地震的裂縫

王雨涵

【摘要】村上春樹(shù)通過(guò)《神的孩子全跳舞》以短篇合集的形式道出了在20世紀(jì)90年代下日本所經(jīng)歷的兩次重大災(zāi)難，揭示出了在這一具體歷史事件與時(shí)代背景下社會(huì)的麻木迷惘與悲哀。這兩次災(zāi)難將地震之下早已存在的裂縫徹底暴露出來(lái)。村上春樹(shù)雖仍以較為獨(dú)特荒誕的形式進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作藝術(shù)構(gòu)思，但所表達(dá)的具體思想內(nèi)容卻更為現(xiàn)實(shí)與直接，因此以社會(huì)歷史批評(píng)的角度對(duì)整個(gè)短篇集進(jìn)行分析就顯得尤為重要。通過(guò)總結(jié)可以看出，村上春樹(shù)不僅將目光聚焦于歷史與現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也提出了對(duì)惡的拷問(wèn)與對(duì)救贖的追求，這既是對(duì)受難者的反思，同樣也是推動(dòng)當(dāng)前環(huán)境下人們對(duì)自己生命的尊重。

【關(guān)鍵詞】村上春樹(shù)；《神的孩子全跳舞》；阪神大地震；救贖

【中圖分類號(hào)】I313? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）27-0028-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.27.009

一、《神的孩子全跳舞》社會(huì)歷史背景

村上春樹(shù)在阪神大地震發(fā)生的五年之后，基于當(dāng)時(shí)這一具體歷史事件與時(shí)代背景創(chuàng)作了一部由六篇短篇小說(shuō)所組成的短篇小說(shuō)集《神的孩子全跳舞》[1]，如果不具體分析，可能很難看出作品與阪神大地震之間有什么明顯的聯(lián)系，因?yàn)榈卣鸬闹黝}在文中總是居于非主要方面。而通過(guò)文本細(xì)讀以及結(jié)合這部短篇集所創(chuàng)作的具體社會(huì)歷史背景后，就能夠感受到其對(duì)后工業(yè)時(shí)期下人的內(nèi)心的裂縫經(jīng)由地震所暴露出來(lái)。地震所造成的不只是肉身與財(cái)產(chǎn)的損失，更多的是對(duì)精神與內(nèi)心的影響，是對(duì)整個(gè)社會(huì)麻木的批判與揭露。

（一）地震之上的恐懼與空虛

小說(shuō)集的第一篇《UFO飛落釧路》主要講述了主人公小村與其妻子原本平靜和諧的生活由阪神大地震所打破。在第一篇故事中，首先能夠看出的是，地震并不是誘使妻子離開(kāi)小村的主要原因，或者說(shuō)地震所造成的物理層面的傷害并未對(duì)小村或妻子產(chǎn)生任何影響，但不能不說(shuō)地震一定是一個(gè)使得妻子意識(shí)到她一定要離開(kāi)的契機(jī)。因?yàn)榈卣鹚鶐?lái)的災(zāi)害，令妻子意識(shí)到了地震所帶來(lái)的恐懼——非經(jīng)濟(jì)財(cái)產(chǎn)損失的—— “實(shí)質(zhì)性內(nèi)容”的缺失，正是由于這一缺失，妻子意識(shí)到了與她朝夕共處的丈夫小村是“一團(tuán)空氣”，小村在觀看震后信息時(shí)，對(duì)死亡人數(shù)的增加，人們居無(wú)定所沒(méi)有任何的反應(yīng)，“那些細(xì)節(jié)竟那么抽象呆板，平平淡淡，所有反響都單調(diào)而遙遠(yuǎn)”，由此看來(lái)，他并沒(méi)有意識(shí)到妻子所領(lǐng)悟到的地震所帶來(lái)的恐懼，直到當(dāng)他親手交出自身的“實(shí)質(zhì)性內(nèi)容”時(shí)，他才清醒地認(rèn)識(shí)到了內(nèi)心的空洞與裂縫。

