郭建民　張楠

一、中國藝術(shù)歌曲之概念界定與闡釋

回首百年，在走向啟蒙、走向革命、走向現(xiàn)代化的歷史趨勢的助推下，中國藝術(shù)歌曲慢慢發(fā)展成熟，并成為中國大眾喜聞樂見的藝術(shù)形式之一。作曲家以彰顯中國精神、中國意象為審美追求，以本土化、民族化表達(dá)為創(chuàng)作目標(biāo)，創(chuàng)作了大量膾炙人口、耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)歌曲，成為歌唱家二度創(chuàng)作的豐富載體。

中國藝術(shù)歌曲“伴隨涌動的時代大潮，伴隨著人類對生存理想和審美的不懈追求，伴隨著當(dāng)代社會精神文明發(fā)展的步伐，其文化的積淀和定義已經(jīng)進(jìn)入到一個豐滿而又全新的歷史階段?！盵1]研究者以為，廣義的中國藝術(shù)歌曲“是對各個歷史期廣泛傳唱的優(yōu)秀歌曲的一種稱謂。

狹義的中國藝術(shù)歌曲指的是借鑒西方藝術(shù)歌曲創(chuàng)作經(jīng)驗，吞吐諸殊，融合創(chuàng)新，圍繞民族話語體系抒情達(dá)意、講述故事，是以中國的樂思闡釋文化、抒發(fā)家國情懷，以彰顯中國風(fēng)格、藝術(shù)精神、審美意象的藝術(shù)形式。中國藝術(shù)歌曲具有“時代性、綜合性、多元性以及審美性、藝術(shù)性，即文化潛藏的藝術(shù)魅力和寬闊的藝術(shù)觸角，無論是文學(xué)詩意的精神內(nèi)涵、情感表達(dá)，還是音樂審美境界的文化意蘊，創(chuàng)作與實踐，流行與傳播等，都強有力地被社會生活、意識形態(tài)以及社會文化等因素所決定，她是人類心靈活動浪漫情懷以及精神生活最富詩意的抒發(fā)和表達(dá)方式，是中華情懷與民族神韻的精彩呈現(xiàn)?！盵2]按照上述研究維度，中國藝術(shù)歌曲話語體系指的是代表性作曲家以開放和包容的藝術(shù)態(tài)度，立足傳統(tǒng)、借鑒國外，在中西、古今、時尚等多種文化元素之間探索創(chuàng)新，繼承性、民族性、原創(chuàng)性、時代性、藝術(shù)性，一同推進(jìn)，所形成的獨特音樂敘事方式和結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。

20世紀(jì)以來，中國藝術(shù)歌曲從模仿到獨創(chuàng)，從量變到質(zhì)變，風(fēng)格類型豐富多彩，突破西方藝術(shù)歌曲音樂規(guī)則和結(jié)構(gòu)范式，構(gòu)建具有鮮明民族特色的民族話語體系，伴隨中國歷史發(fā)展步履，與紅色中國與榮俱榮，結(jié)合社會生活現(xiàn)實，其創(chuàng)作理念和創(chuàng)作思想、音樂主題、以及音樂素材、表現(xiàn)形式，形成了民族化、本土化、多元文化一體綜合藝術(shù)特征。

二、中國藝術(shù)歌曲話語體系構(gòu)建之初創(chuàng)期

回顧中國藝術(shù)歌曲發(fā)展歷程，大致劃分為：（一）1919—1949年為中國藝術(shù)歌曲話語體系構(gòu)建之初創(chuàng)期；（二）新中國成立之初—1966年為中國藝術(shù)歌曲話語體系構(gòu)建之發(fā)展期；（三）1967—改革開放之前是中國藝術(shù)歌曲話語體系的構(gòu)建之變異期；（四）改革開放之初—1990年是中國藝術(shù)歌曲話語體系構(gòu)建之轉(zhuǎn)型期；（五）1990—2020年是中國藝術(shù)歌曲話語體系的構(gòu)建之分化期；（六）2021年—中國藝術(shù)歌曲話語體系構(gòu)建之未來展望。

中國藝術(shù)歌曲初創(chuàng)時期，從填詞模仿到自己創(chuàng)作，經(jīng)過了一個從迷茫到覺醒的曲折過程，中國藝術(shù)歌曲在吸收和借鑒西方藝術(shù)歌曲創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，開始了中國藝術(shù)歌曲話語體系構(gòu)建——本土化、民族化的艱苦探索，取得了豐碩成果。

