王慧瑋

摘 要：水彩畫(huà)作為一種獨(dú)特的繪畫(huà)形式，其色彩表現(xiàn)具有很強(qiáng)的特色和表現(xiàn)力。本文以法國(guó)畫(huà)家塞尚的水彩畫(huà)《藍(lán)壺靜物》為切入點(diǎn)，探究水彩中的色彩表現(xiàn)。通過(guò)分析塞尚的色彩應(yīng)用、色彩構(gòu)成和色彩效果等方面，得出了一些結(jié)論和啟示。本文以法國(guó)畫(huà)家塞尚的水彩畫(huà)《藍(lán)壺靜物》為研究對(duì)象，探究水彩中的色彩表現(xiàn)技巧、構(gòu)成和效果等方面，以期更好地認(rèn)識(shí)水彩畫(huà)的色彩表現(xiàn)和提高其藝術(shù)價(jià)值和審美效果。

關(guān)鍵詞：水彩畫(huà)；色彩構(gòu)成；痕跡；偶然性；真實(shí)

Abstract： Watercolor painting， as a unique form of art， has strong characteristics and expressive power in colorrepresentation. This paper takes Cézanne's watercolor painting "Blue Pot Still Life" as a starting point to explore thecolor representation in watercolor painting. By analyzing Cézanne's color application， color composition， and coloreffects， some conclusions and inspirations are drawn. This paper takes Cézanne's watercolor painting "Blue Pot StillLife" as a research object to explore the color representation techniques， composition， and effects in watercolorpainting， in order to better understand the color representation in watercolor painting and improve its artisticvalue and aesthetic effect.

Keywords： Watercolor painting;color composition;trace;contingency;truthfulness

1 直觀與生動(dòng)——塞尚水彩畫(huà)的色彩構(gòu)成

塞尚的水彩靜物作畫(huà)和研究都是在工作室里進(jìn)行的。塞尚的水彩畫(huà)和鉛筆素描，甚至比他的油畫(huà)作品更能讓我們清晰觀看藝術(shù)家的工作過(guò)程。更重要的是，它試圖讓觀者帶著期望從內(nèi)到外地去看一幅畫(huà)，因此我們也必須跟隨藝術(shù)家一起，在他水彩的主題和水彩渲染的創(chuàng)作方法之間來(lái)回觀察——觀看時(shí)就好像用手在跟隨著描摹，不停地在眼睛和手之間，過(guò)程和成品之間來(lái)回。然而，為了獲得更清晰的解讀，我們必須反向工作：從已完成的水彩畫(huà)及其主體的宏觀層面，從外部觀察到其內(nèi)部運(yùn)作的微觀層面。換句話說(shuō)，我們必須按照與塞尚的工作過(guò)程相符合的順序進(jìn)行研究。

從一張他著名的水彩靜物說(shuō)起，塞尚的水彩畫(huà)《藍(lán)壺靜物》是一幅于19 世紀(jì)80 年代末至90 年代初期創(chuàng)作的水彩畫(huà)?！端{(lán)壺靜物》（“Still Life with Blue Pot”），就是法國(guó)人所說(shuō)的“tableau”，與素描（croquis）或草圖研究（étude）截然不同——《藍(lán)壺靜物》是一張不同尋常的水彩畫(huà)（圖1）。與此同時(shí)，它沒(méi)有單獨(dú)的預(yù)備草圖，這張水彩畫(huà)的大小本身就表明了它的定位：這不僅僅是記錄或草圖。復(fù)雜的構(gòu)圖是另一個(gè)關(guān)鍵因素：塞尚必須事先仔細(xì)安排他的掛毯、亞麻、牛奶罐和藍(lán)白相間的罐子——每一幅靜物畫(huà)所要花費(fèi)的精力都是一張草圖的兩倍之多，首先是桌面（或塞尚選擇的任何平面），然后在它之上——塞尚必須堆掛毯，放置和平衡其他東西，以便它能保持原位，然后把它固定在那里，直到他完成寫(xiě)生創(chuàng)作。他選擇的視角是另一種畫(huà)面狀態(tài)的暗示，它擴(kuò)大了范圍，增加了構(gòu)圖的空間復(fù)雜性，這在塞尚非正式的草圖中從未發(fā)現(xiàn)。最后，畫(huà)面的層次性表明它是一個(gè)整全性的思想和一個(gè)完全被實(shí)現(xiàn)的形象：這也是塞尚與傳統(tǒng)水彩技術(shù)和經(jīng)典樣式的主要分歧之一。