《有熨斗的風(fēng)景》則是順子與三宅因篝火相遇的故事。順子在離家出走后獨(dú)自一人生活在遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的城市，在這里認(rèn)識(shí)了同樣遠(yuǎn)離了神戶老家的三宅，二人同樣的興趣就是喜歡觀看篝火，因?yàn)轶艋鹬芯哂心撤N“深邃的東西，或是稱為心情的凝聚體”，火焰是自由的，人可以將自己的思緒投射在火焰里，火焰會(huì)如實(shí)將其反映出來(lái)。三宅在拋棄了妻子與孩子后一人來(lái)到海邊，即使神戶發(fā)生了地震也聲稱于己無(wú)關(guān)，在這里空虛進(jìn)一步發(fā)展，裂縫越來(lái)越明顯，在順子的自白中可以看到在地震的影響下，人已淪為空殼。三宅懼怕腹內(nèi)空空的冰箱，覺(jué)得自己“會(huì)在冰箱里死掉”，這也是對(duì)空虛的一種下意識(shí)懼怕，而處理方法就是在房間中置一個(gè)熨斗，并非是普通意義上的熨斗，而是一種填充的實(shí)質(zhì)性替身，同時(shí)三宅極其渴望著點(diǎn)燃篝火，而點(diǎn)燃篝火的意義在于回歸自然，在于抵御生存的冰冷與恐怖，從中探尋未來(lái)與生的希望從而得到救贖。從這兩個(gè)故事中就能夠看到，地震后的人們逐漸意識(shí)到了自身所存在的空虛與麻木，從而真正意義上地感受到了恐懼，并在恐懼的逐步醞釀中渴求內(nèi)心的覺(jué)醒。

（二）覺(jué)醒后的掙扎與迷惘

當(dāng)進(jìn)入到《神的孩子全跳舞》與《泰國(guó)之旅》這兩篇后，就能夠清楚地感受到村上春樹(shù)已經(jīng)將引起地震的起因抑或是地震所暴露出來(lái)的問(wèn)題放置在了一個(gè)更為清晰的位置。導(dǎo)致地震的可能來(lái)源于人們心中的惡，心中的惡意不加抑制大肆擴(kuò)張，它原以一種隱性的方式潛藏于人們的內(nèi)心之中存在而不自知，這就使得其因地震的形式出現(xiàn)時(shí)引發(fā)了憎恨與痛苦。在《神的孩子全跳舞》中，善也為找尋自己可能的生父而來(lái)到廢棄棒球場(chǎng)，他所追逐的生父的影子也許就是“自己本身帶有的類似黑暗尾巴的東西。偶然發(fā)現(xiàn)了它、跟蹤它、撲向它、最后將它驅(qū)入了更深沉的黑暗”。他開(kāi)始在球場(chǎng)中心跳舞，跳著跳著他意識(shí)到了腳下的暗流，那里有著能使都市變?yōu)橥叩[的地震之源，他正是在舞蹈的過(guò)程中體悟到了能夠使整個(gè)地面包括人心分崩離析的惡的力量，他想到了“遠(yuǎn)在毀于地震的城市的母親”，想到了內(nèi)心的貪婪欲念就是惡，是需要受到“強(qiáng)烈的報(bào)復(fù)”，于是地震來(lái)了，自己周圍的城市正是因?yàn)樗[藏起來(lái)的惡而土崩瓦解。

《泰國(guó)之旅》中早月希望侵犯過(guò)自己的父親能夠在神戶的那場(chǎng)地震中死掉，這是早月對(duì)父親的怨恨經(jīng)由地震的原因再次喚醒，她希望能夠借地震來(lái)終結(jié)曾經(jīng)的痛苦與自己對(duì)繼父的憎恨，但是憎恨與痛苦是不會(huì)因?yàn)榈孛娴乃菖c災(zāi)禍的降臨而消失的，一味地憎恨是不能夠解決問(wèn)題的，老女巫對(duì)早月的治療也提到“那個(gè)人沒(méi)死……這或許不是你所希望的，但對(duì)你實(shí)在是幸運(yùn)的事”。但是在覺(jué)醒了之后的善也和早月能否找尋到解決的出路呢？善也選擇相信人與人之間心的溝通與交流，他希望無(wú)論是善還是惡“我們完全可以互相傳達(dá)”，而早月也選擇“先睡一覺(jué)，然后等待夢(mèng)的到來(lái)”，這次喚醒他們蘇醒的不再是篝火熄滅后的寒冷，而是開(kāi)始出現(xiàn)了再生的希望，只不過(guò)無(wú)論是善還是早月始終在覺(jué)醒的邊緣迷惘徘徊，他們?nèi)匀恍枰穼さ卣鹬馑嬖诘拇鸢浮?/p>

