趙振含

關(guān)鍵詞：王國(guó)維 古雅觀 魏碑雅化 碑帖融合 人文精神

晚近之美術(shù)，書(shū)法由獨(dú)尊北碑轉(zhuǎn)向碑帖融合，繪畫(huà)則表現(xiàn)為文人畫(huà)由衰落走向改良。繪畫(huà)比文字的表達(dá)更直觀，可從傳統(tǒng)繪畫(huà)的轉(zhuǎn)向窺探這一時(shí)期藝術(shù)審美的變化。清中期后，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的發(fā)展逐漸陷入困境，文人畫(huà)派門(mén)戶之見(jiàn)加深，因襲舊制，束縛越多使得創(chuàng)作格局愈發(fā)變小。西方藝術(shù)觀念帶來(lái)新的營(yíng)養(yǎng)，促使中國(guó)繪畫(huà)走出僵局，但也導(dǎo)致傳統(tǒng)派和革新派不同觀點(diǎn)的產(chǎn)生。陳師曾認(rèn)為，文人畫(huà)是含有文人意識(shí)和趣味的，是性靈、思想的表達(dá)。他提出：『文人畫(huà)之要素：第一人品，第二學(xué)問(wèn)，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。蓋藝術(shù)之為物，以人感人，以精神相應(yīng)者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。所謂感情移入，近世美學(xué)家所推論，視為重要者，蓋此之謂也歟？』[1]陳師曾將文人畫(huà)的精神內(nèi)涵概括為四個(gè)要素，并運(yùn)用西方藝術(shù)中的『移情說(shuō)』來(lái)支撐中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，可見(jiàn)其尤其注重藝術(shù)審美活動(dòng)中『人』的主體性的表達(dá)。

王國(guó)維也關(guān)注到了藝術(shù)中『人的覺(jué)醒』。受康德美學(xué)的影響，王國(guó)維于一九〇七年發(fā)表了《古雅之在美學(xué)上之位置》，其結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)建起具有中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)特征的『古雅』美學(xué)觀?！汗叛拧灰辉~常見(jiàn)于中國(guó)古典詩(shī)詞品評(píng)中，王國(guó)維將其作為獨(dú)立的美學(xué)范疇提出，卻是個(gè)別開(kāi)新面的做法。王國(guó)維認(rèn)為，『優(yōu)美』與『宏壯』是『第一形式』，將『古雅』稱作『第二形式』。王國(guó)維認(rèn)為：『雖第一形式之本不美者，得由其第二形式之美（雅），而得一種獨(dú)立之價(jià)值。茅茨土階也……然一經(jīng)藝術(shù)家（若繪畫(huà)，若詩(shī)歌）之手，而遂覺(jué)有不可言之趣味。此等趣味，不自第一形式得之，而自第二形式得之，無(wú)疑也?！籟2]從王國(guó)維的論述中不難看出，『古雅』不僅是『形式』之美，更是體現(xiàn)人的學(xué)識(shí)與修養(yǎng)的藝術(shù)之美，并具有獨(dú)立的品質(zhì)和價(jià)值?！汗叛拧皇侵袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中一個(gè)重要的概念，其中『古』是時(shí)間概念，『雅』才是核心思想。『雅』是一種經(jīng)過(guò)人的加工、雕飾而創(chuàng)造的美，來(lái)自一定的文化、品格等方面的修養(yǎng)，并非自然之美?！汗叛拧恢谒囆g(shù)審美，反映出對(duì)歷史經(jīng)典的崇尚和傳統(tǒng)規(guī)范的遵從，代表著文人的審美理想。晚近社會(huì)大變革之際，時(shí)值新舊文化、文言白話之爭(zhēng)，傳統(tǒng)『雅』文化受到新文化沖擊，堅(jiān)守傳統(tǒng)文化的姚永樸隨即在其《文學(xué)研究法》中提出『就雅去俗』的觀點(diǎn)，努力維護(hù)傳統(tǒng)的『雅』文化。詩(shī)歌方面，梁?jiǎn)⒊岢觥涸?shī)界革命』，指出詩(shī)家要淘汰無(wú)聊應(yīng)酬之作，要著力于社會(huì)真相，倡導(dǎo)詩(shī)詞要平易又富有古雅之韻。清末民初書(shū)法中出現(xiàn)的『雅化』傾向更為明顯，主要體現(xiàn)在報(bào)刊題字、廣告與版刻書(shū)籍題簽上，如張伯英題寫(xiě)的『觀復(fù)齋』『墨緣閣』等匾額，這些題字都呈現(xiàn)出清剛遒勁、秀雅凝煉的風(fēng)格。