塞尚的工作方法和材料其實(shí)很簡(jiǎn)單：鉛筆、水彩與紙。但他的獨(dú)特做法是一觸一觸地作畫(huà)，等每一觸都變干后再繼續(xù)，而不是混合在一起，然后在其他顏色上添加更多的觸點(diǎn)，讓它們變干。以此類(lèi)推，直到他達(dá)到半透明的類(lèi)似補(bǔ)丁狀的效果，這是一種特別費(fèi)力的水彩畫(huà)創(chuàng)作方法。的確，它與水彩的快節(jié)奏背道而馳，使人想起油畫(huà)的艱苦勞作，更不用說(shuō)他的特殊工作方式——一觸一觸，一色一色——油畫(huà)這種緩慢的、反常規(guī)的工作方法。這種方法在這幅畫(huà)中體現(xiàn)得最為明顯，尤其是在掛毯的區(qū)域，紅、綠、黃、藍(lán)像萬(wàn)花筒一樣，在彼此上方和下方盤(pán)旋，而不是混合在一起[1]。在水彩畫(huà)的創(chuàng)作中，畫(huà)的亮度很大程度取決于水彩紙的亮度，取決于顏料與水彩紙之間的平衡。在他最初的水彩實(shí)驗(yàn)中（和他在油畫(huà)中的實(shí)驗(yàn)過(guò)程近似），他往往先用水彩顏料填滿預(yù)先打好的鉛筆稿，再用白粉提亮。隨著他水彩實(shí)驗(yàn)的發(fā)展，塞尚逐漸開(kāi)始使用更加稀釋的水彩顏料，并開(kāi)始采用留白法表現(xiàn)亮部。他經(jīng)常在干燥的半吸水紙上作畫(huà)，讓質(zhì)感透明的水彩顏料層層疊加，筆觸輪廓清晰，筆觸邊緣還帶有變化微妙的顏色沉淀。這種技法被同時(shí)代的法國(guó)后印象派藝術(shù)家埃米爾· 亨利·伯納德（Emil Henry Bernard）形容為富有透明感的“屏風(fēng)”效果（圖2、圖3）。此時(shí)“觀看的意圖”在塞尚這里就是尋找“美的公式”，是一種繪畫(huà)必須的過(guò)程。塞尚總是充滿創(chuàng)造力地、隨心所欲地運(yùn)用他所觸及的材料，包括鉛筆、水彩、速寫(xiě)本、活頁(yè)紙等等，讓藝術(shù)家每一步的創(chuàng)作過(guò)程如此清晰可見(jiàn)。他很明顯地?fù)碛幸惶自诶L畫(huà)中反復(fù)使用的工作方法，這種也可以被理解為“視覺(jué)語(yǔ)法”。1890 年末，塞尚在一次采訪中，當(dāng)記者問(wèn)及有關(guān)“塵世幸福的理想”時(shí)，他回答道“擁有自己的美的公式”或“美的繪畫(huà)方式”，塞尚的水彩畫(huà)是他尋求“純粹直觀”的絕佳證據(jù)①。

