在場?感知?闡釋：當代舞蹈劇場的打開方式

劉美池

摘 要：當代舞蹈劇場對于“劇場性”和“展演性”的探索使舞蹈從復述文學和影視的第二性地位中解放出來獲得自律，觀眾必須改變原有的觀演習慣，對此，可通過在場、感知和闡釋這三種方式打開舞蹈劇場，讓身體絕對在場地介入演出，在感知的全面作用下去感受和經(jīng)歷劇場，作為意義的共同建構者闡釋并生成意義，獲得個人化的觀演體驗。

關鍵詞：當代舞蹈劇場；觀演關系；觀眾；打開方式

中圖分類號：J70

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2023）04-0110-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.04.014

與傳統(tǒng)舞劇以敘事為主的創(chuàng)作方式不同，當代舞蹈劇場的中心是身體和身體的動作，對于“劇場性”和“展演性”的探索使舞蹈從復述文學和影視的第二性地位中解放出來獲得自律，不再依賴情節(jié)的展開和人物形象的塑造進行表達，而是將演員的身體重新置于表演的核心地位。舞臺上發(fā)生的事情就是藝術唯一的、絕對的現(xiàn)實，而不是對現(xiàn)實的模仿。當舞蹈劇場沒有為觀眾提供可以跟隨的劇情故事、可以共情的人物命運、可以欣賞的舞蹈場面時，傳統(tǒng)的觀看行為和觀看方式必定會出現(xiàn)觀演困難。在場、感知和闡釋成為打開當代舞蹈劇場的三種方式，觀眾從被動觀看的旁觀者轉變?yōu)樯硇脑趫龅膮⑴c者、實踐者、行動者、共同創(chuàng)作者，在與主創(chuàng)和演員的共同經(jīng)歷中獲得文本的“意義”和個人的體驗。

一、“絕對在場”與“忘我”

當代舞蹈劇場對其觀眾自有設定。事實上，用“觀眾”來稱呼舞蹈劇場的受眾本身就是一個不太準確的概念，因為舞蹈劇場的觀眾已經(jīng)不再僅僅是觀、思、同情的存在者，而是被舞蹈劇場當作了多重行動者。舞蹈劇場作品通常使用多層敘事，將事件和行為松散拼貼在一起，這是一種間離手段，目的是為了阻止觀眾陷入情感共鳴，迫使觀眾積極調動感官去感受和思考，同時拉近舞臺與觀眾的距離。此時的舞蹈劇場本身是一個“場”，人們在其中共同行動的一個場，共同創(chuàng)造與生成意義的場。所以，盡管舞蹈劇場和觀眾之間不再構成封閉的意義生成關系，而是開放的、共同創(chuàng)造作品、共同創(chuàng)造現(xiàn)實的劇場關系，這并不意味著舞蹈劇場與觀眾之間的關系是隨意的，無規(guī)定的。相反，舞蹈劇場對于觀眾在劇場的存在方式、行為方式等提出了更高的要求。

觀眾需要作為在場的主體，而且是絕對的、現(xiàn)實的、直接的、當下的在場。物質身體的在場是作為觀看主體一切生理、心理和思維活動的前提，也是感知和闡釋使演出切實與觀眾個體產(chǎn)生關聯(lián)的兩個先決條件。這其中一個最重要的原因是，當代劇場讓身體具有了高于語義學符號的地位：“不需要只作為能指而存在，而也可以是一種無意義經(jīng)驗的發(fā)起者。這種經(jīng)驗不需要創(chuàng)造一種真實，一種意義，而是一種潛在的經(jīng)驗。在其中，身體在自我指稱中僅指向它自身的存現(xiàn)?！盵1]身體可以不用作為載體去抒情、去敘事、去塑造人物形象或作為符號傳遞意義，身體可以就是身體本身。這個身體所發(fā)出的所有動作和行為，實際上都承載著潛在的人類世界的共同經(jīng)驗。梅洛·龐蒂將現(xiàn)象身體定義為“在世存在的載體”，認為“擁有一個身體就是交互卷入一個確定的情景” [2]121-123，身體總是處于特定的世界之中。因此，現(xiàn)象身體具有“世界性”，總是攜帶著一個作為其任務情境和背景視域的世界一起出現(xiàn)。梅洛·龐蒂又稱現(xiàn)象身體是“特定世界的潛能”和“某個世界的中介”。舞臺上演員的身體呈現(xiàn)，以及身體的狀態(tài)、動作、行為都可以被視為進入特定世界的邀請。這個世界不是客觀時空中的物理世界，而是被現(xiàn)象身體所揭示和感知的現(xiàn)象世界，一個“我們能在其中歡笑和哭泣的生活世界”。[2]121-123我們不需要從演員所扮演的角色當中獲取信息，而只需要用自己的身體去感知舞臺上的身體，通過這種最直接的身體與身體之間的交流，以“身體在場的方式對演出進行物質化的參與”[3]。觀眾的身體在場是其參與舞蹈劇場的重要條件，伽達默爾曾經(jīng)提出“絕對在場”[4]的概念，“絕對在場”同時包括“意識到自己的在場”和“忘我”兩種精神狀態(tài)。