（三）打破泡影與超越空洞

短篇集來(lái)到最后兩篇時(shí)，村上春樹(shù)無(wú)論是在創(chuàng)作的形式上還是內(nèi)容上都有了一定的超越。首先是《青蛙君救東京》，這是一篇與地震聯(lián)系最緊密的故事，但是與此同時(shí)也是最不“現(xiàn)實(shí)”的故事。主人公片桐在下班回家后看到了突然到訪的青蛙君，青蛙君說(shuō)明來(lái)意，即希望片桐能夠和它一起對(duì)抗引起地震的元兇蚯蚓君，蚯蚓君“什么也不考慮，僅僅用身體感受遠(yuǎn)處傳來(lái)的聲響和震顫，一點(diǎn)點(diǎn)吸納、積存起來(lái)罷了。并且，其中的大部分由于某種化學(xué)作用，都轉(zhuǎn)化成仇恨這一形式”，由此可見(jiàn)，引發(fā)地震的原因仍然與之前幾篇內(nèi)容保持一致，而要阻止這一事件的發(fā)生，青蛙君急需片桐的幫助。與之前幾篇所不同的是，片桐已經(jīng)不再掙扎與徘徊，而是拿出了極強(qiáng)的勇氣來(lái)應(yīng)對(duì)。最終在夢(mèng)境里，片桐用自己帶來(lái)的腳踏發(fā)電機(jī)帶來(lái)了擊退黑暗的光明，在青蛙君與蚯蚓君的戰(zhàn)斗、在光明與黑暗的戰(zhàn)斗中，他們終于獲得了勝利，即將到來(lái)的地震所震懾下的恐懼就這樣變?yōu)榱似扑榈呐萦啊?/p>

《蜂蜜餅》作為短篇集最后一個(gè)故事，整體結(jié)構(gòu)最為完整。淳平、高槻與小夜子原本是大學(xué)時(shí)期極要好的同學(xué)與朋友，淳平愛(ài)著小夜子，但卻被高槻捷足先登，在經(jīng)過(guò)一段時(shí)間后，高槻與小夜子婚姻破裂，淳平此時(shí)對(duì)小夜子的感情陷入糾結(jié)與矛盾，但是在猶豫與迷茫，憎惡與困惑后，他決定給小夜子與沙羅一個(gè)不一樣的故事，他不希望小夜子的孩子沙羅也陷入地震所帶來(lái)的痛苦中，于是他下定決心：“但此刻必須先在這里守護(hù)兩個(gè)女性……哪怕天空劈頭塌落，大地應(yīng)聲炸裂……”村上春樹(shù)終于在《蜂蜜餅》中找尋到了最終的答案，只有這樣人與人的心才能夠真正互相傳達(dá)，在夢(mèng)的最后人們才能夠真正放下傷痛與憎恨走出地震所帶來(lái)的心理陰影從而實(shí)現(xiàn)超越內(nèi)心的空洞。他在經(jīng)歷了反思與迷茫后，使得小熊故事的走向逐漸美滿，用這種美滿的結(jié)局祝福語(yǔ)象征著淳平的救贖：“天光破曉，一片光明，在那光明中緊緊擁抱心愛(ài)的人們?！痹诖耍迳瞎P下的人物走出了陰暗的幻夢(mèng)，以一個(gè)童話世界的完美結(jié)局來(lái)為自己留存希望與救贖，他明白了他需要去守護(hù)的東西以及愛(ài)的重要性，以更為明晰的意識(shí)來(lái)看待生活，村上對(duì)此表示“我在這里書(shū)寫(xiě)的不是我個(gè)人的姿態(tài)，而是‘我們的姿態(tài)?！盵2]

雖然六篇短篇小說(shuō)單獨(dú)成篇存在，但是內(nèi)部還是具有一定的聯(lián)系與結(jié)構(gòu)，層層遞進(jìn)。所有故事中只有《青蛙君救東京》與地震有著直接的聯(lián)系，其余幾篇都只是作為背景環(huán)境出現(xiàn)，但是不可否認(rèn)的是，每一篇故事的推動(dòng)點(diǎn)無(wú)疑都是地震，所有故事的關(guān)鍵連接點(diǎn)都是地震本身。正是因?yàn)橼嫔翊蟮卣鹗沟盟腥藦乃瘔?mèng)中驚醒，他們意識(shí)到了曾經(jīng)一直掩埋在地下的惡與傷痛，當(dāng)這惡與傷痛被揭露開(kāi)來(lái)，這六個(gè)故事就描繪了人們心里的接受過(guò)程，村上春樹(shù)借由這一事件進(jìn)一步思考日本的歷史和社會(huì)現(xiàn)實(shí)等問(wèn)題，意識(shí)到無(wú)論是阪神大震災(zāi)還是受其影響的奧姆真理教所策劃的地鐵沙林毒氣事件，都來(lái)自人們所隱藏或忽略的內(nèi)心的空洞。正是因?yàn)橼嫔翊蟮卣鹋c奧姆沙林毒氣使得這個(gè)開(kāi)關(guān)被打開(kāi)了，他們逐漸意識(shí)到“生活于一個(gè)大部分人錢(qián)包里雖然有了更多的錢(qián)卻不知道該怎么花的社會(huì)中，他們的人生是何等的空虛”[3]。在這短短的六篇故事中，20世紀(jì)90年代的日本所呈現(xiàn)出的麻木與空虛就被徹底地暴露了出來(lái)。