這幅畫(huà)中的主體是一只藍(lán)色的壺和一些雜物，畫(huà)面構(gòu)圖簡(jiǎn)潔而生動(dòng)，色彩鮮明而協(xié)調(diào)。這幅畫(huà)是塞尚在水彩領(lǐng)域的杰作之一，展現(xiàn)了他在色彩運(yùn)用、構(gòu)圖和表現(xiàn)方面的獨(dú)特見(jiàn)解和技巧。在這幅畫(huà)中，塞尚采用了多種色彩的疊加和配合方式，創(chuàng)造出了強(qiáng)烈的視覺(jué)效果和情感表達(dá)。他運(yùn)用水墨滲透等水彩畫(huà)的特有技巧，在畫(huà)面中營(yíng)造出了豐富的層次和深度感。此外，他還注重形象的構(gòu)圖和形態(tài)的表現(xiàn)，使畫(huà)面中的物品具有豐富的生命力和韻律感。

在這張畫(huà)中還表現(xiàn)出他對(duì)偶然性和痕跡②的重視。他在畫(huà)面中留下了很多痕跡和創(chuàng)作的痕跡，這些痕跡強(qiáng)化了畫(huà)面的表現(xiàn)力和真實(shí)感，也體現(xiàn)了塞尚對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度和思考。也就是說(shuō)，正是可見(jiàn)層次的復(fù)雜性，使得我們可以將這幅畫(huà)面指定為“完成”，盡管有明顯的鉛筆標(biāo)記和想法的變化，以及留下的空白區(qū)域（盡管《藍(lán)壺靜物》實(shí)際上全是水彩，除了本身亞麻布畫(huà)框的部分，這是它作為一幅畫(huà)完成的另一個(gè)指標(biāo)）。

因此， 也許我們應(yīng)該說(shuō)《藍(lán)壺靜物》是由幾層素描組成的完整畫(huà)面：以其多層次、多色彩的復(fù)雜性和勞動(dòng)強(qiáng)度；以其大部分鉛筆消失在色彩作品之下的方式；以其突出自己的手段、方法和媒介方面，在所有流派的后期水彩畫(huà)中都是典型的。它的反線性和過(guò)程的開(kāi)放性，以及它對(duì)“完成”概念的質(zhì)疑、線條和顏色的對(duì)立，以及意圖和執(zhí)行之間的區(qū)分[2]。

2 痕跡與真實(shí)——塞尚的色彩表達(dá)