然而，觀眾的身體“在場”不能簡單地被定義為物理的身體在場，或理解為他在同一時間將自己呈現(xiàn)在另一事物面前，“在場意味著分享”[4]。具體說，觀眾的身體在場是“意識到自己的在場”。觀眾需認識到演出是跟自己的觀看行為同時進行的過程，自己是演出的共同體，有意愿從主觀上抹去與演出的距離，與表演者共同經(jīng)歷演出，觀眾的感知系統(tǒng)處于積極運行的狀態(tài)。觀眾更需要以自己的方式對作品所發(fā)出的挑戰(zhàn)做出反應。當代舞蹈劇場對觀眾的挑戰(zhàn)是殘酷的，甚至是挑釁的。它似乎完全不顧傳統(tǒng)的觀演慣例和觀眾的期待：愉快的視覺享受、合理的故事情節(jié)、在某種程度上可以預見的驚喜、可以理解的行為、可以不費太多力氣就可以歸納的中心思想。對于舞臺上發(fā)生的事情，觀眾心理上很容易產(chǎn)生抗拒，沒有繼續(xù)參與演出的意愿。觀眾此時雖然身體仍然在現(xiàn)場，但當感知系統(tǒng)被封鎖時，觀眾與演出的共時狀態(tài)被破壞，也可以說觀眾此時單方面終止了觀演行為。

這種“意識到自己的在場”與作品審美中所需要的忘我沖突嗎？確實，舞蹈劇場觀眾的在場不排斥甚至會呼喚觀眾將自己的經(jīng)驗世界帶入到劇場之中，肯定觀眾將經(jīng)驗世界附加在“在場”的身體之上。這樣一來，觀眾就會時刻不忘從演出的過程中抽離出來，將自己置于演出的對立面，用旁觀者的角度審視作品，檢驗作品，用“我”在現(xiàn)實世界中認知世界的方式去對舞臺上發(fā)生的事進行判斷。而這與劇場中所需要的“忘我”似乎是相互沖突的，“意識到自己的在場”和“忘我”看起來是截然相反的兩種狀態(tài)，但實際上并不矛盾。“忘我”絕不是一種原始的狀態(tài)，因為它來自于對對象的注意，這是旁觀者的積極行為。“忘我”不是全然放棄自我意識被動地陷入劇情接受創(chuàng)作者的安排，與角色同悲共喜，因為這種被動的觀演方式在當代舞蹈劇場中完全不適用。觀眾需要忘記的是自己旁觀者的身份，同時暫時放掉現(xiàn)實世界中認為的各種理所當然，作為共同經(jīng)歷者和共同創(chuàng)作者，將舞臺事件和畫面納入自己的世界去理解和思考。

“絕對在場”和“忘我”在這里同時指向了主體對客體——演出——的充分尊重。既不能從心理空間上割裂與演出之間的距離，漠然地讓演出在眼前發(fā)生，認為“我”的參與和演出的進行全然無關，也不能從時間上站在先知的位置上，像評判一件已完成的作品那樣看待正在進行的演出?！敖^對在場”和“忘我”消除了觀眾與演出之間的時間、空間和心理上的距離，將舞臺空間與他自己的世界合二為一。

