■ 許孝媛

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族得以可持續(xù)發(fā)展的精神血脈，是國家文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)建設(shè)的豐厚滋養(yǎng)。正如黨的二十大報(bào)告所指出的：“堅(jiān)持創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，以社會主義核心價值觀為引領(lǐng)，發(fā)展社會主義先進(jìn)文化，弘揚(yáng)革命文化，傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，滿足人民日益增長的精神文化需求?！盵1]習(xí)近平：《高舉中國特色社會主義偉大旗幟 為全面建設(shè)社會主義現(xiàn)代化國家而團(tuán)結(jié)奮斗——在中國共產(chǎn)黨第二十次全國代表大會上的報(bào)告》，北京：人民出版社，2022年，第43頁。傳統(tǒng)文化的延展性與動態(tài)性，決定了它本身是一個活泛且包容的系統(tǒng)，需要辯證吸收每一個“當(dāng)代”的思想與行為，緊扣時代脈動，方能更好地推衍與興革，滿足時代的實(shí)踐需求和現(xiàn)實(shí)要求。

作為加速國家文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的助推器，影視劇不僅是大眾娛樂產(chǎn)品或藝術(shù)表現(xiàn)作品，而且被置放于文化傳承與傳播的核心地帶，承載著傳統(tǒng)文化資源當(dāng)代轉(zhuǎn)化的實(shí)踐功能。近年來，在《天下長河》（2022）、《清平樂》（2020）、《羋月傳》（2015）、《瑯琊榜》（2015）等一批古裝劇集中，一方面，諸如民惟邦本、忠孝仁義、自強(qiáng)不息等中華優(yōu)秀傳統(tǒng)思想跨越時空屏障，借由影像話語充分展現(xiàn)出古老文明的歷史光暈，溫暖又照拂著當(dāng)代社會的大眾文化心理；另一方面，平等意識、個體意識、法治意識等當(dāng)代思維也越來越多地滲入古代敘事空間，與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行有機(jī)融合。類似如上匠心制作的古裝劇即是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展由抽象到具體的生動實(shí)踐。在此背景下，本文以近十年的古裝劇集（含電視劇與網(wǎng)絡(luò)劇）為考察對象，探討中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在當(dāng)代影視文本中的價值適配與通變之途，以期對影視劇的現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作與生產(chǎn)，以及提煉展示中華文明的精神標(biāo)識和文化精髓提供一定的啟發(fā)與借鑒。

一、當(dāng)代轉(zhuǎn)化：文化進(jìn)化與文本創(chuàng)作的共同支點(diǎn)

當(dāng)代，并不僅僅是“過去”或“彼時”層層推進(jìn)下的“絕對現(xiàn)代的今時”（absolutely modern today），按照瓦爾特·本雅明的觀點(diǎn)，線性流向的“串聯(lián)式”時間單薄而空泛，當(dāng)代應(yīng)該是不同時代可重疊、可交織的結(jié)構(gòu)化存在，它“不僅將‘過去’作為一個異質(zhì)性要素喚醒”[1]轉(zhuǎn)引自汪民安：《福柯、本雅明與阿甘本：什么是當(dāng)代？》，《馬克思主義與現(xiàn)實(shí)》2013年第6期，第13頁。，還要將“過去”填充進(jìn)現(xiàn)在的時間結(jié)構(gòu)中，讓時間空間化、空間意義化。相應(yīng)地，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化當(dāng)代轉(zhuǎn)化的根本性問題也不止于將源遠(yuǎn)流長的中華文化譜系置于當(dāng)下的時間狀態(tài)和文化日常之中，而是需要依循現(xiàn)實(shí)與實(shí)踐需求，將既有的經(jīng)典分梳出來并填充進(jìn)當(dāng)代意義空間，使其在與當(dāng)代文化理性交互的過程中，實(shí)現(xiàn)自身生命的再次激活以及對社會各類存在的價值效用。對于影視文本而言，傳統(tǒng)文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)化既是推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化賡續(xù)傳揚(yáng)的現(xiàn)實(shí)需要，也是影視創(chuàng)作回應(yīng)現(xiàn)實(shí)、觀照社會的邏輯支點(diǎn)。

圖1 《清平樂》海報(bào) （圖片來源于網(wǎng)絡(luò)）

（一）文化進(jìn)化的內(nèi)在要求

愛德華·泰勒曾談到，文化的道路是向前的，“假如偶爾它設(shè)法往后退幾步，它很快就會感到孤立無援，遇到挫折而中止”[1][英]愛德華·泰勒：《原始文化》，連樹聲譯，上海：上海文藝出版社，1992年，第73頁。。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化既是時間與智慧的集合裝置，也是中華民族的精神命脈，不會因其“亙久”或“傳統(tǒng)”而凝滯。相反，為了適應(yīng)歷史發(fā)展與時代進(jìn)步，傳統(tǒng)文化與自然生物一般，在多樣文化系統(tǒng)的穿梭流通中動態(tài)演化、縫合意義，表現(xiàn)出模仿、激蕩、生長和與環(huán)境適應(yīng)的進(jìn)化特質(zhì)，即文化人類學(xué)家們所謂的“文化進(jìn)化”（cultural evolution）。文化進(jìn)化固然不是文化本體自發(fā)的內(nèi)在行為，而是文化主體根據(jù)時代要求和社會需求有意識的主動改造，其目的在于“經(jīng)世致用”，在于從既往中尋求智慧，在傳承中啟迪未來，發(fā)揮中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化對當(dāng)代個體人生追求與精神境界的滋養(yǎng)作用，對當(dāng)代社會文化心理的紓解，對某些社會問題因勢利導(dǎo)、補(bǔ)偏救弊的功能。

