城市音樂視角下德保壯族山歌的音樂變遷與族群認同

凌晨 梁琪

摘 要：德保壯族山歌是主要流傳于廣西德靖土語區(qū)的一種多聲部民歌，是當(dāng)?shù)刈迦杭w歷史記憶與音樂文化認同的代表性符號象征。近年來，隨著國家城鄉(xiāng)一體化發(fā)展建設(shè)和鄉(xiāng)村涌向城市的大量人口流動，壯族山歌開始從“邊緣”走向“中心”；隨著現(xiàn)代電子通訊技術(shù)的發(fā)展和智能手機運用的大眾化，德保壯族山歌開始跨越時空場域進行網(wǎng)絡(luò)傳播和網(wǎng)絡(luò)對歌，不斷打破現(xiàn)實空間場域的山歌表演呈現(xiàn)，形成與傳統(tǒng)實體歌圩并行的網(wǎng)絡(luò)虛擬空間對歌平臺。在城市多重聲景交織和多元文化雜糅的復(fù)合性場域空間中，德保壯族山歌不斷調(diào)適著自身的表演呈現(xiàn)，以特定的音樂形態(tài)和歌唱內(nèi)容在不同的表演空間中不斷重構(gòu)著壯族族群集體的歷史記憶與民族心性，喚醒自我對于壯族族群集體的歸屬感和認同感。

關(guān)鍵詞：德保壯族山歌；城市音樂；表演語境；音樂變遷；族群認同

中圖分類號：J607

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2023）04-0089-11

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.04.012

在民族音樂學(xué)發(fā)展的初期階段，音樂學(xué)家所研究的對象多是西方音樂藝術(shù)以外世界各國“傳統(tǒng)的”或“民間的”音樂，力求自身的研究領(lǐng)域是無人涉足、偏遠地區(qū)的音樂文化。20世紀60年代，有關(guān)城市民族音樂學(xué)的研究開始興起，當(dāng)時西方民族音樂學(xué)研究者將城市音樂研究對象的側(cè)重點聚焦于非西方音樂與民間音樂，探討其在城市復(fù)雜環(huán)境影響下音樂事象的城市化問題。[1]近年來，城市作為人類多元音樂文化雜糅和多重音聲景觀交融的聚合空間，開始受到中國民族音樂學(xué)界的廣泛關(guān)注。國內(nèi)有關(guān)“城市民族音樂學(xué)”或“城市音樂人類學(xué)”的研究也取得了一定學(xué)術(shù)成果；自洛秦提出“音樂上海學(xué)”[2]之后，“音樂北京學(xué)”[3]、“音樂哈爾濱學(xué)”[4]等相繼而出，推動著中國民族音樂學(xué)界城市音樂的研究。

德保壯族山歌是主要流傳于廣西德靖土語區(qū)的一種多聲部民歌，它于2010年被認定為廣西壯族自治區(qū)級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目，是當(dāng)?shù)刈迦杭w歷史記憶與音樂文化認同的代表性符號象征。當(dāng)下，隨著國家城鄉(xiāng)一體化發(fā)展建設(shè)和鄉(xiāng)村涌向城市的大量人口流動，壯族山歌開始從“邊緣”走向“中心”，逐漸成為城市多元雜糅音聲景觀的重要組成部分。本文從城市民族音樂學(xué)和音樂傳播學(xué)的研究視角出發(fā)，在城市多重聲景交融與多元文化雜糅的背景下，對德保城市壯族山歌的表演空間與表演語境、音樂變遷與族群認同予以重新審視，以期在城市音樂視角下獲得對當(dāng)下德保壯族山歌一個相對客觀完整的認知。

一、德保壯族山歌的城市表演空間

近年來隨著城市化進程的快速發(fā)展，德保壯族山歌所依附的歌圩表演活動場域空間逐漸開始從鄉(xiāng)村的林間坡地轉(zhuǎn)向城市的公園廣場，大量的人口流動與城鄉(xiāng)的一體化建設(shè)為德保壯族山歌從“鄉(xiāng)村”走向“城市”提供了獨特機遇，壯族對歌也在城市多重聲景交織和多元文化雜糅的復(fù)合性場域空間中不斷調(diào)適著自身的音樂表演呈現(xiàn)。

（一） 空間定位：三重空間交融

“城市音樂是一個在城市這個特定的地域、社會和經(jīng)濟范圍內(nèi)，人們將精神、思想和感情物化為聲音載體，并把這個載體體現(xiàn)為教化的、審美的、商業(yè)的功能作為手段，通過組織化、職業(yè)化、經(jīng)營化的方式，來實現(xiàn)對人類文明的繼承和發(fā)展的一個文化現(xiàn)象?！盵5]城市包含著各種文化之間的雜糅交織，是各要素之間相互作用、相互影響而構(gòu)成的一個復(fù)合整體。因此，民族音樂學(xué)者在考察和研究城市音樂時，不能孤立地關(guān)注音樂事象或音樂類型本身，而是要注重音樂事象與外部依托環(huán)境的復(fù)雜聯(lián)系，理解音樂與文化之間的互動關(guān)系，進而全面客觀地闡述音樂事象在城市文化空間中所具備的功能與意義。