書(shū)法中的『雅』，是指作品中超越俚俗的藝術(shù)性，需要在欣賞時(shí)品讀作品蘊(yùn)藏的文化修養(yǎng)及精神氣韻。晚清民國(guó)魏碑創(chuàng)作中金石氣的產(chǎn)生，除了以刀代筆之外，另一重要因素就是時(shí)間的自然『加工』，這給魏碑增添了『古雅』的審美感受。雕刻、書(shū)畫(huà)這類藝術(shù)形式在制作時(shí)就融入了『人』的主體性因素，這種人文性修養(yǎng)源自西周禮樂(lè)制時(shí)的教化傳統(tǒng)，此后歷朝歷代皆重視教育?！豆叛拧肺闹兴v的『神』『韻』『氣』『味』，無(wú)疑是創(chuàng)作者人文涵養(yǎng)的審美外化，在書(shū)法中可以理解為溫和敦厚的文人氣、書(shū)卷氣、學(xué)者氣。晚近之文人，如清代四家之一的張?jiān)ａ?，康有為譽(yù)其『集碑學(xué)之成』，其散文推尊桐城派；葉恭綽以收藏聞名，詩(shī)詞書(shū)畫(huà)無(wú)一不精；康有為、梁?jiǎn)⒊?、于右任等人更無(wú)需多言，書(shū)法水平一流者，無(wú)一不是一流文人。如李瑞清所言『學(xué)書(shū)尤貴多讀書(shū)，讀書(shū)多則下筆自雅。古來(lái)學(xué)問(wèn)家雖不善書(shū)，而其書(shū)有書(shū)卷氣，故書(shū)以氣味為第一，不然但成手技，不足貴矣?！籟3]蘇惇元說(shuō)：『不讀書(shū)則其氣味不雅馴，不修行則其骨格不堅(jiān)正。』[4]梁?jiǎn)⒊谡務(wù)撨x擇魏碑風(fēng)格時(shí)說(shuō)道：『我的意思仍從方正嚴(yán)整入手為是，無(wú)論做人做事，都要砥礪廉隅，很規(guī)律，很穩(wěn)當(dāng)，豎起脊梁，顯出骨鯁才好……』[5]從清末民初時(shí)人的著述中可看出，以學(xué)問(wèn)修養(yǎng)養(yǎng)書(shū)似乎成為一眾書(shū)家的共識(shí)。這一時(shí)期涌現(xiàn)的諸多的碑學(xué)大家，都浸淫傳統(tǒng)很深，從其創(chuàng)作中不難看出雅化的審美轉(zhuǎn)向。

晚清民國(guó)時(shí)主要的魏碑書(shū)家大致可分為兩代：前一代書(shū)家大多生于清道、咸年間，受舊學(xué)教育，于帖學(xué)、北碑有著深厚的功力，如張?jiān)ａ?、陶濬宣、李瑞清等。他們多以筆代刀，在審美上都追求刻石斑駁、蒼茫、方硬等特點(diǎn)，有些刻意表現(xiàn)碑刻漫漶的面貌，不免有做作之嫌；后一代書(shū)家多出生于光緒年間，其主要活動(dòng)與藝術(shù)成就則在民國(guó)時(shí)展露。一九〇五年清廷廢除科舉，文人書(shū)寫(xiě)不再受到『館閣體』的束縛，加之『流沙墜簡(jiǎn)』『敦煌寫(xiě)經(jīng)』的面世，拓寬了書(shū)家視野，所以此一時(shí)的書(shū)家如趙熙、梁?jiǎn)⒊埐ⅰ⒘_復(fù)堪、林長(zhǎng)民、于右任等多有創(chuàng)造性的表現(xiàn)。盡管他們都取法北碑，且從理論到實(shí)踐上對(duì)碑帖結(jié)合進(jìn)行嘗試，最終卻呈現(xiàn)出各異的面貌。按照這樣的劃分，可以看出審美風(fēng)格向雅的轉(zhuǎn)化。