當(dāng)前，在全球化背景下，各種思想文化的交流、交融與交鋒較為頻繁，傳統(tǒng)文化若要實(shí)現(xiàn)更好的傳播，必將需要融入當(dāng)代現(xiàn)實(shí)，以馬克思主義為指導(dǎo)，借鑒吸收國外優(yōu)秀文明成果，辯證結(jié)合當(dāng)代青年所熟知、所認(rèn)同的話語模式和思維方式進(jìn)行轉(zhuǎn)化，在自我適應(yīng)、衍續(xù)嬗代的同時，走近年輕一代，走進(jìn)社會發(fā)展與問題解決的智囊系統(tǒng)，進(jìn)而“可以為人們認(rèn)識和改造世界提供有益啟迪，可以為治國理政提供有益啟示，也可以為道德建設(shè)提供有益啟發(fā)”[2]習(xí)近平：《在紀(jì)念孔子誕辰2565周年國際學(xué)術(shù)研討會暨國際儒學(xué)聯(lián)合會第五屆會員大會開幕會上的講話》，《光明日報(bào)》2014年9月25日，第2版。。

（二）文本創(chuàng)作的核心支點(diǎn)

作為大眾喜聞樂見的文化產(chǎn)品和影像時代傳統(tǒng)文化內(nèi)容展演的生動載體，古裝劇雖以古代為敘事時空，但其真正目標(biāo)在于當(dāng)代，當(dāng)代的媒介、當(dāng)代的書寫者、當(dāng)代的觀眾、當(dāng)代的話語與敘事、當(dāng)代的價值理念與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷決定著影視文本創(chuàng)作應(yīng)以當(dāng)代為鵠的，以時代訴求和觀眾需求為參考，在主題內(nèi)容、情感演繹和價值表達(dá)等方面回應(yīng)現(xiàn)實(shí)狀態(tài)、創(chuàng)造社會共情。

進(jìn)入21世紀(jì)，我國社會經(jīng)濟(jì)文化發(fā)生著深刻變化，全球化帶來了新窗口、新信息，互聯(lián)網(wǎng)帶來了新思維、新認(rèn)知，市場化帶來了新機(jī)遇、新關(guān)系[3]參見尹鴻、徐皓月：《在全球化背景下崛起的中國80后導(dǎo)演》，《當(dāng)代電影》2022年第9期，第4頁。，消費(fèi)主義、女性主義、個人主義等思潮也漸漸成為社會普遍存在的時尚議題。當(dāng)這些新現(xiàn)象、新意識、新思潮涌入影視劇的生產(chǎn)與創(chuàng)作，文本的價值表達(dá)也就需要因時而動，在符合社會語境與現(xiàn)實(shí)指向的基礎(chǔ)上聯(lián)動今昔、吐故納新。譬如，對于以青年女性為核心觀眾的作品[4]根據(jù)德塔文電視劇數(shù)據(jù)顯示，2022年電視?。êW(wǎng)絡(luò)?。┑呐杂^眾占61%，18至30歲觀眾占54%。數(shù)據(jù)參見德塔文數(shù)據(jù)組：《重磅|德塔文2022—2023年電視劇市場分析白皮書（四）觀眾興趣》，微信公眾號“德塔文影視觀察”，2023年2月13日。，類似“三綱”的封建傳統(tǒng)思想便顯得有些不合時宜，需要作出面向時代、面向大眾的調(diào)整與揚(yáng)棄，理性剔除傳統(tǒng)文化中的“陳規(guī)”，開掘優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精髓，如此，中華文明的傳統(tǒng)智慧與精神方能更加適應(yīng)當(dāng)代的主流價值體系和大眾的文化審美旨趣。

相較于其他影視劇，古裝劇在時空搭建、美學(xué)元素、文化事象和人文精神等方面有著更為豐沛的中國風(fēng)格和東方調(diào)性，對歷史故事、傳統(tǒng)哲學(xué)的融入和再現(xiàn)是繪聲繪色的。在與劇集人物、故事情節(jié)的交相融匯中，中華傳統(tǒng)智慧和傳統(tǒng)美德得以活化再現(xiàn)[1]參見胡鈺、朱戈奇：《網(wǎng)絡(luò)游戲與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的當(dāng)代傳播》，《南京社會科學(xué)》2022年第7期，第156頁。，而在景觀化、故事化和情動化的觀劇體驗(yàn)與文化觸發(fā)中，青年觀眾、“網(wǎng)生代”觀眾能夠沉浸式地感受中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的魅力與能量，提高對傳統(tǒng)文化的理解、認(rèn)同與追隨?？梢哉f，古裝劇豐富著傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)形式，強(qiáng)化著傳統(tǒng)文化的敘述效能，拓展了傳統(tǒng)文化傳承與傳播的青春化、多樣化路徑，在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展和社會影響方面具有不可忽視的意義。

二、價值適配：傳統(tǒng)文化的當(dāng)代表征

念念不忘，必有回響。影視文本與傳統(tǒng)文化應(yīng)當(dāng)是同頻共振的。在古裝劇中，傳統(tǒng)文化主要圍繞道德觀、法治觀和民本觀三個維度與當(dāng)代價值進(jìn)行辯證融合，于文本中表征傳統(tǒng)文化的當(dāng)代意義與現(xiàn)實(shí)指向。