筆者于2021年5月24日來到德?？h芳山文化公園進行田野考察，公園依山傍水，旁邊的甲山看上去有十多米高，放眼望去整座小山被綠色植被布滿，山腳下一條狹隘的石階蜿蜒曲折地通向山上的小亭；鑒河湍急的水流不斷撞擊著兩側(cè)的巖石，水面霧氣氤氳，渲染著公園內(nèi)不同山水景觀的色彩與層次。公園內(nèi)正在對歌的人群則圍繞在德保縣馬骨胡藝術(shù)中心正前方的涼亭周圍，這里是公園內(nèi)面積較大的公共活動區(qū)域，政府規(guī)劃建設(shè)了數(shù)十個白色環(huán)形小亭供人們休憩和娛樂，也是德保壯族北路山歌和南路山歌進行對歌演唱的表演活動場域空間。

“‘城市文化空間是基于城市記憶之上由民族歷史文化遺產(chǎn)和現(xiàn)代生活場景組成的物理空間及其象征符號系統(tǒng)集合而成的特定文化場域?！盵6]舊時，壯族人民演唱山歌的地點多是固定的圩地、村寨不遠處的空地和農(nóng)作時的坡地等鄉(xiāng)村場域空間。而當(dāng)下德保芳山文化公園作為城市發(fā)展建設(shè)的市民公共活動區(qū)域，市政部門專門為市民演唱山歌搭建的長廊、亭舍、廣場等基礎(chǔ)設(shè)施一應(yīng)俱全，為山歌在城市空間場域內(nèi)的對歌演唱提供了良好的表演場域空間。人們在亭中或廣場上就可放聲高歌，其特殊的地理位置、人文環(huán)境等優(yōu)勢，使得芳山公園被賦予了三重空間屬性：作為物理空間，芳山公園以各種貼近市民生活層次的基本物質(zhì)為基礎(chǔ)相互影響運作，人們在這種“實質(zhì)性”的場所中進行社會生活，從而是一種客觀存在的物質(zhì)空間載體；作為精神空間，芳山公園承載著當(dāng)?shù)刈迦涸谇楦袑用娴谋舜私涣骱腿穗H交往的功能，賦予對歌活動一定的行為意義，延續(xù)并深化著音樂情感互動的功能結(jié)構(gòu)與價值觀念；作為社會空間，芳山公園體現(xiàn)了政治與經(jīng)濟系統(tǒng)的綜合作用，激發(fā)壯族人民對于家鄉(xiāng)記憶和音樂文化的集體認同感，是社會作用于族群集體的形態(tài)存在。

（二）空間特性：多重聲景雜糅

芳山公園位于德保城中心偏東北方向，被馬骨胡藝術(shù)中心、體育館、商業(yè)街、居民小區(qū)等各類建筑環(huán)繞。由于5月24日（農(nóng)歷四月十三）正逢德保當(dāng)?shù)氐摹佰兹铡?，?dāng)筆者走進芳山公園時，便被演唱德保壯族北路山歌的歌手們嘹亮豪邁的歌聲所吸引，放眼望去正在對歌的男女多達一兩百人，場面非常宏偉壯觀。城市公園作為公共生活設(shè)施的重要組成部分，亦是多重聲景的交織雜糅，除了對唱山歌的聲音景觀之外，在公園內(nèi)也同時可以聽到一些打牌下棋、跳廣場舞、唱卡拉OK和商品叫賣聲等不同的人文聲景，與潺潺溪流的自然聲響與鳥叫蟲鳴之聲交織在一起，共同構(gòu)成了芳山公園豐富多元的聲音景觀?！奥曇艟坝^”“聲音景觀”由加拿大聲音理論家默里·謝弗提出。2000年，民族音樂學(xué)家K·K·謝勒梅運用“聲音景觀”概念對民族音樂學(xué)進行了討論，“背景”即“表演地點”和“表演者與聽眾的行為”；“聲音”即“音色、音高、音值、音強”；“意義”即音樂本身的含義以及對聽眾生活的含義。參見湯亞?。骸兑魳返牧鲃泳坝^與家門口的民族音樂學(xué)——讀謝勒梅新著<聲音景觀：探索變化中的世界的音樂>》，載《音樂藝術(shù)》，2001年，第4期。是一種音樂文化特有的背景、聲音與意義?！啊暰安粌H僅意指一個外在于人的聲音環(huán)境，更加強調(diào)經(jīng)由‘聽覺方式或‘感官文化的作用、在主體界限之內(nèi)所形成的對這一聲音環(huán)境的音響，甚至是內(nèi)心中‘聽到/構(gòu)想的各種聲音?！盵7]筆者將德保壯族山歌的聲景呈現(xiàn)作為所關(guān)注的“標志性聲音”“標志性聲音”由加拿大聲音理論家默里·謝弗提出，指的是一種地方共同體所使用的具有特殊的意義聲音。參見季凌霄：《從“聲景”思考傳播：聲音、空間與聽覺感官文化》，載《傳播學(xué)研究》，2019年，第3期。，并放置于芳山公園整體的社會環(huán)境與自然環(huán)境中予以觀察，將“可聽到的”有聲聲譜依次劃分為核心層、中介層、外圍層（圖1）。在德保壯族山歌“可聽見的”的音聲聲譜呈現(xiàn)中，公園歌圩中歌者的對歌音聲構(gòu)成了整個德保壯族山歌聲音景觀呈現(xiàn)的核心層；以壯族山歌演唱聲源為中心向外擴散至芳山公園中其他的聲音景觀，依次構(gòu)成了中介層和外圍層。作為山歌對唱表演活動中的觀眾而言，他們選擇有意識地前來參與和觀看歌圩現(xiàn)場，這一群體在對歌進行時與身邊朋友嬉笑著探討對歌唱詞中的有趣內(nèi)容，從而獲得參與壯族山歌對歌活動中的觀眾性娛樂體驗，也構(gòu)成了德保壯族山歌聲音景觀呈現(xiàn)的中介層。另外，公園中的文娛形式、交易販賣、自然景觀和旁邊道路上車鳴汽笛的聲音則構(gòu)成了德保壯族山歌聲音景觀中的外圍層，處于外圍層的事物可在公園中無意識聽到或感受到歌圩的聲音，但并不受歌圩表演活動現(xiàn)場的影響。