在塞尚搬到他在羅孚（Les Lauves）的工作室時(shí)，還有其他晚期的鉛筆和水彩靜物畫(huà)，都是高度精細(xì)和色彩密集的作品。但沒(méi)有一幅畫(huà)能像《藍(lán)壺靜物》那樣，將巨大的構(gòu)圖與復(fù)雜的色彩結(jié)合在一起，它的層次更薄、更透明，因此反復(fù)出現(xiàn)的鉛筆線條更明顯，石墨和水彩之間的互動(dòng)更直接地呈現(xiàn)在眼前。有兩幅靜物畫(huà)特別說(shuō)明了從塞尚的中期到后期——1888— 1890 年左右的《三個(gè)梨》和1906 年的《玻璃水瓶、瓶子和水果靜物》。在前者中，盤(pán)子上三個(gè)水果在背景花紋下看似簡(jiǎn)單的構(gòu)圖，是通過(guò)相對(duì)傳統(tǒng)的鉛筆輪廓填充和水彩陰影來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在這幅水彩畫(huà)中，可以肯定地說(shuō)，幾乎所有的鉛筆工作都在底層，勾勒出三個(gè)梨的圓形輪廓，盤(pán)子上略翹的橢圓以及背景圖案，然后在最右邊的梨的右側(cè)邊緣、盤(pán)子與梨縫隙的區(qū)域、左邊從桌面到盤(pán)子邊緣的空間、以及盤(pán)子的左邊邊緣進(jìn)行著色。在所有這些地方，鉛筆的石墨都是可見(jiàn)的。在構(gòu)圖的左上角，有一個(gè)長(zhǎng)對(duì)角線上的鉛筆排線，也許暗示著投射的陰影——那片鉛筆痕跡可能是在后來(lái)的水彩上色過(guò)程中添加的，它可能鋪在顏料上，與色彩的層次相呼應(yīng)并交織在一起。在這里，它似乎被粉刷過(guò)了，然后上面刷了一層淺藍(lán)色。在這個(gè)小畫(huà)面中，塞尚使用了四分之一厚的紙張和一支深色、鈍的、涂得很厚的鉛筆，這樣他的線條在顏色上的填充就更加明顯了。我們可以在梨子上的黃、綠、橙顏料中看到它，在藍(lán)、黑織物設(shè)計(jì)上的黑色中看到它，在盤(pán)子碗里的洗滌碎片中看到它，盤(pán)子上方向左，盤(pán)子下方向右，最后在盤(pán)子下方向左的水粉筆畫(huà)中看到它，在梨子上方的掛毯碎片中看到它。這幅靜物畫(huà)的新奇之處在于塞尚反復(fù)畫(huà)等高線的方式，尤其是他讓大部分紙張裸露的方式，不僅是圖像的框架，也包含了它的內(nèi)容——通過(guò)紙張本身的奶油色渲染盤(pán)子和梨的主體，裸紙的這些區(qū)域使靜物的復(fù)雜性變得簡(jiǎn)單，通過(guò)將正負(fù)形狀折疊成一個(gè)復(fù)雜的、倒置形狀的間隙中，體積感擴(kuò)散到空間和桌面中，反之亦然。同時(shí)，塞尚強(qiáng)調(diào)了線性的工作過(guò)程，從底邊到陰影到用顏色填充，用黑色加強(qiáng)，最后用不透明的白色完成，以產(chǎn)生一個(gè)堅(jiān)實(shí)的最終作品，在紙上形成圖像的過(guò)程已經(jīng)結(jié)束了，但這個(gè)過(guò)程是有條理的和線性的，它所產(chǎn)生的開(kāi)始和結(jié)束、線條和顏色之間的關(guān)系顯然是連續(xù)的。

但在塞尚后期就不是這樣了，正如這張作品《玻璃水瓶、瓶子和水果靜物》（圖4）， 展示了塞尚在靜物和水彩畫(huà)過(guò)程中深遠(yuǎn)的距離。這幅靜物畫(huà)顯然致力于展示他自己強(qiáng)迫性的創(chuàng)作過(guò)程——用白紙、石墨線和水彩層制作三種不同的玻璃器皿，從未如此明顯地重復(fù)自己，將明暗、透明和半透明的形式呈現(xiàn)出來(lái)，就像這幅晚期靜物畫(huà)一樣，在此之前，塞尚的任何一幅水彩靜物畫(huà)都從未如此鮮明地將不同程度的渲染和水彩，與鉛筆的不同效果并排放在一張紙上[3]。因此，用鉛筆和水彩制作玻璃瓶、瓶子和水果的行為，就像放在畫(huà)室里用來(lái)繪畫(huà)的玻璃瓶、瓶子和水果本身一樣，是靜物畫(huà)的主題。同時(shí)使靜物的過(guò)程打開(kāi)成一個(gè)圓， 最初的概念與充實(shí)畫(huà)面之間的單向運(yùn)動(dòng)，轉(zhuǎn)化為石墨與水彩之間的一場(chǎng)沒(méi)有固定結(jié)論的對(duì)話，如在《靜物與玻璃瓶、瓶子和水果》中，他重復(fù)描繪的輪廓為“客觀”眼睛捕捉到的，不是玻璃瓶的逐點(diǎn)與幾何形狀，而是為眼睛一遍又一遍地再現(xiàn)的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)。梅洛- 龐蒂還試圖描述顏色的動(dòng)覺(jué)特性，如藍(lán)色，也許還有越過(guò)或低于石墨線的藍(lán)色、綠色、紫色和玫瑰紅。