20世紀(jì)初，一批留學(xué)歸來的赤子，懷揣文化救國、興國的遠(yuǎn)大抱負(fù)，全身心投入藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，他們學(xué)習(xí)借鑒西方藝術(shù)歌曲創(chuàng)作經(jīng)驗，選擇文化內(nèi)涵豐富的古代詩詞探索與嘗試，他們追求歌詞、旋律、鋼琴伴奏的三位一體，曲式結(jié)構(gòu)規(guī)整、旋律優(yōu)美，和聲色彩、曲調(diào)高雅精妙，在融合民間音樂，表現(xiàn)民族色彩方面，取得新的突破。比如：蕭友梅的《問》，趙元任的《教我如何不想他》，黃自的《玫瑰三愿》《思鄉(xiāng)》《春思曲》和《點絳唇·賦登樓》《踏雪尋梅》，青主的《我住長江頭》和《大江東去》等，還有李惟寧為徐志摩詩詞譜曲《偶然》和《黑霧》，詞作者許建吾曾與黃自、徐志摩等多次合作，黃友棣的《飛蛾》（許建吾、黃建國詞，周書坤曲）等，他們用情操高尚、純?nèi)怀嗾\、彰顯剛覺醒了的民族那一股英氣，如月破烏云，山躍清流。

這個時期的藝術(shù)歌曲注重內(nèi)心情感的抒懷和宣泄，而這種內(nèi)心情感來自作曲家本人心靈深處的仁愛和溫良，深刻、真摯、細(xì)膩，看似含蓄、隱忍、超脫，卻閃耀著清麗恢弘的中國精神的光輝，成為中國藝術(shù)歌曲的一股清流。真實反映了音樂家對于西方音樂的崇尚的審美理想，展現(xiàn)出對傳統(tǒng)音樂文化的恪守與追求的精神境界。聶耳、任光等一批音樂家得益于西洋音樂文化影響，歌曲主題鮮明，不拘泥于個人情感抒懷，展現(xiàn)出的是家國情懷和民族品格，旗幟鮮明和徹底地用音樂揭露社會的黑暗與不公，直面生活現(xiàn)實，勇敢抨擊腐朽政府和黑暗勢力，用自己的親身體驗真實闡述百姓故事，旋律簡單易學(xué)，曲調(diào)朗朗上口，非常適合群眾傳唱。如聶耳的《鐵蹄下的歌女》《梅娘曲》《塞外村女》《飛花歌》，任光的《漁光曲》表達(dá)了對勞動人民被剝削壓迫大眾的真摯感情，具有漁歌風(fēng)格的音樂旋律，刻畫出一幅樸實感人的漁民生活景象，緊密結(jié)合現(xiàn)實，深刻反映大眾疾苦，對于中國藝術(shù)歌曲話語體系的構(gòu)建，具有里程碑意義。

聶耳的歌曲創(chuàng)作構(gòu)筑在民族民間音樂基礎(chǔ)上，依據(jù)歌曲表達(dá)內(nèi)容恰到好處的藝術(shù)加工和巧妙處理，創(chuàng)造性地借鑒和融合，從不生搬硬套，將民間音調(diào)與藝術(shù)創(chuàng)作合二為一，真實表現(xiàn)城市大眾疾苦。聶耳常常深入生活，細(xì)致揣摩工人艱苦勞動中的痛苦、悲憤、呼喚等情感，再通過藝術(shù)加工和提煉，歌曲的音調(diào)是社會真實生活體驗的高度概括和凝練，是作曲家精神境界的升華。其中反映工人勞動生活的《碼頭工人歌》和反映真實生活報童的《賣報歌》是代表作品，既有時代特征，又有民族和大眾特征，音樂情真意切、酣暢淋漓。

蒲亨建總結(jié)聶耳歌曲創(chuàng)作成功之道論述：“20世紀(jì)初西方音樂傳播中國之后，國人對它的接受過程并不痛苦、漫長；中國作曲家們運用西方作曲方法創(chuàng)作具有西方風(fēng)格作品的過程也很短暫。這種現(xiàn)象說明了什么？如果說中國音樂與西方音樂各自自成一體的話，是很難解釋這種自然交接過程的。因此，這種現(xiàn)象提示我們：中西音樂之間必定存在著某種或隱或顯的相通之處，并非格格不入?！盵3]