縱觀德?？h芳山公園的人文自然環(huán)境，不論是多元交融的空間特質(zhì)，還是多樣雜糅的聲景呈現(xiàn)，都有別于以往祭祀、節(jié)慶或集市貿(mào)易之后鄉(xiāng)間地頭的歌圩表演空間場域。在城市這個活態(tài)多元文化交融的有機體中，聚集在芳山公園進行對歌的市民們也呈現(xiàn)出和而不同的群體特質(zhì)，德保城市壯族山歌的歌者們通過固定農(nóng)歷三、六、九圩日的山歌對唱活動，不斷重構(gòu)著個體對于族群集體的歷史記憶與族群心性，喚醒自我對于壯族族群集體的歸屬感和認同感。

二、德保壯族山歌的城市表演呈現(xiàn)

壯族人民有遇事必歌、逢場必唱的風(fēng)俗習(xí)慣，“歌圩”是山歌對唱表演活動存在的空間基礎(chǔ)，也是歌者們彼此之間進行溝通交流和情感表達的表演活動場域。雖然德保城市壯族山歌的表演活動場域發(fā)生了變遷，但在城市表演語境中的山歌對唱歌者仍然是構(gòu)成整個聲音景觀呈現(xiàn)的核心所在。德保壯族山歌的演歌者在多重空間交織、多元文化雜糅的城市文化表演語境中，依據(jù)自身歌唱傳統(tǒng)進行族群成員之間的歷史記憶重構(gòu)與音樂文化互動，見證著壯族山歌從鄉(xiāng)村場域到城市空間的音樂文化變遷?！耙魳?，作為一種人文現(xiàn)象，創(chuàng)造它的是人，享有它的也是人。音樂的意義、價值皆取決于人。”[8]因此，不論是何種音樂文化的呈現(xiàn)，人都是音樂事象中的創(chuàng)造者與享用者，也是我們研究過程中不可忽略的重要對象。因此，下文將以德保壯族山歌的音樂主體——歌者作為研究對象，在城市語境下對德保壯族北路山歌和南路山歌的音樂表演活動樣態(tài)予以記錄和呈現(xiàn)。

（一）德保壯族山歌的對歌形態(tài)

“兩性對歌”作為德保壯族族群日常社會生活中的音樂文化傳統(tǒng)，是當(dāng)?shù)厝嗣袢罕娛澜缬^、價值觀和生活觀的一種呈現(xiàn)。長久以來，在當(dāng)?shù)馗璩獋鹘y(tǒng)的影響下，德保城鎮(zhèn)的老少群體都在積極地接受和參與著具有民族性、傳統(tǒng)性和娛樂性的山歌對唱活動。筆者于2021年5月24日“圩日”當(dāng)天，親身目睹了芳山公園中市民自發(fā)參與歌圩對歌的盛況。德保當(dāng)?shù)氐膲炎迳礁鑿难莩L(fēng)格和音樂形態(tài)來看，可以分為“北路山歌”與“南路山歌”兩類。兩類德保壯族山歌在具體的對唱表演呈現(xiàn)中，其演唱人數(shù)、演唱形式、性別組成和演唱風(fēng)格等方面均有所不同（表1）。對于北路山歌與南路山歌在表演呈現(xiàn)中的異同之處，筆者通過向一位演唱北路山歌的男性領(lǐng)唱者進行口述訪談，從而獲得當(dāng)?shù)亍熬謨?nèi)人”主位的音樂認知觀念。

問：您們在演唱北路山歌時為什么要“圍圈”演唱呢？

答：我們對歌的歌詞都是即興編的，“圍圈”演唱才能讓我們大家更好地觀察其他成員的眼神，一旦有人出錯便可以通過眼神交流及時提醒啊。

問：那為什么不是大家隨意坐在一起對唱呢？而且我看您們還是按性別來進行“圍圈”站立演唱的。

答：因為站著圍起來唱歌可以讓我們大家的聲音更加集中響亮啊，也可以讓我們每個人都能觀察到彼此的神情，我們男隊和女隊對歌的士氣也會大大提升，大家都習(xí)慣這樣站著圍圈演唱了，我們都很開心的。

問：我看您剛才在對歌的時候是唱“高音”（聲部）的，其他人也可以唱嗎？你們之間是怎么配合演唱的呢？

答：我們唱高音的人一般都是先唱調(diào)子的人，雖然大家都可以演唱高音，但不是所有歌手都能唱好的。因為我們男隊的歌唱跟旁邊女隊是不一樣的，高音演唱必須要聲音高亢通透，其他低音那些人才好跟我唱的高音一起配合演唱，如果我唱不好高音就會影響我們之間的演唱啊。