二、作家及其所處時(shí)代環(huán)境關(guān)系

（一）社會(huì)對(duì)作家創(chuàng)作的制約和影響

與村上春樹(shù)之前的創(chuàng)作相比，他在經(jīng)歷了阪神大震災(zāi)與奧姆沙林毒氣事件之后創(chuàng)作傾向有了一個(gè)很明顯的轉(zhuǎn)型，他由一個(gè)更加關(guān)注個(gè)體境況與內(nèi)心精神感受的個(gè)人主義作家逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)具有社會(huì)責(zé)任感的創(chuàng)作者。首先就其創(chuàng)作的時(shí)代背景而言，村上春樹(shù)本人所述是一個(gè)由“超脫轉(zhuǎn)到介入”的變化。就其早期創(chuàng)作而言，村上春樹(shù)在與河合隼雄的對(duì)話中可以看到村上春樹(shù)一定程度上受到了“學(xué)生紛爭(zhēng)”的影響：“回想起來(lái)，大致從1968—1969年學(xué)生紛爭(zhēng)時(shí)開(kāi)始，對(duì)我個(gè)人而言如何介入是一個(gè)大問(wèn)題?！盵4]這一事件發(fā)生時(shí)村上正值大學(xué)期間，通過(guò)對(duì)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的目睹，他反而感受到了更多的空虛感與孤獨(dú)感。

而時(shí)間推進(jìn)到了20世紀(jì)90年代，發(fā)生的兩起事件使得村上筆下的人物介入到了社會(huì)當(dāng)中，這一介入是偏向于主動(dòng)性的，積極地渴望救贖與拯救。1995年3月10日，在東京發(fā)生了奧姆真理教骨干信徒散布劇毒沙林事件。面對(duì)這樣的暴力以及對(duì)無(wú)辜百姓的傷害，村上春樹(shù)提出了這樣的問(wèn)題：“在事件發(fā)生后的今天，屬于清醒之此側(cè)的我們乘坐的正義、清醒、健全的馬車究竟抵達(dá)怎樣的場(chǎng)所了呢？”因此，“我們現(xiàn)在所需要的勢(shì)必是來(lái)自新的方向的語(yǔ)言，以及用那些語(yǔ)言敘說(shuō)的煥然一新的故事?！盵5]由此可以看到，自這一事件爆發(fā)后，村上春樹(shù)通過(guò)對(duì)受害者以及加害者的采訪，開(kāi)始了“介入”這一轉(zhuǎn)變，這一暴力推動(dòng)了村上筆下的主要人物需要更積極、更主動(dòng)地進(jìn)入社會(huì)并且希望通過(guò)文字這一媒介來(lái)?yè)嵛坎⒔o予人們希望。另一事件發(fā)生于1月17日清晨，神戶市及周邊地帶許多人仍在睡夢(mèng)中就失去了生命，壓在建筑物下的人缺糧少水無(wú)時(shí)無(wú)刻不在忍受痛苦與孤獨(dú)悲痛，《每日新聞》形容說(shuō)“狀況簡(jiǎn)直同剛剛戰(zhàn)敗時(shí)無(wú)異”[6]。這一次地震傷害了村上春樹(shù)，而《神的孩子全跳舞》則可以看作是他這一時(shí)期轉(zhuǎn)變的濃縮，由超然的個(gè)人主義到空虛與恐懼，最終轉(zhuǎn)向戰(zhàn)斗、反擊、迎難而上。由麻木的小村轉(zhuǎn)變?yōu)檎J(rèn)識(shí)到地震威脅的善也、再到反抗地震發(fā)生的始作俑者蚯蚓君、最終轉(zhuǎn)變?yōu)榭释融H與希望的淳平。村上春樹(shù)的“一反常態(tài)”，正是源于村上春樹(shù)想將“事實(shí)詳細(xì)了解”[6]，同時(shí)這也正是村上所處的時(shí)代所影響的。