作曲家在吸收借鑒西方藝術(shù)歌曲創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，以民族話語體系構(gòu)建為核心，創(chuàng)作大量大眾喜聞樂見的藝術(shù)歌曲，其一反映憂國憂民情緒——文人的精神氣質(zhì)，其二抒發(fā)家國情懷——大眾階層的吶喊，兩種音樂風(fēng)格交織、一同推進(jìn)，呈現(xiàn)多樣化的發(fā)展態(tài)勢。

誠然，在西方音樂引入中國時間不長的歷史背景下，作曲家受到了西方藝術(shù)歌曲影響，在所難免。但是“這些作品并非都是‘洋歌，可以說他們的創(chuàng)作集中體現(xiàn)了西洋手法中國風(fēng)格的探索。西洋的和聲不過是對中國的‘調(diào)的烘托而已，因而，其和聲結(jié)構(gòu)常常表現(xiàn)為五聲凡乙的縱化的結(jié)果。”[4]從另一視角，這些藝術(shù)歌曲從最初的專業(yè)音樂領(lǐng)域流行傳播，后來也逐漸在城市大眾階層產(chǎn)生了廣泛的影響。

20世紀(jì)中期，中國從啟蒙到革命的歷史趨勢推動著社會的變革，為中國音樂文化的發(fā)展帶來了勃勃生機，推動了藝術(shù)歌曲向前發(fā)展?！拔鞣揭魳纷鳛槲鞣轿拿鞯囊徊糠郑患{入近代中國音樂文化變革的潮流。因此，中國近代音樂文化在其轉(zhuǎn)型過程中，出現(xiàn)了一個與以往音樂歷史現(xiàn)象迥然不同，并一直影響到今天中國音樂發(fā)展的雙重文化因素的現(xiàn)象，即仍在中國傳統(tǒng)文化土壤上生息、衍變的傳統(tǒng)，及在此基礎(chǔ)上因?qū)W習(xí)西樂受其影響而有所發(fā)展的新音樂，和隨著西方文化‘東進(jìn)而傳入的西方音樂，包括其音樂形態(tài)、技術(shù)、理論、音樂觀念、教育體制、音樂行為方式等，以及在此基礎(chǔ)上經(jīng)中國人的吸收、創(chuàng)造而產(chǎn)生的新音樂這兩種文化現(xiàn)象的并存。在中西音樂相互影響、融合的文化轉(zhuǎn)型過程中，兩者雖然保持各自不同的文化性質(zhì)，但是，在動蕩的時代風(fēng)云與多姿多彩的社會舞臺上，也都在不同程度上順應(yīng)著時代的進(jìn)步與變革的需要而產(chǎn)生了一批值得珍惜的音樂文化成果，成就了百年來中國音樂文化發(fā)展中新的風(fēng)采?！盵5]

的確，西方藝術(shù)歌曲在國家和民族走向現(xiàn)代化的啟蒙期被引入，這種引入在本質(zhì)上是基于中國音樂文化發(fā)展的迫切需要，并且是與新式教育結(jié)合在一起的，所以，它的引入就沒有導(dǎo)致中國本土音樂文化反彈出激烈的“排異反應(yīng)”，相反，顯得順理成章、水到渠成，非常自然地連接著中華民族的文化根脈，這就使得中國藝術(shù)歌曲有了前行的動力。

事實上，中國藝術(shù)歌曲“絕不可能是在所有文化層面上的照搬西方音樂，因此，中國藝術(shù)歌曲話語體系的構(gòu)建主要是由中國人自己的文化選擇來完成和實現(xiàn)的?！盵6]從宏觀視野和傳播范圍審視，這個時期的中國藝術(shù)歌曲仍然是以部分大城市和部分藝術(shù)家創(chuàng)作實踐為主流，尚未形成全國性的創(chuàng)作巨流和影響力，也未形成全國范圍的傳播和影響，特別是中國廣袤的農(nóng)村和文化不發(fā)達(dá)地區(qū)。