清末民初，崇碑的負(fù)面影響有所暴露，康有為描述為：『近世北碑盛行，帖學(xué)漸廢，草法則既滅絕?！籟6]最能體現(xiàn)書(shū)法藝術(shù)精神的是帖學(xué)中的草書(shū)，而草法正是草書(shū)的核心元素，『草法滅絕』雖說(shuō)有點(diǎn)夸張，但也體現(xiàn)了碑學(xué)極端化所造成的嚴(yán)重后果。對(duì)此，后一代書(shū)家的創(chuàng)作立場(chǎng)發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變。后一代魏碑書(shū)家中，在北碑『方』的特征中多融入圓筆，對(duì)鑿刻痕跡作自然書(shū)寫(xiě)的轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)了北碑書(shū)法的雅化轉(zhuǎn)向。趙熙乃晚清一流文人，工詩(shī)、善書(shū)。其早年學(xué)顏、趙，后吸收了魏碑的厚重峻整，作品多方筆和波磔，用筆渾厚雄健、剛毅清麗，結(jié)體內(nèi)收外放，字勢(shì)搖曳跌宕。他曾說(shuō)『掃除晉法尊唐法』[7]，對(duì)于唐人法度的追求深深烙印在其筆下。『趙熙在一九三〇年節(jié)臨的《孟法師碑》，筆法精到勁健，反映出深厚的筆墨功夫。不容置疑，趙熙對(duì)唐賢書(shū)法精神的表達(dá)已經(jīng)充分滲透于他的書(shū)法實(shí)踐中。』[8]對(duì)于碑與帖，趙熙的態(tài)度是『南多工』『北多拙』，認(rèn)為碑帖各有長(zhǎng)短，要將碑帖相互補(bǔ)充，不能孤立對(duì)待，這種兼融碑帖的書(shū)學(xué)觀念完全浸透在了他的書(shū)法藝術(shù)實(shí)踐中。梁?jiǎn)⒊卜且晃冻绫痔?，他認(rèn)為書(shū)派分南北，北派以雄渾、峻峭著稱，南派以秀逸、瀟灑見(jiàn)長(zhǎng)，并認(rèn)為南北兩派日趨統(tǒng)一，學(xué)書(shū)要兼收并蓄。梁?jiǎn)⒊瑢?xiě)魏楷線條清凈，筆筆沉雄剛勁，又不乏帖學(xué)的活脫筆調(diào)。他的魏楷具有隸書(shū)的橫向結(jié)體，寫(xiě)隸書(shū)又融入北碑筆法，以分作真，以真作分，結(jié)體較為內(nèi)斂但不拘束，表現(xiàn)出文質(zhì)彬彬的書(shū)卷氣。張伯英以楷書(shū)見(jiàn)長(zhǎng)，取法北碑。他也主張碑帖并重，其作兼有碑的雄強(qiáng)方峻與帖的雋秀流暢。將峻厲的北碑用靈動(dòng)的線條加以表現(xiàn)，精整端莊，氣息古樸且秀逸，透露出溫雅的學(xué)者之風(fēng)。羅復(fù)堪受業(yè)于康有為，但并不盲從其師的崇碑言論，其學(xué)書(shū)博采眾長(zhǎng)，并不因?qū)W碑而棄帖。他的論書(shū)中對(duì)『龍門(mén)廿品』雖有佳評(píng)，但『自變惡習(xí)反可驚』，可見(jiàn)其并不青睞龍門(mén)造像中的方棱之筆。林長(zhǎng)民書(shū)法成就得益于扎實(shí)的帖學(xué)功底，早年從晉唐入手，中歲便開(kāi)始援碑入帖，下筆流利沉著，不染塵俗。觀其書(shū)作，或取墓志之姿，或取造像之型，尤其是榜書(shū)對(duì)聯(lián)更見(jiàn)精神，從行書(shū)中取細(xì)膩，從《瘞鶴銘》中得伸展。于右任曾提出書(shū)寫(xiě)要自然，不停滯、不做勢(shì)。于右任學(xué)碑用功尤勤，自言『朝寫(xiě)石門(mén)銘，暮臨二十品』[9]。其用筆暢達(dá)，結(jié)體寬綽，能清晰地看出碑帖融合的嘗試。清末民初的后一代魏碑書(shū)家，創(chuàng)作時(shí)進(jìn)行了明顯的『雅化』處理，并擺脫了前一代書(shū)家矯揉造作的習(xí)氣。梁?jiǎn)⒊u(píng)說(shuō)：『今人不如古人，不是天才差，只是習(xí)染壞?！籟10]魏碑所呈現(xiàn)的古拙、渾樸、端嚴(yán)、靜穆等等也是雅的一種形式，只是一些粗劣簡(jiǎn)陋、刻意造作等元素與雅不相符?？梢哉f(shuō)，『雅化』處理就是剔除魏碑創(chuàng)作中與雅不符的元素，在筆墨和意蘊(yùn)上強(qiáng)化雅的審美形式，從而進(jìn)入更高層次的審美境界。