通過上述口述訪談我們可以看出，德保北路壯族山歌是以群體“圍圈”站立對歌的形式予以表演呈現(xiàn)的?；谶@種人數(shù)較多的對歌演唱形式，歌者們通過不斷調(diào)適呈現(xiàn)出“圍圈”站立演唱的表演樣態(tài)，不僅有效避免了歌者彼此之間視線的遮擋，而且環(huán)形圍繞也有利于團體聲音的匯集和交融，從而符合北路山歌明亮豪邁和鏗鏘有力的對唱聲響的音樂審美追求。此外，在北路壯族山歌的對唱過程中，歌者們的職能分工也各不相同，高聲部的領(lǐng)唱往往是被歌者們公認為歌唱能力較強、具有較多演唱經(jīng)驗的歌者，他們的聲音音色大都通透、明亮，在對歌表演過程中也都承擔(dān)著領(lǐng)唱分工和高聲部核心演唱的重要職責(zé)。由此可見，北路壯族山歌“圍圈”站立演唱的表演樣態(tài)和高低聲部之間的分工合作也正是其音樂風(fēng)格形成和演唱審美呈現(xiàn)的關(guān)鍵因素。

北路山歌的音樂風(fēng)格較為明朗、豪邁，例如《我請山歌來做媒》[9]（譜例1）這首作品為五聲羽調(diào)式的三聲部民歌，音樂旋律圍繞“l(fā)a-do-re-mi”核心音列音階級進發(fā)展而成，偶有下行三度、四度音程小跳，再通過結(jié)合附點節(jié)奏的共同表述，呈現(xiàn)出德保北路山歌在民間對歌演唱中的潤腔特色和地域風(fēng)格特征。三聲部音樂旋律的發(fā)展多以同度進行為主，中、低音聲部在高音聲部旋律發(fā)展基礎(chǔ)上，通過樂句長音拖腔下行大二度的變化處理，以及中、低音聲部旋律發(fā)展的反向進行，從而構(gòu)成德保壯族北路三聲部山歌音樂旋律特有的多聲部音樂風(fēng)格。這首作品為七言兩句體結(jié)構(gòu)，上句落在角音，下句落在羽音，形成主屬五度對應(yīng)關(guān)系，上、下兩句唱詞尾字“菲／會”和“對／眉”押尾韻“ei”，彰顯著北路山歌在民間歌唱實踐中“押雙腳尾韻”的原則和特點，具有濃郁的地域風(fēng)格特色和音樂形態(tài)特點。

譜例1 德保北路山歌《我請山歌來做媒》

相較于北路山歌明朗豪邁的音樂風(fēng)格，南路山歌則更加細膩溫婉，音樂旋律優(yōu)美舒展。例如德保南路山歌《來聽妹妹唱首歌》[10]（譜例2）是一首四聲徴調(diào)式的二聲部民歌，這首作品以“sol-la-do-re”四聲音階級進和“l(fā)a-re”上行四度、“do-sol”下行四度音程跳進相結(jié)合的方式進行音樂旋律的發(fā)展，通過運用3/8拍與4/8拍混合節(jié)拍，彰顯出德保南路山歌獨特的詞曲結(jié)構(gòu)關(guān)系。德保壯族南路山歌為上、下兩句體結(jié)構(gòu)，曲調(diào)相對固定，上、下兩句唱詞多押腳韻，二聲部音樂旋律多為同度進行，僅在樂句尾字拖腔的長音演唱時形成“l(fā)a-sol”下行大二度的雙聲部呈現(xiàn)，亦是德保壯族南路山歌獨特地域性音樂風(fēng)格特征的體現(xiàn)。

譜例2 德保南路山歌《來聽妹妹唱首歌》

對于南路山歌現(xiàn)場歌唱表演樣態(tài)呈現(xiàn)，筆者也在公園內(nèi)對一位演唱南路山歌的女性歌手進行口述訪談：

問：我看您們演唱南路山歌的歌手大都是在山腳下比較安靜的地方和這個亭子里面，對于演唱地點和周邊環(huán)境有什么要求嗎？

答：也沒有特定的要求，就是在這種地方才能跟我們唱歌的內(nèi)容更加相和啊。我們對歌的內(nèi)容基本上都是跟那些情啊愛啊有關(guān)的，在這種環(huán)境才能唱出來啊。

問：那跟您對歌的男性歌手是固定搭檔還是隨機選擇的呢？

答：以往的時候我們都是隨機選擇的，因為人數(shù)不多，大家商議好后就開始對歌?，F(xiàn)在我們經(jīng)常和他們倆一起對歌，因為對過很多次比較熟悉了，這樣我們彼此之間交流溝通都很默契啊。

通過口述訪談可以得知，德保南路山歌一般是由四人（2男2女）相鄰而坐進行對歌演唱，其表演活動的場域空間多是在相對安靜的溪邊樹下或涼亭之內(nèi)。德保芳山公園依山旁水的自然環(huán)境和亭臺樓閣的公共設(shè)施為南路山歌抒情表意的對歌演唱提供了愜意的空間場域。在長期的兩性對歌活動中，歌者們逐漸找尋到彼此熟悉默契的聲部搭檔和對唱歌手，進行以日常生活和愛情題材為內(nèi)容的山歌對唱與情感交往，從而呈現(xiàn)出南路山歌細膩婉轉(zhuǎn)、情深意切的演唱風(fēng)格與音樂特色。

正是基于“壯鄉(xiāng)兒女皆可歌”的文化習(xí)俗和對歌傳統(tǒng)，德保北路山歌和南路山歌的歌唱群體在芳山公園這一城市多元文化雜糅的場域表演空間內(nèi)將歌唱活動作為自我與他者溝通交往、傳情達意的有效行為方式，從而在整個對歌過程中獲得自身精神的愉悅、心靈的寄托和情感的宣泄。