（二）作家通過(guò)作品所表達(dá)的思想傾向

村上春樹(shù)的創(chuàng)作雖然受時(shí)代背景與社會(huì)歷史環(huán)境的制約，但與此同時(shí)他也體現(xiàn)出了對(duì)時(shí)代與社會(huì)需求的適應(yīng)性與關(guān)注度。在村上春樹(shù)投身創(chuàng)作的時(shí)期，“日本文學(xué)正進(jìn)入轉(zhuǎn)型期，文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出對(duì)以往日本文學(xué)和文學(xué)史重新審視徹底顛覆的傾向，備受矚目的村上的創(chuàng)作正是這種傾向的代表”[7]，此時(shí)村上書(shū)寫(xiě)的多是理想破碎、疏離社會(huì)沉浸在自己內(nèi)心這一類型的作品。而到了20世紀(jì)90年代，村上春樹(shù)則是給受天災(zāi)人禍打擊的人們更多的安慰與鼓勵(lì)，正如他所說(shuō)：“我寫(xiě)小說(shuō)的理由，歸根結(jié)底只有一個(gè)，那就是經(jīng)常投以光線，敲響警鐘，以免我們的靈魂被體制糾纏和貶損?！盵6]在《神的孩子全跳舞》中，能夠明顯感受到村上春樹(shù)對(duì)個(gè)體生命與自由的充分尊重與肯定，深度地探討了記憶與歷史的問(wèn)題，這也就不難理解為什么林少華將其概括為“作為作家、作為人文知識(shí)分子、作為斗士的良知、勇氣、擔(dān)當(dāng)意識(shí)和內(nèi)省精神”[8]。他作為一個(gè)同暴力對(duì)抗的斗士想要表達(dá)的也正是由內(nèi)生發(fā)出的對(duì)黑暗歷史的反思與揭露，對(duì)暴力和本源“惡”的拷問(wèn)，他用這樣一部作品來(lái)告訴此時(shí)期的人們：只有愛(ài)才能使遭受傷害的心靈得到救贖。作家本人詮釋到：“泡沫經(jīng)濟(jì)崩潰以后，巨大的地震毀了城市，宗教團(tuán)體的慘絕人寰的殺戮行為，使得輝煌一時(shí)的戰(zhàn)后神話，伴隨著巨大的聲響次第倒塌……如果沒(méi)有《地下》，我也許不會(huì)有這么強(qiáng)烈的感受。因此《地下》對(duì)我來(lái)說(shuō)是一個(gè)里程碑式的存在，而《神的孩子全跳舞》則是超越這個(gè)里程碑后邁出的新的一步。”[9]此時(shí)村上春樹(shù)明白如果一味地逃避躲閃是無(wú)法從本質(zhì)上進(jìn)行改變的，同時(shí)生活中有著值得等待、值得尋求的東西，這需要的是積極地投入戰(zhàn)斗，也只有通過(guò)主動(dòng)的方式才能謀求所期待所幻想的東西。

三、作品的社會(huì)作用與時(shí)代意義

村上春樹(shù)在《神的孩子全跳舞》中又一次地運(yùn)用了無(wú)姓無(wú)名這一處理方式，無(wú)論是小村、順子、三宅、善也、早月、片桐或是淳平，他們的共同之處就是都沒(méi)有一個(gè)姓氏，這一點(diǎn)也是暗示了卷首對(duì)讓·呂克·戈達(dá)爾的《瘋狂小丑》中“無(wú)名這東西真是可怕”的引用。死去的人沒(méi)有任何介紹，沒(méi)有姓名，只有一個(gè)冰冷的數(shù)字，這不僅是指在沙林毒氣事件與阪神大地震中的無(wú)名逝者，同時(shí)更暗含了他對(duì)社會(huì)上生活著有血有肉的“我們”的暗示。在地震的裂縫之上安然生活的人們失去了意識(shí)到危機(jī)的能力，而小村、順子等人就在這些人之中，他們終于在大地塌陷的瞬間意識(shí)到了自己所缺失的實(shí)質(zhì)性的東西，意識(shí)到了惡的存在以及如何疏導(dǎo)與打破惡的詛咒，小村、順子、片桐作為隨處可見(jiàn)的普通人，已經(jīng)逐漸的覺(jué)醒了過(guò)來(lái)。村上春樹(shù)希望借由這些普通人來(lái)喚醒對(duì)“已發(fā)生的事”的震顫，他迫使著讀者去思考、去感悟，去讓每一位讀者都能夠觸及日本社會(huì)以至日本歷史所潛藏最深、最黑暗的惡，這不僅是對(duì)所處時(shí)代下巨大創(chuàng)傷的揭露與批判，同時(shí)也是救贖與療愈，在這沉痛的背后有著對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的反思，對(duì)受難者的反思與對(duì)生命的反思，并且這也正是村上春樹(shù)反思與描述生命中的陣痛與悲哀，從而轉(zhuǎn)向?qū)崿F(xiàn)自我救贖與精神永恒的不懈追求與努力。

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