侯開(kāi)嘉先生曾提出：『《流沙墜簡(jiǎn)》消解了碑學(xué)帖學(xué)勢(shì)如水火對(duì)立之勢(shì)。因?yàn)楹?jiǎn)牘書(shū)法本身具有碑與帖二者之屬性：它的字跡時(shí)代遠(yuǎn)古，自然是碑學(xué)家追捧的對(duì)象；又因是信手揮灑的墨跡，這點(diǎn)又與帖本相通。這二者兼之的功用，客觀上便打通了碑帖對(duì)立的界限，為碑學(xué)家大張旗鼓地學(xué)帖排除了心理障礙，使碑帖相融的創(chuàng)作理念成為時(shí)代所趨之大勢(shì)了。新藝術(shù)觀念的出現(xiàn)，必定要促進(jìn)藝術(shù)新的發(fā)展?！籟11]晚清碑學(xué)以北碑楷書(shū)為主，抑帖甚或是棄帖導(dǎo)致了傳統(tǒng)帖學(xué)中蘊(yùn)含的人文底蘊(yùn)的缺失，王國(guó)維曾為學(xué)習(xí)金石提供了指導(dǎo)性的建議：『吾人愛(ài)石刻不如愛(ài)真跡，又其于石刻中愛(ài)翻刻不如愛(ài)原刻，亦以此也?！籟12]可見(jiàn)其對(duì)碑帖的清醒認(rèn)識(shí)。

按王國(guó)維的理解，欲實(shí)現(xiàn)『古雅』需經(jīng)學(xué)習(xí)積淀的過(guò)程?！汗叛拧环磻?yīng)出的是『人』的底蘊(yùn)，『古雅之能力，能由修養(yǎng)得之?！籟13]『古雅』不只是由天才創(chuàng)造的，普通人『亦得以人力致之?！籟14]也就是說(shuō)，無(wú)天賦的人通過(guò)后天習(xí)得經(jīng)驗(yàn)，將古代藝術(shù)進(jìn)行『再加工』，也能創(chuàng)造出蘊(yùn)含古雅意味的作品?！豆叛拧肺闹刑岬剑骸汗叛胖麓嬗谒囆g(shù)而不存于自然。以自然但經(jīng)過(guò)第一之形式，而藝術(shù)則必就自然中固有之某形式，或所自創(chuàng)造之新形式，而以第二形式表出之?！籟15]『惟經(jīng)過(guò)此第二之形式，斯美者愈增其美。』[16]『清初四僧』之一的石濤的山水畫(huà)最能體現(xiàn)『古雅』之美，他曾說(shuō)『借筆墨以寫(xiě)天地萬(wàn)物而陶泳乎我也』，將自然萬(wàn)物變?yōu)樾刂星疔?，筆墨中流露出物對(duì)人的精神激發(fā)，其渾厚華滋的筆墨表現(xiàn)出一種超逸的境界。王國(guó)維認(rèn)為，『古雅』之價(jià)值大致存于『第二形式』，有關(guān)書(shū)畫(huà)品評(píng)的『神』『韻』『氣』『味』都圍繞『第二形式』，即『使筆使墨』展開(kāi)的討論，這就說(shuō)明，『古雅』與『神』『韻』『氣』『味』有著相通的藝術(shù)性質(zhì)，都有關(guān)于人的精神與修養(yǎng)的內(nèi)涵，故不妨將『古雅』理解為一種由人的學(xué)識(shí)經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造的蘊(yùn)含人文精神的藝術(shù)之美。晚清民國(guó)的魏碑創(chuàng)作主體，多為高官士人或?qū)W者文人，這意味著此時(shí)的魏碑創(chuàng)作屬于人文性的第二形式；而后天習(xí)得的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)來(lái)源于古籍、金石彝器，這又說(shuō)明此時(shí)的魏碑創(chuàng)作又具有歷史性，故在人文與歷史的交匯中產(chǎn)生出『古雅』之美，人文精神也隨著筆墨的流淌而得到彰顯。

