構成整體畫面的敘事邏輯，如連環(huán)畫一般將佛藏故事娓娓道來，其中經(jīng)過抽象形變的元素通過色彩與形態(tài)呈現(xiàn)出其重復秩序，并以此進行故事情節(jié)的詳細敘述。

（三）間隔重復下的人物塑造

在諸多經(jīng)變壁畫中，盡管畫面排布、敘事角度以及主次元素的安排各不相同，但其中重復元素對人物形象的塑造與烘托作用相對固定。此類畫面中的元素重復更加分散而隨意，不似裝飾畫中那樣規(guī)整嚴密，而是以主次更加分明、結構更加抽象的單元性重復，對經(jīng)變畫中的主要人物進行形象上的襯托與情節(jié)氛圍的塑造。

《維摩詰經(jīng)》作為大乘佛教早期經(jīng)典之一，以其宏深義理以及巧妙譬喻被河西世家廣泛應用于壁畫繪制之中，僅在莫高窟一處，《維摩詰經(jīng)變圖》便有30余壁之多，繪有《弟子》《問疾》《佛國》等九品變相。以初唐時期繪成的第335窟北壁《維摩詰經(jīng)變圖》為例，圖中維摩詰與文殊師利菩薩處于畫面中央，相對而坐，二者姿態(tài)各異，一為“維摩示疾”，一為“文殊來問”，而在此靜態(tài)繪像四周，則通過大量人物、景觀元素的重復，以展現(xiàn)二者深辯佛法時，眾人紛紛圍觀旁聽的盛大場景。其中的元素重復具體體現(xiàn)在畫面底部密集簇擁的菩薩弟子、帝釋天及天王形象的繪制之中，全圖以月白為底色，人物景致均以深色呈現(xiàn)，底部人物形象多著玄袍褐帶，站位錯落，各自簇擁在二位上師座下，整體上同畫面主角一樣分為兩組，相對而立，頭微仰作聆聽狀，雖并未規(guī)則排布，但卻呈現(xiàn)出整齊的秩序之美，邊緣或次要人物形象的間隔性元素重復能夠勾畫出眾人的虔誠聆聽之態(tài)，以此側面烘托出二位佛學上師論法時的精彩場面。

三、結語

敦煌壁畫之美異彩紛呈，綺麗之中不失佛理莊嚴，紛繁之中仍存秩序之美。重復元素的應用作為壁畫創(chuàng)作中造景、敘事以及勾畫人物形象的重要手法，其呈現(xiàn)形式同樣不拘一格。絕對性重復元素帶來的規(guī)整肅穆與相對性重復元素所體現(xiàn)的自由靈動之感，均是敦煌壁畫為后世留存的藝術瑰寶。序理結合下的景致構設，圖景排布下的故事敘述，以及間隔重復下的人物塑造，敦煌壁畫構圖中的重復元素將其平衡畫面、強化主題的藝術作用發(fā)揮到了極致，以其理性與秩序之美引起觀賞者與探尋者的審美共鳴。

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★基金項目：本文系2020年度甘肅省哲學社會科學規(guī)劃項目“‘敦煌畫派語境下的寫意人物畫創(chuàng)新圖式探究”（項目編號：20YB079 ）的階段性研究成果。

（作者簡介：閆莉，女，碩士研究生，蘭州城市學院，副教授，研究方向：中國畫）

（責任編輯 劉冬楊）