我們把目光轉(zhuǎn)向革命圣地——延安，即延安文藝整風(fēng)期間的社會生活、政治因素、意識形態(tài)的影響和推動，使歌曲的創(chuàng)作進(jìn)入到了一個嶄新階段，延安音樂家的創(chuàng)作實踐，也為開辟農(nóng)村古老大地，注入了新的動力。

1942年毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》，音樂家深入農(nóng)村地區(qū)對民間音樂搜集、整理、編創(chuàng)?！霸趯γ耖g音樂搜集、整理、研究的基礎(chǔ)上，專業(yè)音樂工作者普遍采用一種在原民歌音調(diào)填上新詞的方法，如《東方紅》取自陜北民歌《騎白馬》《解放區(qū)的天》取自河北民歌《十字調(diào)》等。另一方面，則是以民歌音樂素材作為基本曲調(diào)，再進(jìn)行改編，如《邊區(qū)十唱》（張寒暉編曲）《有吃有穿》（張魯編曲）《生產(chǎn)隊》（劉熾編曲）和《婦女自由歌》（阮章競填詞）。另外，陜北民歌《咱們的領(lǐng)袖毛澤東》《繡金匾》《秋收》，山西民歌《刨洋芋》，內(nèi)蒙民歌《紅旗歌》《嘎達(dá)梅林》《烏拉山》，東北民歌《咱們的領(lǐng)袖毛澤東》《五朵花兒開》等等，也都屬于這種情況。這些填詞和改編的新民歌，不僅受到了群眾的歡迎，廣為傳播，而且通過對民歌的收集、整理和改編，使整個解放區(qū)的音樂工作者大大提高了對民間藝術(shù)的認(rèn)識，體會了民間藝術(shù)與人民群眾的血肉聯(lián)系，以及毛澤東關(guān)于文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)，要創(chuàng)造人民群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式等見解的重大意義?！盵7]

當(dāng)時的延安解放區(qū)各地對民間音樂搜集、整理和編創(chuàng)，規(guī)模浩大，普及廣泛，影響深遠(yuǎn)，是新中國成立以前音樂史上絕無僅有的，為中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。延安解放區(qū)的歌曲創(chuàng)作熱潮的勃興，培養(yǎng)了和鍛煉了一批民間歌手，比如李有源、孫萬福等。大規(guī)模、長時間的發(fā)動群眾、依靠群眾直接參與演唱民歌的熱潮，大眾積極參與歌曲創(chuàng)作實踐的文化象，為藝術(shù)歌曲主旋律闡釋——紅色中國故事的話語體系構(gòu)建，奠定扎實基礎(chǔ)。

以賀綠汀的《嘉陵江上》，張曙的《日落西山》，鄭律成的《延安頌》，光未然詞、冼星?！饵S河大合唱》中的《黃河頌》《黃水謠》《黃河怨》，光未然詞、閻述詩的《五月的鮮花》等、張寒輝的《松花江上》，陸樺柏的《故鄉(xiāng)》等，再現(xiàn)了難忘的烽火年代，展現(xiàn)了中用藝術(shù)歌曲洋為中用的嶄新風(fēng)貌，同時也見證了在中華民族磨難與悲痛中，藝術(shù)歌曲浴火重生的中國藝術(shù)精神。音樂家把握時代脈搏，以成熟自信的創(chuàng)作技巧，飽滿的創(chuàng)作激情，自覺擔(dān)負(fù)起中國藝術(shù)歌曲話語體系構(gòu)建的歷史使命，“他們緊跟時代步伐，深入群眾生活，使歌曲成為爭取大眾獲得解放的有力武器，自覺承擔(dān)起為神圣抗戰(zhàn)服務(wù)的歷史使命，無論是國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)，還是淪陷區(qū)，大量歌曲的涌現(xiàn)和廣泛傳唱，提高了城市和農(nóng)村地區(qū)大眾精神生活，鼓舞了中國大眾抗戰(zhàn)勝利的信心，對抗日救亡歌曲的強勢崛起與空前繁榮，產(chǎn)生了重要影響?！盵8]