（一）道德觀：正義仁愛的自覺彰顯

道德是人們對自身和人際間的特殊規(guī)范，道德觀即是對道德現(xiàn)象的認(rèn)知、判斷和選擇，涉及正義、良善、誠信、仁愛等內(nèi)容。由于不同時代、不同主體的道德判斷存在不同側(cè)重，本文所論及的道德觀主要指整體意義上的社會道德建設(shè)。影視劇作為社會思想的傳播媒介，同樣承載并反映著當(dāng)代社會的道德觀念。不少古裝劇以“善與惡”“君子與小人”“清流與奸佞”的對立沖突為基礎(chǔ)，以正面人物從逆境到順境、從被壓制到反制，追尋真相、鏟除奸佞的敘事為線索，通過正義良善的勝利指向一種“正取向”設(shè)定，召喚出當(dāng)代向上、向善、向美、向前的時代品質(zhì)。

在《少年游之一寸相思》（2020）中，左卿辭、蘇云落等一行江湖少年看似羽翼未豐，實(shí)則俠肝義膽、正氣凜然，而威寧侯、金虛真人則是權(quán)傾朝野、謀害忠良的反面勢力。在善與惡的對抗中，初出茅廬的年輕人毅然擔(dān)起家國重任，為除奸臣甚至以身犯險，少年們的赤子心與正義感充實(shí)了劇集的“真善美”，更加容易引發(fā)青年觀眾精神上的共鳴，讓觀眾在人物和故事的并行中體認(rèn)良善、仁義等傳統(tǒng)文化的力量。再如《鶴唳華亭》（2019）中，太子蕭定權(quán)面對獰厲威嚴(yán)的父親，雖有伴君如伴虎的小怯，但更具伸張正義、兼濟(jì)天下的大勇。春闈案中，他為保護(hù)師友，與李柏舟等惡勢力斗智斗勇；軍馬案中，他秉公辦案，即使家人牽涉其中也不徇私情。善與惡的斗爭艱險重重，但蕭定權(quán)初心不改，始終正氣凜然，他對正義、仁愛的堅(jiān)守包含著豐富的人文尺度和主流價值理念?！疤煜掠辛x則治，無義則亂，是以知義之為善政也。”（《墨子·天志中》）在市場經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展、浮躁之氣時隱時現(xiàn)的今天，同樣可能存在《鶴唳華亭》中李柏舟那樣的見利忘義者，但也必然存在太子蕭定權(quán)那樣的仁義君子。影視劇對邪不壓正的自覺表達(dá)正凸顯了正義良善對于克服當(dāng)今社會功利主義和個人主義某些潛在弊端的價值效用，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化思想對于當(dāng)代社會的一種精神補(bǔ)益。

圖2 《鶴唳華亭》海報(bào)（圖片來源于網(wǎng)絡(luò)）

（二）法治觀：法理思想的潛在穿插

從原始社會到現(xiàn)代社會，從家庭單元到國家系統(tǒng)，文明階段和社會體系都需要一些規(guī)范和制度來維持社會的運(yùn)作?！胺钫?，民之命也，為治之本也。”（《商君書·定分》）法律屬“國之重器”，是社會最基礎(chǔ)、最根本的制度形式，盡管古代與現(xiàn)代的法律條文、制度內(nèi)容并不相同，但古與今的制度意識與制度精神仍具有一定的相通之處。

中國古代自夏、商、西周時期就已出現(xiàn)“天命”“天罰”“以德配天”等神權(quán)法的法理啟蒙，到春秋戰(zhàn)國時期，以管仲、商鞅、韓非等人為代表的法家學(xué)派又逐漸發(fā)展出相對系統(tǒng)的法治思想。他們主張“以法治國”，要求以法判斷獎賞功過，“不別親疏，不殊貴賤，一斷于法”[1]張國華：《中國法律思想史新編》，北京：北京大學(xué)出版社，1998年，第118頁。。這些法家思想和法治實(shí)踐在古裝劇中也有所展現(xiàn)。電視劇《羋月傳》第一集以“商君之法”開篇：秦孝公去世后，太子傅等人告發(fā)商鞅意欲謀反，商鞅逃亡途中欲借住旅舍，但因無住店憑證而被自己立下的法令拒之門外，最終殞命車裂之刑。誠然，《羋月傳》中秦國的法律制度根本在于維護(hù)以皇權(quán)為中心的封建統(tǒng)治秩序，與當(dāng)代民主制度下的“法治”有著本質(zhì)區(qū)別。但是，一部女性傳奇歷史劇對“商君之法”的頻繁表現(xiàn)也在有意無意地呼應(yīng)某些當(dāng)代社會的法理意識：第一，通過宣太后依照秦律處死叛亂的秦國公子的情節(jié)編排，表現(xiàn)王子犯法與庶民同罪的法理意識；第二，以秦國的“眾民知法”對應(yīng)當(dāng)今的普法。無論是邊境旅舍老丈，還是引車賣漿之流，人人皆能言“商君之法”，而“法使民知”放置于當(dāng)代依舊是法治實(shí)踐的基本前提，具有相當(dāng)?shù)默F(xiàn)實(shí)價值。與之相似，在《鶴唳華亭》中，太子的內(nèi)弟不慎誤入販賣軍馬的勾當(dāng)，但身為儲君的他耿直剛正，并未因私廢公、刻意偏袒，同樣將其依法嚴(yán)懲，“法不阿貴”既完成了對太子嚴(yán)明公正的形象塑造，又實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代法治精神的自覺表達(dá)。通過對法理內(nèi)容的巧妙穿插，影視劇激活了中華民族歷史中法治思想的本土資源，喚起了當(dāng)代觀眾對中華傳統(tǒng)法治文化的感知，呼應(yīng)著當(dāng)代社會“法制”與“法治”的重要地位。