二、從審美靜觀到感知介入

康德的靜觀美學是西方關于審美態(tài)度的核心理論之一，認為審美行為是審美主體以一種非功利的、無目的的態(tài)度對審美對象所做出的關照。這種美學觀將審美主體（觀賞者）和審美客體（藝術作品）進行了明確的區(qū)分，導致主體與客體的關系是有距離的。這種被動的審美活動無需理性的判斷、智力的參與以及經(jīng)驗的調動，將藝術審美與實踐目的區(qū)分開來。藝術對象從現(xiàn)實世界及其周圍環(huán)境中被孤立出來，安置在一個抽象的、非功利的審美王國，主體在面對藝術對象時仿佛“棲息于、沉浸于眼前對象的親切觀審中，超然于該對象和任何其他對象的關系之外”[5]。這種非功利的靜觀美學的歷史貢獻，在于讓人們認識到審美體驗的獨特性，但置于當代藝術的語境中不僅已然失去指導價值，更容易造成誤導，因為它不僅主張審美體驗是區(qū)別于生活體驗之外的獨特經(jīng)驗，更割裂了與作為感知者的審美主體之間的關聯(lián)。

傳統(tǒng)的舞劇作品對于靜觀美學擁護者來講是一個完美的審美對象，具備讓審美主體暫時性地從現(xiàn)實社會中抽離出來再進入審美王國去“棲息和沉浸”的所有條件。傳統(tǒng)劇場作品中，一切劇場手段是為了幫助觀眾理解作品，使觀賞行為和審美體驗更加流暢。然而，當代劇場則運用“間離”等手段避免觀眾過于沉浸其中。一如從1970年代開始，流行元素介入劇場作品的目的是讓觀眾意識到這并不是精英分子描繪的生活，而就是混亂的、進行中的、讓人無所適從的現(xiàn)實本身。舞臺上是一個普適的而不是具體的情境，舞臺上的演員是現(xiàn)象社會中的現(xiàn)象身體，而不是具體的某個人物形象。創(chuàng)作者創(chuàng)造了一個現(xiàn)實的平行世界而非一個抽象的審美王國，這個世界只能“進入”而無法“靜觀”。與這個世界聯(lián)結的唯一方式便是打開身體的全部感知去介入，去參與其中，抹除審美主體與客體之間的距離。也只有在這種情況下，多元的、從個體出發(fā)的解讀才可能發(fā)生。觀眾可以在感知的作用下盡情施展想象力，用自身經(jīng)歷和聯(lián)想將舞臺上發(fā)生的事情邏輯化，賦予行為以動機。這個把玩的過程就是個體參與創(chuàng)作的過程，在這個過程中，我們在平行的劇場空間再次經(jīng)歷生活、理解生活或預見某種未來。

“藝術的目的是傳遞被感知的感覺，而不是再現(xiàn)已知的事實。”[6]這體現(xiàn)了當代藝術的自省性，也是與傳統(tǒng)藝術審美的本質區(qū)別。觀眾在觀看傳統(tǒng)的故事性舞蹈時容易陷入經(jīng)驗主義的陷阱。雖然觀眾的身體此時也在場，感覺系統(tǒng)隨身體的在場也同時在運行——在看、在聽，但這可以跟感知毫無關系。當經(jīng)驗世界的現(xiàn)實幻象被復制在舞臺上的時候，觀眾需要做的僅僅是對已知的事物給予再一次的肯定，如同“站在世界之外的某處看世界”[2]。觀眾被動地接受著創(chuàng)作團隊制造的劇場驚奇，感嘆著藝術和技術帶來的震撼的感官體驗，但這些全部與感知無關，與觀眾個體的生命經(jīng)驗無關。梅洛·龐蒂在《知覺現(xiàn)象學》中提到，經(jīng)驗主義只會導致我們文化世界的“現(xiàn)實的幻象”，而不是現(xiàn)實本身。我們只有通過感覺器官去感知才能與現(xiàn)實世界建立聯(lián)系，因為現(xiàn)實世界只能被親身感知而無法被告知，不受時間性和因果定律的限制。