三、中國藝術(shù)歌曲話語體系構(gòu)建之發(fā)展期

賀綠汀認(rèn)為：“藝術(shù)是人類思想感情的一種具體表現(xiàn)，藝術(shù)作品是由藝術(shù)家個人創(chuàng)造出來的，藝術(shù)家與時代的相互聯(lián)系和理應(yīng)擔(dān)負(fù)的時代使命，藝術(shù)是人類思想感情的一種具體表現(xiàn)。藝術(shù)家的作品雖然是由他個人創(chuàng)造出來的，然而實際上他不過是這個時代的代言人，或新時代的預(yù)言家。因之，一個成功的藝術(shù)家，不單要有成熟的技巧，也必須具有極其敏感的時代感受性，能夠抓住時代的中心。他不單是民眾的喉舌，而且負(fù)有推動新時代前進(jìn)的藝術(shù)使命?！盵9]著名音樂學(xué)家居其宏對賀綠汀的藝術(shù)觀點有幾點評價，值得人們深思：“其一，音樂藝術(shù)是人類思想感情的具體表現(xiàn)和音響載體。其二，音樂作品應(yīng)該是藝術(shù)家個人創(chuàng)造的；因此，藝術(shù)家不單是民眾的喉舌。其三，成功的藝術(shù)家必須有成熟的技巧。其四，作為時代的一員，藝術(shù)家必須擁抱時代，對時代悟性必須極其敏銳，以自己的藝術(shù)創(chuàng)造來推動時代的前進(jìn)。以上四點，充分反映出一個藝術(shù)家在音樂本質(zhì)問題上一貫堅持的主要理論傾向及其在闡述時代、民眾、藝術(shù)家個人及其作品相互關(guān)系時所體現(xiàn)的辯證思維?！盵10]事實上，賀綠汀藝術(shù)創(chuàng)作觀對進(jìn)入重要發(fā)展階段的中國藝術(shù)歌曲話語體系構(gòu)建具有指導(dǎo)意義。

伴隨著《歌唱祖國》嘹亮歌聲，作曲家懷著飽滿熱情投入到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作當(dāng)中，從此，中國藝術(shù)歌曲話語體系構(gòu)建進(jìn)入了一個嶄新階段。美麗其格創(chuàng)作了《草原上升起不落的太陽》，雖然歌曲僅有12個小節(jié)，但音樂悠揚舒展，結(jié)構(gòu)簡單精煉，唱出了蒙古草原人民對家鄉(xiāng)的愛戀及對黨和新中國的感恩之情?！陡璩鎳贰恫菰仙鸩宦涞奶枴窂V泛傳唱，掀起了“愛國、愛黨”和“唱英雄、學(xué)英雄”創(chuàng)作熱潮。

“百花齊放、百家爭鳴”文藝方針，推動了中國藝術(shù)歌曲進(jìn)入繁花似錦的時代。第一屆全國音樂周的舉辦成為中國音樂史上史無前例的壯舉，也是新中國成立以來音樂成就的大匯展和大檢閱，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作成果第一次得到集中體現(xiàn)。朱踐耳的《唱支山歌給黨聽》，呂遠(yuǎn)的《八月十五月兒圓》《克拉瑪依之歌》《西沙，我可愛的家鄉(xiāng)》，李劫夫的《我們走在大路上》，還有《社員都是向陽花》（張世燮詞、王玉西曲）《俺是公社飼養(yǎng)員》（揚子彬詞、穆傳永曲）《誰不說俺家鄉(xiāng)好》（呂其明、揚蔗正、肖珩詞曲）《馬兒你慢些走》李鑒蕘詞、生茂曲）等作品，在全國廣泛傳唱。

丁善德、賀綠汀、譚小麟、錢仁康、時樂蒙、白秉權(quán)等一批作曲家，直接選擇地方民歌，遵循藝術(shù)歌曲創(chuàng)作原則進(jìn)行藝術(shù)化的改編與創(chuàng)作，從云南、四川、河南、河北到東北、陜北、新疆、西藏，許多鮮為人知的邊遠(yuǎn)地區(qū)民歌煥發(fā)出新的藝術(shù)活力。比如《槐花幾時開》《太陽出來喜洋洋》《瑪依拉》《可愛的一朵玫瑰花》《小路》《想親娘》《歌唱二郎山》《英雄們戰(zhàn)勝了大渡河》《愛人送我向日葵》《延安月夜》《趕駱駝的哈薩克》《贊歌》《情深意長》《過雪山草地》《八月桂花開》《牧歌》《大河漲水浪沙沙》《曲蔓地》《繡荷包》《烏蘇里船歌》《江河水》《烏蘇里江》《七律·長征》《蝶戀花·答李樹一》等，成為這個時期藝術(shù)歌曲的經(jīng)典之作。