蘇姍·朗格曾說(shuō)：『一切藝術(shù)都是制造出來(lái)的表現(xiàn)人類情感的知覺(jué)形式?！籟17]清末民初，書(shū)法顯露出獨(dú)立的藝術(shù)萌芽，褪去教化的功用。梁?jiǎn)⒊?、宗白華、朱光潛等學(xué)者，站在美學(xué)的角度對(duì)書(shū)法提出了一些新穎的思辨性觀點(diǎn)。梁?jiǎn)⒊凇稌?shū)法指導(dǎo)》中認(rèn)為，中國(guó)寫(xiě)字（書(shū)法）之美是中國(guó)特有的美，并總結(jié)為四點(diǎn)：線的美、光的美、力的美、個(gè)性的表現(xiàn)。在『個(gè)性的表現(xiàn)』中，他指出表現(xiàn)個(gè)性是所有藝術(shù)都具備的一種要素，但表現(xiàn)得最親切、最真實(shí)的莫如寫(xiě)字，『各種美術(shù)，以寫(xiě)字為最高。』二十世紀(jì)三十年代，朱光潛、宗白華再次以美學(xué)家立場(chǎng)對(duì)書(shū)法作出研究。朱光潛認(rèn)為：『字也可以說(shuō)是抒情的，不但是抒情的，而且是可以引起移情作用的?！籟18]宗白華認(rèn)為，中國(guó)書(shū)法『具有形線之美，有情感與人格的表現(xiàn)。它不是摹繪實(shí)物……中國(guó)音樂(lè)衰落，而書(shū)法卻代替了它成為一種表達(dá)最高意境與情操的民族藝術(shù)』。[19]這就是說(shuō)，從梁?jiǎn)⒊摹簜€(gè)性』美到宗白華的『意境』美，都指出了中國(guó)書(shū)法具備傳達(dá)藝術(shù)精神的特性，而傳統(tǒng)帖學(xué)恰恰是最能體現(xiàn)這一特性的主體。字乃生命之流，前一代魏碑創(chuàng)作書(shū)家多模擬金石漫漶之貌，用筆板滯、遲澀，以至字間、行間無(wú)法『偃仰顧盼，陰陽(yáng)起伏』，終無(wú)法構(gòu)建和創(chuàng)造一個(gè)有筋骨血肉的『生命單位』。

在《古雅》一文中，王國(guó)維講到：『茍其人格誠(chéng)高，學(xué)問(wèn)誠(chéng)博，則雖無(wú)藝術(shù)上之天才者，其制作亦不失為古雅?！还叛攀且环N通過(guò)后天學(xué)習(xí)、提高修養(yǎng)可以實(shí)現(xiàn)的美的境界。王國(guó)維認(rèn)為，人格與學(xué)養(yǎng)是構(gòu)成『雅』的決定性因素?！貉拧惑w現(xiàn)著藝術(shù)的生命力，聯(lián)系著藝術(shù)生命精神的核心。古代文人在『崇雅』意識(shí)影響下構(gòu)建起數(shù)千年的帖學(xué)傳統(tǒng)，卻在晚清碑學(xué)興起后被輕視，最終導(dǎo)致碑學(xué)發(fā)展趨向俗化。清末民國(guó)以來(lái)，一批書(shū)家學(xué)者意識(shí)到『雅』的缺失所導(dǎo)致的碑派發(fā)展困境，逐漸開(kāi)始重新考察帖學(xué)傳統(tǒng)中的尚『雅』意識(shí)，并在魏碑創(chuàng)作中對(duì)其進(jìn)行重啟，通過(guò)『雅化』形成了對(duì)『雅』的再現(xiàn)，使得彰顯『人』的學(xué)識(shí)修養(yǎng)與精神情感的帖學(xué)得以回歸，這對(duì)碑派創(chuàng)作粗率板滯趨向的糾偏和碑帖兼融的建構(gòu)，都具有重要意義。