但那時(shí)候，塞尚不再被認(rèn)為是直接的指示性或虛幻表達(dá)，事實(shí)恰恰相反。這一點(diǎn)在《玻璃水瓶、瓶子和水果靜物 》等作品中表現(xiàn)得很明顯，他反復(fù)展示了自己“如何”創(chuàng)作：作品的主題不是他對(duì)水果和玻璃器皿的感受，而是它本身；以及他是如何在工作室里，在眼睛和手的不斷協(xié)商中產(chǎn)生的紙、鉛筆和水彩畫(huà)以及世界上的事物。在這張作品中，尤其是在塞尚的晚期作品中發(fā)現(xiàn)的色塊和重復(fù)的輪廓，通常被理解為代表感知世界和感知過(guò)程的流動(dòng)性和時(shí)間性[4]。事實(shí)上，如果僅僅是因?yàn)樗欠▏?guó)現(xiàn)象學(xué)家莫里斯· 梅洛- 龐蒂③的首選藝術(shù)家，塞尚就被理解為現(xiàn)象學(xué)觀看方式的典型代表，是不能夠完全概括其實(shí)驗(yàn)的貢獻(xiàn)的。在這種觀看方式中，可見(jiàn)的世界盡管我們知道它已經(jīng)存在，“我們”是其預(yù)先存在的結(jié)構(gòu)的一部分，在觀看的行為中產(chǎn)生，并且都與觀看的人的時(shí)間、身體和主體性聯(lián)系在一起。 然而，這些敘述一直遺漏的是繪畫(huà)和繪畫(huà)本身的物理行為——特別是對(duì)藝術(shù)家而言，沒(méi)有任何行為可以擺脫或先于表現(xiàn)的身體行為。尤其是塞尚晚期的水彩靜物，反復(fù)引起爭(zhēng)論的問(wèn)題是：藝術(shù)家通過(guò)繪畫(huà)來(lái)觀察和學(xué)習(xí)觀看，反之亦然。他看物體的眼睛是通過(guò)他在紙上做標(biāo)記的手來(lái)相互協(xié)商的，就像通過(guò)“觀看”本身一樣，與之相結(jié)合[5]。繪畫(huà)和觀看是發(fā)生在身體上的時(shí)間的行為，它們需要在工作室進(jìn)行不斷的地反復(fù)試驗(yàn)，最后兩者在一種錯(cuò)綜復(fù)雜的“氛圍”中相互回應(yīng)。

3 記憶與感覺(jué)——塞尚色彩的“真實(shí)”

在塞尚的畫(huà)作中，這種錯(cuò)綜復(fù)雜的記憶與感覺(jué)的統(tǒng)一就更明顯了，也是其一直在追求的一種“歸納性感性”[6]。對(duì)比度和色調(diào)被夸大到幾乎要清除陰影，并將其壓縮到它們之間的空隙中，體積是由紙張的裸露部分的白來(lái)確定的，并且是由外部松散的輪廓提示出來(lái)的。塞尚堅(jiān)稱“線條和造型”并不存在，傳統(tǒng)上，線是繪畫(huà)的象征性、傳統(tǒng)性組成部分，而陰影則是虛幻的組成部分，它使概念個(gè)性化，使其有形真實(shí)。然而，塞尚將繪畫(huà)（線條）的象征性成分作為其虛幻性成分（調(diào)性）的懷疑替代品：懷疑，是因?yàn)槿欣L畫(huà)中的線條既不允許具有概念性、輪廓性功能，也不允許具有個(gè)性化功能。它既不制作圖像，也不識(shí)別形式。相反，它在其不連續(xù)性中，表達(dá)了現(xiàn)實(shí)世界中物體看不見(jiàn)的三維性的這一固有困難。它遠(yuǎn)離形式，既連接又分離，是一種失而復(fù)得的符號(hào)，讓物體從一個(gè)進(jìn)入下一個(gè)，進(jìn)入周?chē)目臻g，但保持它們的整體不變。塞尚的作品著重于表達(dá)后面這個(gè)“憶”——再現(xiàn)與確認(rèn)[7]，尤其是在他的《沐浴者》作品中，為了將人物嵌入畫(huà)面表面，他使用了輪廓外的陰影，令人著迷的透明色彩圍繞著與人物分離的輪廓，只存在于一種墨色物質(zhì)的內(nèi)部邊緣，而不是陰影，這是一種物質(zhì)化的空間，這種物質(zhì)從人物創(chuàng)造的盲點(diǎn)中突進(jìn)。塞尚作品中確實(shí)沒(méi)有任何一點(diǎn)讓我們?yōu)椤拔粗钡拿翡J感覺(jué)做好準(zhǔn)備，這一非凡的圖像所傳達(dá)的瞬間存在，確實(shí)就像是一種突然的、生動(dòng)記憶的密度和濃度被投射到了畫(huà)面上。