作曲家在保留民歌韻味的基礎(chǔ)上，巧妙結(jié)合西方創(chuàng)作技法，把中國樂匯的詩情畫意，自然含蓄與美麗浪漫融為一體，在審美意象的美學(xué)追求中，寫實與寫意結(jié)合，歌詞與旋律結(jié)合，音樂的精致與鋼琴伴奏珠聯(lián)璧合，形成了中國藝術(shù)歌曲民族化特色。地方民歌+編創(chuàng)模式，完成了民歌藝術(shù)歌曲化的轉(zhuǎn)變與升華，實現(xiàn)了中國藝術(shù)歌劇話語體系的當(dāng)代境界。事實證明，這樣的創(chuàng)作模式結(jié)合現(xiàn)實生活，大眾喜聞樂見，促進(jìn)了中國藝術(shù)歌曲話語體系建設(shè)。

這個時期，作曲家在古典詩詞編創(chuàng)方面取得了出色的成績，比如馬思聰?shù)摹堕L相思》，王震亞的《陽關(guān)三疊》，根據(jù)宋代姜夔詞曲，楊蔭柳譯譜、王振亞編配的《杏花天影》，張肖虎《相見歡》，黎英海的《春曉》，金湘選自《樂府詩集》晉、宋、齊、詞《子夜四時歌》（聲樂套曲），羅忠镕的《秋之歌》（絕句三首），周家聲的《水調(diào)歌頭》等，旋律優(yōu)美，古樸典雅，情感含蓄，體現(xiàn)了作曲家的人文精神，作曲家大都自己編曲配鋼琴伴奏，成就了音樂旋律與伴奏和聲織體的一致以及音樂風(fēng)格的完整統(tǒng)一。尤其是金湘的聲樂套曲、羅忠镕的（絕句三首），鋼琴伴奏融入了現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法，突破了傳統(tǒng)的音階調(diào)式，大量采用小2度，半音階及不協(xié)和的和聲，鋼琴伴奏織體與歌曲旋律水乳交融，跌宕起伏，呈現(xiàn)藝術(shù)歌曲擬古韻味的美學(xué)效果，彰顯出作曲家鋼琴伴奏的獨立與美化歌曲相結(jié)合的審美追求。鋼琴伴奏織體與歌曲旋律水乳交融，跌宕起伏，互為一體，為中國藝術(shù)歌曲話語體系建設(shè)積累了豐富經(jīng)驗。

本文系2021年度教育部科基金項目“歌劇藝術(shù)女性主題闡釋——紅色中國故事及其文化記憶研究”（21YJA760097）的階段成果。

注釋：

[1]郭建民：《聲樂文化學(xué)》上海音樂出版社，2007年版，第25頁。

[2]郭建民：《聲樂文化學(xué)》上海音樂出版社，2007年版，第26頁。

[3]蒲亨建：《聶耳歌曲創(chuàng)作成功之道初探》中國音樂學(xué)，2003年2期。

[4]江江：《從〈戀歌三十七首〉看早期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作》《音樂研究》，1998年第1期，第36頁。

[5]修海林：《關(guān)于中國音樂“雙文化”現(xiàn)象的若干思考》，見《音樂學(xué)論文集》第三集（1950—2000）中央音樂學(xué)院學(xué)報社，2000年版，第246頁。

[6]修海林：《關(guān)于中國音樂“雙文化”現(xiàn)象的若干思考》，見《音樂學(xué)論文集》第三集（1950—2000）中央音樂學(xué)院出版社，2000年版，第248頁。

[7]汪毓和：《中國近現(xiàn)代音樂史》人民音樂出版社，2015年版，第26頁。

[8]賀綠汀：《從“學(xué)院派”、古典派、形式主義談到目前救亡歌曲》《賀綠汀全集（第四卷）》上海音樂出版社，1999年版，第26頁。

[9]同上

[10]居其宏《圍繞中國新音樂發(fā)展九大論域的思潮之辯——“呂賀之爭”的基本母題》，《音樂與表演》2017第三期。

郭建民 大連大學(xué)音樂學(xué)院特聘教授

張 楠 大連大學(xué)音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 崔?。?/p>