（三）民本觀：對生命的尊重與對平等的追求

中國古代儒家有“民惟邦本”“民貴君輕”的信仰，釋家有“人無貴賤，眾生平等”的理念?！半m然古代民本思想的最終目的在于維護(hù)統(tǒng)治者的利益，但其中也包含許多進(jìn)步思想，并在古代社會里一定程度上發(fā)揮著制約王權(quán)、保護(hù)生民的作用?！盵1]泓峻：《中國古代民本思想與文藝人民性立場的內(nèi)在關(guān)聯(lián)——中國化馬克思主義文論的一個觀察視角》，《文學(xué)評論》2021年第1期，第5頁。而在現(xiàn)代古裝影視劇的創(chuàng)作中，古代民本思想同樣可同當(dāng)代人民文藝觀結(jié)合起來，將生活于“過去”的平民百姓塑造為主動追求人格與生命平等的行動者，而非被動附庸、淹沒于權(quán)威的邊緣存在。

圖3 《瑯琊榜》海報(bào) （圖片來源于網(wǎng)絡(luò)）

《瑯琊榜》中梅長蘇之所以重返帝都展開復(fù)仇計(jì)劃，重要原因是為12年前平白蒙冤、無辜喪命的七萬赤焰軍洗雪污名。這一心愿體現(xiàn)的不是為報(bào)家仇的心機(jī)城府，而是對每一個個體生命的敬畏之心。它超越了社會等級的高低差別，指向人的平等訴求，是一種“人本思想”和現(xiàn)代人所具有的思維，“正是這種現(xiàn)代意識和思想精神，觀眾才能夠與劇中角色共融共情，通過回望歷史尋找身份認(rèn)同”[2]張明芳、秦兆敏：《時代氣質(zhì) 現(xiàn)代意識——淺析熱播劇〈長安十二時辰〉的殼與核》，《中國電視》2020年第2期，第57頁。。與《瑯琊榜》自上而下的社會關(guān)懷不同，《楚喬傳》（2017）講述的是奴籍少女自下而上反抗與成長的故事。在楚喬心中，人人生而平等，沒有尊卑貴賤、敵我族類之分，不卑不亢、自尊自愛的“楚喬精神”正是當(dāng)代女性意識與平等意識的呈現(xiàn)與表達(dá)。當(dāng)然，由于受到敘事語境的限制，文本沒有刻意將主題強(qiáng)拉至徹底否定君權(quán)、人民當(dāng)家作主、人民擁有最高權(quán)力的價值理念，與當(dāng)代中國源自馬克思主義人民觀“人民至上”的民主觀念尚有距離，但其當(dāng)代價值在于勾連出自我尊重和敬畏生命的社會心態(tài)與時代愿景，即使劇中沒有直接呈現(xiàn)庶民地位與權(quán)利的絕對上升，但已然抖擻出爭取平等的意識。這種對生命的尊重、對平等的渴望既是戲里的主題傳達(dá)，也是戲外的價值信仰。

三、通變邏輯：內(nèi)涵、話語與情感

“窮則變，變則通，通則久?！保ā吨芤住は缔o下》）揚(yáng)棄之間，不少古裝劇既保留了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的核心理念，又融入了當(dāng)代社會的某些文化基因，歸納其通變邏輯，離不開內(nèi)涵的提煉與補(bǔ)替、話語的時尚化表達(dá)，以及情動與情感召喚三個環(huán)節(jié)的貫通。

（一）內(nèi)涵的提煉與補(bǔ)替

任何思想文化的創(chuàng)生都對應(yīng)著相應(yīng)時代的歷史語境，傳統(tǒng)文化若要古為今用，首要步驟就是將其中“囿于封建時代的東西剔除出去，把超越其時代的精神解放出來”[1]李新潮：《創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的辯證關(guān)系》，2021年3月25日，http://www.cssn.cn/skgz/bwyc/202208/t20220803_5461923.shtml。。事實(shí)上，對傳統(tǒng)文化精髓的提煉萃取是一個對傳統(tǒng)文化資源抽絲剝繭地“去語境化”的過程，通過準(zhǔn)確的思維辨識與理論抽象，擺脫傳統(tǒng)文化生成之時封建主義的原始語境，批判性地解碼、分梳、凝練傳統(tǒng)文化中的精神實(shí)質(zhì)，使其資源化當(dāng)代化。[2]參見李新潮：《中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化創(chuàng)新性發(fā)展的運(yùn)行機(jī)理》，《理論學(xué)刊》2022年第2期，第27頁。在此過程中，諸如君尊臣卑、嫡庶有別等封建等級秩序已是與時代脫節(jié)的流弊，應(yīng)當(dāng)被淘汰摒除，而如正義仁愛、崇德向善、天下為公等具有進(jìn)步意義的積極內(nèi)容則被繼承下來，進(jìn)入到時代的實(shí)踐當(dāng)中。故而，我們在古裝劇中看到的不是君權(quán)和父權(quán)的絕對控制，而多是對君權(quán)和父權(quán)的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)；不是貴賤有級、嫡庶有別的封建秩序，而是對人格平等、人性獨(dú)立的積極追求。