（二）德保壯族山歌的對歌程序

“表演民族志的互文性，強調(diào)任何音樂表演文本的構(gòu)成都不是孤立的、由表演者單方面完成的，而是在集體的協(xié)作與共同參與下構(gòu)建而成的?！盵11]北路山歌與南路山歌正是在其所處的自然環(huán)境與社會文化環(huán)境中，通過壯族族群的集體協(xié)作在音聲呈現(xiàn)中建構(gòu)并實現(xiàn)山歌的音樂文化意義。生活在城市中的歌者們也正是在對歌的互動交往中延續(xù)著壯族的歌唱傳統(tǒng)，使得德保壯族山歌成為多元雜糅的城市空間中一種新的聲音景觀。在整個德保壯族山歌聲音景觀呈現(xiàn)的核心層中，不僅包含對歌歌者之間交流溝通所形成的“可聽到的”有聲聲譜，還包括歌者之間眼神交流、肢體接觸等一系列音樂行為，德保壯族山歌的兩性對唱行為活動有著固定的結(jié)構(gòu)化程序。

在北路山歌集體性的對歌表演呈現(xiàn)中，首先由男歌隊的領(lǐng)唱者率先“起音”，其余歌者隨之集體跟唱，共同完成北路山歌的“引子”，向女歌隊表示邀請對歌。其中“引子”部分由七字句的上、下兩個樂句組成，構(gòu)成一聯(lián)。在第一個男歌隊歌唱結(jié)束后，第二個男歌隊便開始演唱本歌隊的“引子”，其流程與第一個男歌隊類似。在多個男歌隊輪流演唱的過程中，女歌隊便集體低聲商議要接哪一男歌隊的山歌。在數(shù)個男歌隊演唱“引子”結(jié)束后，女歌隊根據(jù)男歌隊所演唱的歌詞內(nèi)容集體討論出所中意的男歌隊，確定對唱中的歌詞所運用的“雙腳韻”押韻方式，唱出與男歌隊對應(yīng)的“引子”，與所選擇的男歌隊進行對歌，整個商議的過程持續(xù)二十余秒。在男、女兩隊歌者雙方互選演唱“引子”之后，便正式進入“對歌”環(huán)節(jié)。在“對歌”的過程中，男女歌隊之間的對歌順序與起始雙方“接歌”的過程相似，即男歌隊演唱一聯(lián)后女歌隊再回唱一聯(lián)?！皩Ω琛迸c“接歌”在演唱形式上唯一不同之處在于，“接歌”時男女歌隊之間的歌唱互動只有一個回合，而“對歌”過程中，男女歌隊演唱互動分別以雙方為起始點進行循環(huán)演唱，因此“對歌”環(huán)節(jié)也是男女歌隊之間進行情感互動的重要環(huán)節(jié)。在男女歌隊互動四個回合之后，便進入到了結(jié)束環(huán)節(jié)，雙方通過演唱結(jié)束答謝唱詞，表示對歌活動的結(jié)束。由此可見，整個北路山歌在兩性對歌演唱的基礎(chǔ)上，遵循著“商議－領(lǐng)唱－歌唱－對歌商議－對歌領(lǐng)唱－對歌跟唱”固定程序的不斷往復(fù)（圖2）。

南路山歌與北路山歌在對歌程序的呈現(xiàn)上有所差異，由于南路山歌是兩男對兩女進行對唱，因此在對歌表演過程中并沒有所謂的領(lǐng)唱環(huán)節(jié)，而是由男女兩隊歌者各自商議后開始山歌對唱。一些搭檔時間較久的男歌者基本上是同時開始演唱“嗯”字的哼鳴作為“引腔”，然后一同進行對歌演唱，形成了一種“心照不宣”的歌唱默契。一些新組合的搭檔，則是由其中一人先哼唱之后，另一人再跟隨附和演唱，再次進入到對歌部分的演唱呈現(xiàn)。在男隊兩人演唱完兩個樂句后，女隊兩人開始彼此溝通所要對歌的唱詞內(nèi)容，然后再進行對歌的回歌演唱部分。女隊的演唱流程與男隊相似，也是由兩人共同演唱“嗯”字的哼鳴作為“引腔”，然后再開始與男歌隊進行對歌演唱。由此可見，作為“引腔”的“嗯”字哼鳴聲在整個南路山歌的演唱中，不僅統(tǒng)一了歌者兩人的演唱節(jié)奏，同時也確定整首山歌演唱的音高基調(diào)，便于歌者在演唱前思考山歌的唱詞內(nèi)容。南路山歌以兩個樂句為一聯(lián)，男女歌隊先集體商議后，再各唱一聯(lián)進行對唱作答，便形成了南路山歌的對歌程序（圖3）。

在城市德保壯族山歌的表演呈現(xiàn)中，無論是北路山歌對唱時的“圍圈”站立還是南路山歌演唱時的隨意坐姿，以及固定性往復(fù)循環(huán)的對歌程序等音樂表演行為，都是壯族人民基于自身民族審美意識而創(chuàng)造出來的一種族群音樂文化傳統(tǒng)。在兩性對歌的城市德保壯族山歌表演語境中，演唱者將山歌作為彼此之間進行溝通交流的文化載體與自我情感宣泄的精神寄托，從而構(gòu)成壯族山歌在城市表演語境中的聲音景觀核心層，并以特定的音樂形態(tài)和歌唱內(nèi)容在城市壯族山歌的表演空間中不斷重構(gòu)著壯族族群集體的歷史記憶與民族心性。