4 結(jié)語(yǔ)

水彩畫(huà)中的色彩表現(xiàn)具有特定的技巧和方法，它是一種以水和顏料為主要材料，運(yùn)用透明疊加和水墨滲透等技巧表現(xiàn)具象或抽象形象的繪畫(huà)形式，成為塞尚表達(dá)自己情感和觀念的重要手段之一。色彩的構(gòu)成和配合對(duì)于水彩畫(huà)的效果和意義具有決定性作用，同時(shí)，色彩表現(xiàn)既需要注意色彩的真實(shí)性和準(zhǔn)確性，又需要注重色彩的表現(xiàn)力和藝術(shù)性。塞尚研究為我們深入了解水彩畫(huà)的色彩表現(xiàn)提供了一扇窗戶，讓我們感受到水彩畫(huà)的色彩之美和藝術(shù)魅力。愿我們的研究能夠?yàn)樗十?huà)的發(fā)展和創(chuàng)新帶來(lái)更多的思考和啟示，讓色彩之美在創(chuàng)作和欣賞中釋放出更加詩(shī)意和美好的光芒。

5 參考文獻(xiàn)

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[6] 德勒茲. 弗蘭西斯· 培根： 感覺(jué)的邏輯[M]. 董強(qiáng)， 譯. 桂林： 廣西師范大學(xué)出版社，2017.

[7] 海德格爾. 存在與時(shí)間[M]. 陳嘉映， 王節(jié)慶， 譯. 北京： 商務(wù)印書(shū)館，2014.

注釋

①“純粹直觀”（Pure Intuition）是現(xiàn)象學(xué)中的一個(gè)重要概念，指的是直接經(jīng)驗(yàn)的感性知覺(jué)，即我們對(duì)于事物的感性認(rèn)識(shí)和理解。

②痕跡（Trace）是現(xiàn)象學(xué)中一個(gè)重要的概念，源自于法國(guó)哲學(xué)家雅克· 德里達(dá)（Jacques Derrida）的哲學(xué)思想。在德里達(dá)的理論中，痕跡是一個(gè)關(guān)鍵的概念，指的是任何留下的印記、痕跡、遺跡或殘余，無(wú)論是物質(zhì)的還是非物質(zhì)的。在現(xiàn)象學(xué)中，痕跡被理解為一種表現(xiàn)，即我們對(duì)于過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的記憶和再現(xiàn)。痕跡是一個(gè)過(guò)去存在的痕跡，但是它在我們的記憶中被重新激活，使得我們可以重新體驗(yàn)過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)。因此，痕跡不僅是一種物質(zhì)存在，還是一種我們對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)和理解的表現(xiàn)。

③梅洛- 龐蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908 年出生于法國(guó)朗斯，1961 年逝世于法國(guó)巴黎）是20 世紀(jì)法國(guó)哲學(xué)家和現(xiàn)象學(xué)家，以研究人類(lèi)感知和身體經(jīng)驗(yàn)而著名。