在內(nèi)涵提煉的基礎(chǔ)上，還應(yīng)對傳統(tǒng)文化資源進(jìn)行“再語境化”，將傳統(tǒng)文化精髓糅合于現(xiàn)實(shí)意義空間，選擇性“補(bǔ)替”（supplement）某些當(dāng)代的意識與訴求，融入當(dāng)代社會的新思維，豐富傳統(tǒng)文化的當(dāng)代新內(nèi)涵。古裝劇中傳統(tǒng)與當(dāng)代價值意識的調(diào)適是彈性的，既要符合文本的敘事語境，又需體察社會文化心態(tài)，更應(yīng)考量意識形態(tài)的整體導(dǎo)向，在傳統(tǒng)文化原初性意涵的基礎(chǔ)上，補(bǔ)充富有時代性的思想內(nèi)容。在性別文化上，從“男女有別”到“男女平等”，如《羋月傳》等劇將當(dāng)代女性在生存、情感與主體性建構(gòu)層面的現(xiàn)實(shí)困境及其自我賦權(quán)、自我成長的時代形象部分地投射出來；在義利之辨上，于“價值理性”補(bǔ)充“工具理性”，如《贅婿》（2021）等劇在“義”的譜系上延展“利”的合理性，將“因義成利”“義以生利”的新型義利觀巧妙編排進(jìn)劇集當(dāng)中；在德治與法治上，從“德主刑輔”轉(zhuǎn)向“德法并舉”，如《鶴唳華亭》等劇展現(xiàn)統(tǒng)治階級修身立德美好品質(zhì)的同時，突出法制規(guī)則對于改革舊弊的強(qiáng)效力量；在忠孝觀念上，從“愚忠愚孝”到“孝亦有道”，如《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》（2018）等劇，主角不僅有忠孝之心，也擁有更多個體意識和自由精神，因忠于內(nèi)心甚至勇于“以下犯上”，這種略帶反叛精神的個性表達(dá)是能夠引發(fā)當(dāng)代觀眾共鳴的，觀眾不僅希望看到英雄人物的忠孝兩全，同樣也希望看到作為個體的、本我的“人”的七情六欲。

（二）話語的時尚化表達(dá)

有學(xué)者認(rèn)為，伴隨數(shù)字與智能技術(shù)的深刻滲透，人們正在進(jìn)入人類學(xué)家瑪格麗特·米德所謂的“后喻文化”（post-figurative culture）時代，即晚輩的知識信息能夠反哺長輩，僅僅讓年輕一代重復(fù)老一輩的文化闡釋方式，“已經(jīng)無法大規(guī)模、持久性地打動年輕人的心”[1]胡鈺：《文創(chuàng)理念：當(dāng)代文化發(fā)展的新觀念》，《湖南師范大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報(bào)》2019年第3期，第127頁。。這意味著古裝劇對傳統(tǒng)文化的詮釋如果仍然沿用20世紀(jì)末文言對仗式或高頭講章式的話語風(fēng)格，難免與青年觀眾、“網(wǎng)生代”觀眾產(chǎn)生隔膜，就像雷蒙德·威廉斯所認(rèn)為的那樣，“沒有哪一代人會同其前輩講完全相同的話”[2][英]雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學(xué)》，王爾勃、周莉譯，開封：河南大學(xué)出版社，2008年，第140頁。，每一代人都有每一代人的感覺結(jié)構(gòu)（structures of feelings）。故而在話語模式、場景搭建與表現(xiàn)形式等方面，可以適當(dāng)采納年輕一代所熟悉的時尚修辭，并借鑒數(shù)字時代的影像視聽技術(shù)，豐富敘事的可能性和多樣性，令青年觀眾不僅成為傳統(tǒng)文化的接受者，更能自發(fā)地成為傳統(tǒng)文化的傳播者。

在此方面已有不少劇集作出嘗試與創(chuàng)新：《唐磚》（2018）中使用“黑科技”指稱制鹽術(shù)，《手可摘星辰》（2020）以網(wǎng)游場景仿制宮廷擬像，《御賜小仵作》（2021）以漫畫元素展現(xiàn)古代器物工具……當(dāng)這些凸顯網(wǎng)感的語詞符號、游戲片段、動畫場景從它們的原始語境中抽離出來，重新進(jìn)入影視劇的跨媒介空間時，當(dāng)代與古代、真實(shí)與虛構(gòu)、文藝與游戲之間就會產(chǎn)生強(qiáng)烈的化學(xué)反應(yīng)，明白這些隱語和符碼的觀眾聽到、看到時，一種出人意料的觀劇驚喜和“震驚效應(yīng)”（shock）便隨之產(chǎn)生。正如克利福德·格爾茲等學(xué)者所認(rèn)為的那樣，“人是懸在由他自己所編織的意義之網(wǎng)中的動物”[3][美]克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，南京：譯林出版社，1999年，第5頁。，在不同的歷史階段，人們樂此不疲地生產(chǎn)著各類符合當(dāng)時審美、趣味和流行的表意符碼，這些符碼同樣會被編劇、導(dǎo)演、資本所“征用”，作為影視劇對傳統(tǒng)文化時代化書寫、時尚化表達(dá)的新要素。但對此也須取之有度，毫無節(jié)制地挪用、拼貼網(wǎng)絡(luò)符碼或流行話語非但無法準(zhǔn)確表征傳統(tǒng)文化的內(nèi)在意涵，更有可能消解劇集的文化品格，遭到過度娛樂、獵奇刺激的質(zhì)疑與批評。

圖4 《天下長河》海報(bào) （圖片來源于網(wǎng)絡(luò)）

（三）情動與情感征引

我們姑且不論影視創(chuàng)作的初衷多是“為情而造文”，還是“為文而造情”，可以確定的是，影視文本的生產(chǎn)和鑒賞過程均是以情節(jié)召喚情動（affect），以情動召喚情感。在吉爾·德勒茲那里，情動是與感知、身心和情緒相關(guān)聯(lián)的“‘存在之力’（force of existing）的增強(qiáng)或減弱”[1]轉(zhuǎn)引自劉芊玥：《“情動”理論的譜系》，《文藝?yán)碚撗芯俊?018年第6期，第206頁。，是“存在之力”從一個狀態(tài)到另一個狀態(tài)的綿延變化。而影視劇恰恰具備這種情動魔力，它不僅作為被觀看的客體存在，同時也是作用力的生產(chǎn)者和施為者，能夠從熒屏中的擬像世界跳躍到外部行為世界，以具體可感的視聽語言潛移默化地影響觀眾的知覺、經(jīng)驗(yàn)及行為。如此一來，借由觀眾對劇集人物與故事的情動體驗(yàn)，喚起觀者對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化更為深層次的情感認(rèn)同與價值認(rèn)同便成為可能。[2]參見劉俊：《傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的“提煉”智慧》，《光明日報(bào)》2022年11月25日，第2版。