三、城市語境下德保壯族山歌的音樂變遷

隨著德?，F(xiàn)代化建設(shè)進程的加快和城鄉(xiāng)一體化人口的遷徙流動，德保壯族山歌的表演空間開始從鄉(xiāng)村的地頭田間轉(zhuǎn)向城市的公園廣場，在多元文化雜糅的城市場域空間之內(nèi)不斷調(diào)適自身的發(fā)展路徑，更好地在城市之中延續(xù)壯族群體兩性對歌的音樂文化傳統(tǒng)。隨著現(xiàn)代電子通訊技術(shù)的發(fā)展和智能手機運用的大眾化，德保壯族山歌開始跨越時空場域進行網(wǎng)絡(luò)音樂傳播和網(wǎng)絡(luò)對歌演唱，不斷打破現(xiàn)實空間場域的山歌表演呈現(xiàn)，形成與傳統(tǒng)實體歌圩并行的網(wǎng)絡(luò)虛擬空間對歌平臺。

（一）傳統(tǒng)·現(xiàn)代——從鄉(xiāng)村到城市的表演空間變遷

歌圩是壯族人民相聚會友和演唱山歌的固定場域活動空間。舊時壯族同胞舉辦歌圩時間一般都持續(xù)三五天之久，地點選擇在村邊臨近的固定圩地或山林坡地等，如今，山歌的演唱地點逐漸從鄉(xiāng)村的林間坡地轉(zhuǎn)向城市的公園廣場和文體中心。通過訪談得知，在德保縣城內(nèi)每逢農(nóng)歷“三、六、九”都是當(dāng)?shù)氐摹佰兹铡?，中午過后便會有許多市民自發(fā)地來到芳山公園廣場上進行山歌對唱，甚至對歌活動會通宵達旦，可見歌唱習(xí)俗和文化傳統(tǒng)在城市場域空間中不斷延續(xù)。當(dāng)下城市德保壯族山歌的對歌活動不再像以往鄉(xiāng)村歌圩只能在集市貿(mào)易之后才能對唱山歌，而是三五成群無拘無束地在城市的公園、廣場高歌，成為城市多元文化聲景中不可或缺的一部分。在德?？h芳山公園的田野考察中，筆者對一位參加南路山歌對唱的男性歌手進行口述訪談，從局內(nèi)人的表述中呈現(xiàn)壯族山歌從鄉(xiāng)村到城市的表演空間變遷。

問：您覺得現(xiàn)在在城里的公園中唱山歌，跟以前在鄉(xiāng)村歌圩唱山歌有什么不一樣嗎？

答：就是以前唱山歌都是農(nóng)忙完或者在節(jié)日時才唱山歌，現(xiàn)在在德保這里就是平時吃完飯就可以來公園、廣場上逛一逛，碰到有對歌的人就唱一會。

問：那您現(xiàn)在唱山歌的內(nèi)容有什么不一樣嗎？具體都有哪些呢？

答：其實唱什么內(nèi)容都有的，我是唱農(nóng)忙活動的比較多，平時也唱戀愛啊、政策啊、安家啊，還有搞生意什么的都有。

從上述訪談記錄可以看出，隨著社會的發(fā)展和時代變遷，壯族成員從農(nóng)村遷往城鎮(zhèn)生活之后，在多元文化共存的城市中，壯族山歌通過人與人之間的歌唱互動，將社會文化變遷和區(qū)域音樂雜糅等內(nèi)容充分融入城市壯族山歌的對唱表演活動之中。山歌作為族群代表性的文化符號象征，早已流淌在民間歌者們的身體和血液之中，扎根在不斷流動和變遷的音樂表演語境之中，通過城市德保壯族山歌的兩性對歌活動，不僅延續(xù)著整個族群集體的歷史記憶與傳統(tǒng)習(xí)俗，更是壯族成員個體對當(dāng)下城市生活中多元文化環(huán)境和社會問題的一種情感表達和變遷表述。

（二）實體·虛擬——從歌圩到網(wǎng)絡(luò)的表演空間轉(zhuǎn)換

隨著傳播形式的多元和大眾娛樂方式的變革，音樂大眾化的新媒體傳播占據(jù)了不可或缺的重要地位。電子媒介時代的到來使得城市空間被無數(shù)重疊的網(wǎng)絡(luò)切分，不僅改變了城市人際交往的行為方式，也影響著城市德保壯族山歌表演空間從實體到虛擬的轉(zhuǎn)換。

在新媒體的影響下，

德保壯族山歌的傳播方式開始變得更為多樣，其傳播場域不局限在城市的廣場、公園、文體館等實體場域空間，而是拓展到了以互聯(lián)網(wǎng)為媒介的網(wǎng)絡(luò)傳播平臺。德保壯族山歌傳播的網(wǎng)絡(luò)場域主要集中在網(wǎng)站平臺、微信平臺和短視頻平臺之中，通過跨越時空場域的網(wǎng)絡(luò)音樂傳播，沖擊著傳統(tǒng)由現(xiàn)實地域空間場域或族群集體所建構(gòu)的傳統(tǒng)音樂文化傳播體系，打破了傳統(tǒng)意義上的時間與空間的界限。