影視劇本質(zhì)上是一種講故事的文藝形態(tài)，講故事的目的無外乎是讓觀眾產(chǎn)生美的體驗(yàn)。按照李澤厚的觀點(diǎn)，審美活動分為三個境界：一是感官上的悅耳悅目；二是心緒上的悅心悅意；三是道德上的悅志悅神。[3]參見李澤厚：《美學(xué)四講》，武漢：長江文藝出版社，2019年，第138-146頁。三個境界層層推進(jìn)，由淺層娛樂轉(zhuǎn)向深度娛樂。比如《天下長河》從形貌到內(nèi)容，從內(nèi)容到內(nèi)核，逐步調(diào)動起觀眾感官、情緒與情感的豐富體驗(yàn)。電視劇首先通過精致的舞美設(shè)計(jì)與細(xì)膩的視聽語言巨幅式地鋪開康熙王朝的浩蕩歷史；其次在靳輔、陳潢的治河主線中穿插黨爭權(quán)謀的懸念和英雄赴死的悲愴，給觀眾以強(qiáng)烈的情緒刺激和情動體驗(yàn)；而在精致、動情的視聽語言與情節(jié)敘事之下，又成功地投寄了中國式的價值內(nèi)涵，足以形成觀眾對尊民愛民、氣節(jié)大義、家國情懷等中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化價值的深厚體認(rèn)與情感共鳴。經(jīng)歷數(shù)千年歷史陳釀的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化豐厚精深，但若僅僅作為符號、文字或典籍被束之高閣，就會顯得懸浮而有距離，而當(dāng)傳統(tǒng)文化的思想要義埋設(shè)于影視文本的內(nèi)里，以故事化、情動化的形式從情節(jié)與情感中流露出來，再深入人心時，那么觀眾對中華文化的吸收消化就是自然而然的，文化自覺與文化自信便能夠在情感自覺與精神文化的實(shí)踐中有力地建構(gòu)起來。

四、影視強(qiáng)國：古裝劇的高質(zhì)量發(fā)展

電視劇是中國普通民眾的文化正餐之一，其中古裝劇尤其受到年輕觀眾的追捧，需要擔(dān)負(fù)起重要的文化責(zé)任?？v觀當(dāng)前古裝劇的生產(chǎn)場域，我們需要承認(rèn)，部分古裝劇文化責(zé)任與商業(yè)效益之間的矛盾尚未得到很好解決。若要從整體上提升古裝劇的思想內(nèi)涵、藝術(shù)思考和哲學(xué)思辨，還需把握好歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)、主流價值與主流市場、民族個性與人類共性之間的協(xié)同關(guān)系，以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)現(xiàn)代精神文明，以文化自信自強(qiáng)推動影視強(qiáng)國建設(shè)。

（一）歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的平衡

古裝劇的身份多重且游移，既可以是作品，也可以是產(chǎn)品；既可以為娛樂所用，也可以為宣傳發(fā)聲；既擁有文藝虛構(gòu)的自由，也需要恪守歷史精神的本真。然而，不同于世紀(jì)之交《雍正王朝》（1999）、《康熙王朝》（2001）那樣在敘事時空、主要人物與主要事件和歷史真實(shí)相對接近的“正說”歷史劇，在市場思維、創(chuàng)作環(huán)境、政策規(guī)約等多重因素影響下，古裝劇逐漸衍生出戲說歷史劇、架空歷史劇等樣態(tài)。這些新樣態(tài)試圖沖突歷史的“原本”（original），或?qū)v史作為素材，或作為氛圍，以一種模擬歷史的形式展演非歷史故事，仿制一個“看起來類似”歷史的“擬像”（simulacra）。當(dāng)歷史的“原本”被稀釋，便可能削弱歷史意義的厚重感，以致“影像勝過實(shí)物、副本勝過原本、表象勝過現(xiàn)實(shí)、外貌勝過本質(zhì)”[1][德]費(fèi)爾巴哈：《基督教的本質(zhì)》，榮震華譯，北京：商務(wù)印書館，2011年，第22頁。。

對于那些過分玄虛、低俗鄙薄的古裝劇應(yīng)當(dāng)保持警惕和批評，但同時也應(yīng)認(rèn)識到，影視劇有其自身的文藝規(guī)律和創(chuàng)作訴求，緩解歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)這一“早已上升為一種集體無意識”[2]潘佳謀、張國濤：《歷史與文本的互動：歷史電視劇真實(shí)性的再探討》，《當(dāng)代電視》2022年第5期，第57頁。的矛盾，需要回到辯證唯物主義與歷史唯物主義的方法論上，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行合理的藝術(shù)虛構(gòu)與傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)化創(chuàng)新。

一方面，堅(jiān)持文本內(nèi)容與歷史精神的辯證統(tǒng)一。事實(shí)上，在時空、人物與事實(shí)等方面均有史可考并謹(jǐn)守史范、符合“標(biāo)準(zhǔn)”的正統(tǒng)歷史劇十分有限，多數(shù)劇集在內(nèi)容上掙脫時空科學(xué)的框限，尋求更大的創(chuàng)作自由和詩性的虛構(gòu)過程。這種超時空的虛構(gòu)邏輯離不開創(chuàng)作、生產(chǎn)、市場與政策等諸多方面的考量，但重要的是，“擬像”之下應(yīng)當(dāng)支撐著真實(shí)的歷史情感、歷史精神與傳統(tǒng)文化的價值要義。盡管說優(yōu)秀的古裝劇需兼顧現(xiàn)實(shí)主義精神與浪漫主義情懷，其文本內(nèi)容或虛大于實(shí)，但價值精神自當(dāng)是歷史的、真實(shí)的、向上的。例如，《瑯琊榜》《羋月傳》《天盛長歌》（2018）、《長安十二時辰》（2019）等劇集在內(nèi)容上雖然虛實(shí)混合，但在價值內(nèi)涵上仍以歷史的思維展現(xiàn)了中華民族兼濟(jì)天下、道義擔(dān)當(dāng)、百折不撓的文化傳統(tǒng)，具備一定的歷史情感、歷史思想及人文關(guān)懷，這種歷史意識與歷史精神上的真實(shí)性恰恰賦予了人物與情節(jié)以藝術(shù)虛構(gòu)的合法性，同樣可以在古代故事的敘事語境下傳遞出中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的靈韻。

另一方面，立足現(xiàn)實(shí)，堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向。人民群眾是歷史的創(chuàng)造者，也是文藝作品的創(chuàng)作源泉、創(chuàng)作主體、表現(xiàn)主體和鑒賞主體。[1]參見謝納、宋偉：《中國式現(xiàn)代化與文藝人民性的理論邏輯和當(dāng)代意蘊(yùn)》，《中國文藝評論》2023年第3期，第37頁。古裝劇以“過去”作為敘事時間，但其根須則要伸入當(dāng)代生活與文化的不同層面，將故事講述的年代與講述故事的年代結(jié)合起來，借由古代之鏡觀照現(xiàn)實(shí)，反映和書寫當(dāng)代人民群眾的生存境遇、現(xiàn)實(shí)焦慮和內(nèi)心渴望，理解和表達(dá)大眾與時代的所想、所感、所愿。正如《天下長河》并未單純展現(xiàn)帝王爵貴的叱咤風(fēng)云，而是更加聚焦惠民利民、安民富民的思想理念，在對黃河治理的歷史回溯中，回應(yīng)了當(dāng)代百姓安居康泰的現(xiàn)實(shí)向往，激起觀眾自強(qiáng)不息、責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)纳羁趟伎迹瑥亩健案行杂鋹偂?，升華“智性愉悅”，以華夏兒女砥礪前行、矢志不渝等美好品格筑起現(xiàn)代觀眾的精神堡壘。

（二）主流價值與主流市場的結(jié)合

在文以載道的同時尋求市場效益，在市場化、產(chǎn)業(yè)化的同時引領(lǐng)主流價值，那些既能統(tǒng)合社會效益與商業(yè)規(guī)律、既有文化責(zé)任擔(dān)當(dāng)又能喚起觀眾情感共鳴和精神共振的新主流影視劇，正在成為緩和主流價值與主流市場時常錯位這一問題的有效路徑。[2]參見尹鴻：《創(chuàng)造主流價值與主流觀眾的最大共識——從主旋律到新主流影視的發(fā)展》，《中國藝術(shù)報(bào)》2022年12月12日，第3版。

根據(jù)《德塔文2022—2023年電視劇市場分析白皮書》中的數(shù)據(jù)顯示，2022年，18至30歲的青年觀眾占電視劇觀眾總數(shù)的54%。[3]參見德塔文數(shù)據(jù)組：《德塔文2022—2023年電視劇市場分析白皮書（四）觀眾興趣》，微信公眾號“德塔文影視觀察”，2023年2月13日。這些成長于互聯(lián)網(wǎng)時代的“數(shù)字原著民”有著自身獨(dú)特的話語、認(rèn)知與思維模式，他們既追求娛樂至上的狂歡，又身懷至真至善的正氣；既享受亞文化的戲謔，又褒有愛國、敬業(yè)、誠信、友善等價值信念。面對年輕一代的觀眾群體，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的影視呈現(xiàn)與傳播需要適應(yīng)青年觀眾的感覺結(jié)構(gòu)與文化接受邏輯，通過青春化、類型化、戲劇化的主題內(nèi)容和敘事策略寓文于樂、寓教于樂，讓主流價值以引人入勝的形式自然釋放。那么，當(dāng)主流價值邁向主流市場，是否意味著意識高點(diǎn)、思想深度和中華傳統(tǒng)智慧的世俗放逐？事實(shí)上，文化研究取向下的影視觀眾與粉絲群體并非單向度地固守網(wǎng)絡(luò)IP、穿越玄幻、感性直觀等快感敘事，相反他們同樣樂于融入主流文化生活，尋找根植于文化基因里的身份認(rèn)同與國族認(rèn)同。新主流影視劇的意義恰恰在于打通主流價值與主流觀眾的對話機(jī)制，在滿足大眾文化消費(fèi)需求的同時，為身處劇烈轉(zhuǎn)型期的當(dāng)代中國社會與中國觀眾，建構(gòu)起一種對秩序和意義的信任感，一種有利于文明傳承與現(xiàn)代政治共同體發(fā)展的情感聯(lián)結(jié)與文化認(rèn)同。[1]參見蓋琪：《新主流影視：歷史位置、問題意識與使命意識》，《編輯之友》2020年第5期，第77頁。