筆者在5月22日田野調(diào)研之時，由于當(dāng)天不是“圩日”，所以在德保芳山公園廣場上進行山歌對唱的歌手零散稀少。兩位拿著一臺手機演唱南路壯族山歌的男性歌手吸引了筆者及學(xué)生們的注意，他們二人蹲坐在山腳下的臺階上，正拿著手機開心地與網(wǎng)絡(luò)對面的女性歌者對唱山歌。通過采訪得知，他們正在通過“山歌微信群”在網(wǎng)絡(luò)虛擬歌圩對唱山歌，以發(fā)送語音或直接視頻通訊的方式與網(wǎng)絡(luò)虛擬空間對面的歌手們對歌，并根據(jù)對方所演唱的歌詞內(nèi)容做出相應(yīng)的答唱，整個網(wǎng)絡(luò)平臺進行山歌對唱的活動程序與現(xiàn)實空間場域中歌圩兩性對唱基本保持一致。由于網(wǎng)絡(luò)空間平臺的虛擬性，以及德保南路、北路山歌人數(shù)和規(guī)模的差異，一般是演唱南路山歌的歌手們比較青睞這種網(wǎng)絡(luò)對歌的新形式。一是因為南路山歌演唱人數(shù)較少，有助于手機等通訊工具對聲音的良好收納和清晰傳播；二是南路山歌通常是坐立演唱，只要兩個同性山歌者湊在一起，就可以隨意而坐，打開手機與網(wǎng)絡(luò)另一端的歌友們進行山歌對唱。另外，網(wǎng)絡(luò)山歌對唱可以讓不想在公眾場合“拋頭露面”的女性歌手在家也可以對歌，從而獲得一種全新的娛樂活動體驗和自我信息保護。由此可見，在網(wǎng)絡(luò)平臺進行壯族山歌對唱的新型傳播方式大大節(jié)省了人們的出行時間和物力財力，歌者們足不出戶就可以通過手機、電腦等網(wǎng)絡(luò)傳播平臺與他人對唱山歌，在虛擬的網(wǎng)絡(luò)時空坐標中獲得情感交流和娛樂體驗。

四、城市語境下德保壯族山歌的音樂認同

“族群認同主要來自兩個方面：自我認同，即族群成員個體對自己族群身份的確認以及整個群體對自己族群名稱和特征的確定；社會認同，即其他族群以及族群所在地方的各種社會力量對該族群的界定?！盵12]城市語境下的德保壯族山歌，是當(dāng)?shù)厝嗣裨诔鞘猩鐣詈腿粘＝煌杏靡允闱檫_意的行為方式載體，是族群集體“歷史構(gòu)成”“社會維護”和“個人創(chuàng)造”的音樂文化產(chǎn)物。城市德保壯族山歌以特定的音樂形態(tài)和歌唱內(nèi)容反映著族群所處或所屬地域的歷史變遷與文化特質(zhì)，也日益成為壯族同胞內(nèi)心深處建構(gòu)歷史記憶與族群認同的有效符號表征。

（一）族群邊界：山歌作為音樂認同的符號象征

“社會認同論是歐洲社會心理學(xué)一種重要的理論范式，該理論范式從群體視角研究社會認同，認為社會認同由類化、認同、比較的過程建立起來，服務(wù)于積極區(qū)分的動力目標。借助社會認同論，可以將民族意識的內(nèi)部結(jié)構(gòu)再界定為我群意識、他群意識、群際關(guān)系意識三個方面。”[13]在城市德保壯族山歌的對唱表演活動中，語言作為山歌演唱的存在基礎(chǔ)，是個體自我歸屬與群體認同的表征符號之一。在筆者實地田野調(diào)查的過程中，被當(dāng)?shù)馗枋址磫栕疃嗟膯栴}就是：“你是壯族人嗎？會說壯話嗎？不會壯話那可是聽不懂的”。因此，使用壯語演唱的壯族山歌作為族群集體共享的文化特質(zhì)，是壯族同胞集體歷史記憶與“我群意識”建構(gòu)的基礎(chǔ)，族群成員個體所擁有的壯族語言和山歌對唱能力是生活在當(dāng)?shù)靥囟ǖ赜颦h(huán)境中與生俱來的，也成為判斷自我民族身份與族群歸屬的文化特質(zhì)。

一個民族的歷史傳承與文化變遷承載著這個民族的集體記憶，它是一個族群或社會群體共享的“過去”，對于維系整個族群的文化邊界和建構(gòu)族群集體的文化認同有著不可替代的重要作用?！皻v史記憶又被稱為集體記憶，是一個社會建構(gòu)的概念，它是一個族群或社會群體的‘過去。”[14]歷史記憶在族群認同建構(gòu)過程中有著重要的文化意義，是族群成員用來區(qū)分“我群”與“他群”的文化特質(zhì)。在城市德保壯族山歌的對歌表演活動中，壯族人民通過族群成員共享的音樂曲調(diào)和唱詞文本不斷建構(gòu)族群集體的歷史記憶，將群體共享的音樂文化活動所產(chǎn)生的文化慣力深深根植于自身的對歌表演中，將“我群”與“他群”的音樂文化差異性最大化。因此，德保壯族山歌作為當(dāng)?shù)刈迦簹v史記憶中的一種代表性符號表征，通過城市語境下的兩性對歌演唱，不僅讓族群成員的集體祖源記憶得以再次重構(gòu)，更是不斷強化著族群內(nèi)部成員對族群集體的認同感和歸屬感，從而增強族群集體的凝聚力和向心力。

（二）國家認同：唱詞作為家國情懷的認同建構(gòu)