具體而言，古裝劇可從以下三方面聯(lián)動主流價值與主流市場。在價值內(nèi)核上，堅(jiān)守、深耕中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、民族文化、社會主義先進(jìn)文化等內(nèi)容，傳遞積極向上的青年氣質(zhì)與時代精神。在敘事策略上，不僅需要全景式、巨幅式的史詩格局，也需要生活化、接地氣的平民視角，并適度增加解謎、互動、“劇本殺”等現(xiàn)代觀眾所熱衷的體驗(yàn)式、創(chuàng)意式敘事模式，強(qiáng)化觀眾對劇情之下傳統(tǒng)藝術(shù)與文化力量的共振。在制作水平上，需要承認(rèn)，成熟的IP劇本、優(yōu)質(zhì)的演員配置、細(xì)膩的視聽語言、精良的工業(yè)化制作可以為傳統(tǒng)文化的“活現(xiàn)”錦上添花，文化呈現(xiàn)的形式同樣影響著文化傳播的效度與力度。如同《瑯琊榜》《長安十二時辰》等劇集本身改編自網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，在富有質(zhì)感的視聽呈現(xiàn)和人氣演員的加持下，以平民化的敘事視角將戲劇沖突和情緒調(diào)動置于前臺，以環(huán)環(huán)相扣的“爆點(diǎn)”“爽點(diǎn)”制造“看點(diǎn)”“興奮點(diǎn)”，令觀眾拍手稱快，而在市場的包裝下又不乏懲惡揚(yáng)善、奮發(fā)有為、家國天下的民族精神與文化自覺，將觀眾的逐樂本能與精神欲求較好地結(jié)合起來，可以視為主流價值與大眾文化的一種雙向奔赴。

（三）民族個性與人類共性的融通

早在20世紀(jì)末，諸如《西游記》（1986）、《三國演義》（1994）等古裝劇便已走俏海外，在日本、韓國、新加坡等周邊國家取得了良好的市場反應(yīng)和社會贊譽(yù)。進(jìn)入2010年代，《甄嬛傳》（2011）、《青云志》（2016）、《大唐榮耀》（2017）等古裝劇陸續(xù)邁向美洲、歐洲、非洲，向全球觀眾講述中國故事，展現(xiàn)東方魅力。然而，不同的文化表達(dá)、不同的意識形態(tài)如同千差萬別的、流動著的“漂浮的能指”，如何讓國產(chǎn)影視劇更好地展現(xiàn)國家形象、傳遞中國精神，拓展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的橫向空間，讓中華文明更多地參與世界文明的對話機(jī)制，這便需要在個性與共性、本土與全球之間尋找合適的“紐結(jié)點(diǎn)”（nodal point），使中華民族文化與世界文化的共通意義固定下來，邁向“美美與共”的互鑒之境。對此，可從“由內(nèi)到外”與“由外到內(nèi)”兩條路徑并行考慮。對于“由內(nèi)到外”的問題，中國影視與中華文化首先需要思考的是，我們拿什么貢獻(xiàn)給世界？除了精致獨(dú)特的服飾、建筑、異域景觀、器物與形式之外，東方智慧的價值與影響力何在？體大思深的傳統(tǒng)人文又有哪些精神可以為世界普遍致用？有學(xué)者通過對美國、日本、俄羅斯、西班牙等11個國家的實(shí)證調(diào)查發(fā)現(xiàn)，“仁”“恕”“和”三種價值理念的海外認(rèn)同率達(dá)90%以上[1]參見關(guān)世杰、尚會鵬：《建構(gòu)中國海外文化軟實(shí)力的核心價值觀》，《群言》2014年第7期，第13頁。，這恰恰說明了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)入全球化和人類命運(yùn)共同體理念的可能性與價值點(diǎn)。而對于“從外到內(nèi)”的問題，則要超越“中西之爭”的狹隘，尊重差異、開放包容，意識到不同文化中的有益部分對于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的補(bǔ)充意義，對于社會主義先進(jìn)文化的融合價值。

綜合來看，中華傳統(tǒng)理念與西方人文精神等之間存在不同文明間的接觸區(qū)（contact zone），異質(zhì)文化在此相遇、比較、融通共生，橋接起我與我們、民族與世界。由此，就可以理解《大唐榮耀》《瑯琊榜》《青云志》等劇集海外暢銷的原因，這些作品不僅展現(xiàn)了古老中國的江山風(fēng)貌、傳奇故事，同時擇善而用，采納各文明之長，將正義仁愛、忠恕之道的傳統(tǒng)規(guī)范與個人奮斗、個性表達(dá)的時代觀念結(jié)合起來，拓展了不同文化之間認(rèn)知、理解與互動的接觸區(qū)，使中國故事、中國精神、中華文明以更加生動、豐滿、自信的姿態(tài)走向世界。

五、結(jié)語

古裝劇作為時間之媒，也作為文化之媒，制作于當(dāng)代，而又連接過往、召喚未來，從形式與內(nèi)涵等方面為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的再現(xiàn)、轉(zhuǎn)化與傳播提供了生動的路徑。但同時也應(yīng)看到，其中仍然存在部分過度娛樂、文化失當(dāng)、歷史意識淡薄的劇集，對此需要管理主體、生產(chǎn)主體、傳播主體與消費(fèi)主體多方聯(lián)動，共同營造一個更為積極向上的影視生態(tài)。事實(shí)證明，古裝劇只有堅(jiān)持歷史唯物主義與社會主義核心價值觀，涵容現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義與象征主義的表現(xiàn)手法，適當(dāng)結(jié)合某些合宜的青年文化、網(wǎng)絡(luò)文化與后現(xiàn)代文化，方有可能在更高水平上弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，反映當(dāng)代社會文化心理，彰顯中華民族時代精神，增強(qiáng)中華文明的傳播力與影響力。