“國家認同的概念出現(xiàn)在20世紀70年代行為革命時期的政治學(xué)學(xué)科領(lǐng)域。國家認同是隨著人出生時被賦予的公民身份而具備認同前提的，它是指一個國家的公民對自己祖國的歷史文化傳統(tǒng)、道德價值取向、理想信仰信念、國家政治主權(quán)等的認同。”[15]壯族是我國人口最多的少數(shù)民族，其文化藝術(shù)形式豐富多彩，壯族人民也是本民族歷史的創(chuàng)造者和集體記憶的建構(gòu)者。德保壯族山歌從鄉(xiāng)土走向城市之后，在歌唱表述中不斷嵌入一些城市化進程中有關(guān)社會經(jīng)濟和國家政治的文化符號，使國家、社會與壯族民眾個體的社會音樂生活緊密相聯(lián)。壯族人民在兩性對歌的人際交往和情感交流中尋找自我心靈的寄托，隨著時代的發(fā)展變遷，將當(dāng)下國家政治、社會發(fā)展和歷史事件等大量“國家符號”融入到山歌唱詞之中，從而不斷建構(gòu)著壯族同胞個體對于民族國家的認同感。在德?？h芳山公園的廣場上，筆者曾對一位剛結(jié)束演唱的老歌手進行了口述訪談：

問：您覺得現(xiàn)在在城市里唱山歌，跟以前在鄉(xiāng)鎮(zhèn)里唱山歌有什么不一樣嗎？

答：肯定不一樣啊，以前在一起唱歌的都是生活中的同村人啊或者隔壁村的，大家彼此都認識?，F(xiàn)在來到了公園里，這里四面八方的人都有呢，大家就是不唱不相識。

問：那您現(xiàn)在演唱山歌的內(nèi)容除了以往的談情說愛、農(nóng)忙耕作之外，還有其他新的歌唱內(nèi)容嗎？

答：有啊，2021年是中國共產(chǎn)黨建黨100周年，我們這些老歌手編了一首《小康民謠》，來表達對國家快速發(fā)展和人民美好生活的贊美。歌詞就是：綠樹搖搖紅花開，七彩閃閃春光來；小平指引小康路，揚起金鞭快步邁?？诤瑱壚粕细枧_，甜歌甜曲涌心來；牽手同唱小康謠，山歌如潮滾滾來。

通過上述口述訪談以及歌手編創(chuàng)的《小康民謠》唱詞，可以看出城市德保壯族山歌的音樂變遷。歌手們在山歌演唱過程中通過融入贊美社會主義幸福小康生活的新編唱詞，自覺地將自身的民族利益和國家認同予以內(nèi)心歸屬，從而不斷強化著自我的民族屬性和家國情懷，通過壯族山歌的對歌演唱來連接個體與社會和國家，在城市公共表演活動空間場域中不斷編創(chuàng)和傳唱融入國家符號象征的山歌作品，于“國家在場”語境下不斷強化個體對國家的歸屬感和認同感，激發(fā)壯鄉(xiāng)兒女內(nèi)心深處澎湃而生的家國情懷和情感共鳴。

結(jié) 語

城市作為一個多元共生的文化空間，無論是多元交融的空間特質(zhì)，還是多樣雜糅的聲景呈現(xiàn)，都有別于以往德保壯族歌圩在鄉(xiāng)土歌圩的表演場域空間。在兩性對歌的城市德保壯族山歌表演語境中，演唱者將山歌作為彼此之間進行溝通交流的文化載體與自我情感宣泄的精神寄托，從而構(gòu)成壯族山歌在城市表演語境中的聲音景觀核心層，并以特定的音樂形態(tài)和歌唱內(nèi)容在城市壯族山歌的表演空間中不斷重構(gòu)著壯族族群集體的歷史記憶與民族心性，喚醒自我對于壯族族群集體的歸屬感和認同感。隨著現(xiàn)代電子通訊技術(shù)的發(fā)展和智能手機運用的大眾化，德保壯族山歌開始跨越時空場域進行網(wǎng)絡(luò)音樂傳播和網(wǎng)絡(luò)對歌演唱，不斷打破現(xiàn)實空間場域的山歌表演呈現(xiàn)，形成與傳統(tǒng)實體歌圩并行的網(wǎng)絡(luò)虛擬空間對歌平臺。總之，城市德保壯族山歌反映著當(dāng)?shù)刈迦汗蚕淼臍v史文化、信仰觀念和民俗傳統(tǒng)，是壯族音樂文化的符號表征和集體歷史記憶之縮影，也深深打下了具有民族文化本質(zhì)屬性的歷史烙印，值得學(xué)者繼續(xù)深入研究。

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（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

Music Changes and Ethnic Identity of Zhuang Nationalitys Folk Songs in Debao County from the Perspective of Urban Music

LING Chen/Music College， Guangxi Arts University， Nanning， Guangxi 530022，China

LIANG Qi/Art Reseach College，Guangxi Arts Univesity，Nanning，Guangxi 530022，China

Abstract：Zhuang nationalitys folk songs in Debao County is a kind of polyphonic folk song mainly spread in Dejing dialect area of Guangxi province. It is a representative symbol of the collective historical memory and musical cultural identity for the local ethnic groups. In recent years， with the development and construction mode of urban-rural integration and the large population flow from rural areas to cities， folk songs of Zhuang ethnic group have begun to move from the “margin” to the “center”. With the development of modern electronic communication technology and the popularization of smartphone applications， these folk songs in Debao County have begun to spread and engage in singing performance online， transcending the time and space. It has constantly broken through the domain of its performance and presentation， acquiring a singing platform in the virtual space that is parallel to the traditional folk song fairs. In the complex urban space interweaving with multiple soundscapes and multicultural blending， these folk songs constantly adjust their performances， and reconstruct the historical memory and national character of the Zhuang ethnic group in different performance spaces with specific musical forms and contents to arouse their collective sense of belonging and identification with Zhuang ethnic group.

Key words：folk song of Zhuang nationality in Debao County; urban music; performance context; music changes; ethnic identity