當代舞蹈劇場被描述為“人類經(jīng)驗的劇場，審美的展現(xiàn)現(xiàn)實，通過直面的方式使劇場成為一個被身體經(jīng)歷的物質現(xiàn)實”[7]。舞蹈劇場假定了觀眾與演出之間不再是主體和客體的關系，而是要求觀眾將自己作為演出的共時性存在、作為演出的參與者。因此，觀眾需要以參與者的身份激活自己的感知、反思自己的感知甚至重構自己的感知，讓自己的感知成為問題，向未知敞開，從而可以以生產(chǎn)者、參與者、行動者的身份與演出打交道，在運用自己已經(jīng)形成的生活世界和感知經(jīng)驗來參與藝術行動的同時，也對完成的世界和已知的經(jīng)驗發(fā)出挑戰(zhàn)，而不再以對于現(xiàn)成事物的認可、接受、理解的方式與演出打交道。當代劇場的訴求是通過觀眾參與演出最終達到對生活和自己的理解和反思，進而構成藝術對于實踐的干預。當代劇場的實踐者們有意打破了可以被輕易理解和跟隨的觀劇模式，目的就在于重新喚醒日漸麻木的感知。所以，格魯特和梅爾克斯分析了多媒介的劇場演出對感知的影響時認為：“多媒介的劇場演出經(jīng)常玩弄甚至明確地解構觀眾的感知預期，制造各種感官的體驗。從微妙的驚訝或困惑到離奇的錯位或疏離?！盵8]創(chuàng)作者貌似有意制造這種“感官的錯位”去迷惑觀眾。他們認為“正是這些干擾和困惑的時刻才是進入演出的通道，有助于觀眾理解演出并與之產(chǎn)生關聯(lián)”[8]。感知只有在不熟悉的情況下才能發(fā)揮最大功能，如同我們在孩提時代充滿著好奇心去探索這個未知的世界。當舞臺上發(fā)生的事情不能用經(jīng)驗世界中的理性和邏輯去判斷時，走進演出的唯一途徑就是不要把自己當作是已經(jīng)知道了世界是怎樣的人，而應該像孩子一樣愿意走進未知，暫時放下現(xiàn)實世界中的經(jīng)驗和知識，用在場的身體去探索世界的各種可能性。當代劇場表演藝術需要的就是這樣的感知方式，當他們真正進入藝術作品時，就算沒有情節(jié)和人物設定，觀眾都可以在演員的身體狀態(tài)，動作中感知到情緒和情感；從個體行為中體會他的處境和產(chǎn)生行為的動機；從集體行為中窺見情感、權力等社會關系。身體不需要通過塑造角色，講述故事，傳遞意義以彰顯作品的價值。每一個身體都是歷史、時代、文化中的現(xiàn)象身體，載滿了故事和文明的印記。從這個層面來講，舞蹈劇場去除了所有的表象，讓觀眾有機會用最原始和直接的方式，通過身體的感知和探索重新認識世界。

三、主動闡釋與意義共生

舞蹈劇場拒絕直接給觀眾某種固定的意義，甚至關閉作品的意義空間，但這不意味著舞蹈劇場拒絕觀眾的闡釋與文本的意義生產(chǎn)。舞蹈劇場把觀眾納入了表演和審美范疇。當代劇場美學將觀眾視為“共同主體”和“共同創(chuàng)作者”，這就意味著同時將闡釋的權利交還給觀眾。觀眾不再僅僅作為被取悅的被動的一方，而是作為參與者共同經(jīng)歷演出并參與意義的建構和生成。

作為整個演出的共同完成者，舞蹈劇場要求觀眾不能將演出視為獨立客體，不能把自己作為觀看的主體站在一定距離之外將客體的全貌盡覽眼底之后獲得對于客體的總體印象。演出的進行和觀眾的觀看行為同時發(fā)生，而觀眾的感知、聯(lián)想以及有意或下意識的闡釋行為也都是即時且當下的。舞蹈劇場在拒絕自己直接賦予作品以完成的、固定的意義的同時，就是在呼喚觀眾通過自己的參與、實踐來闡釋、生產(chǎn)和賦予作品以意義。皮娜鮑什和1960年代以來的先鋒派劇場實踐者堅稱：“表演的任務不是參與的一方（如演員、導演、舞臺設計師、作曲家甚至劇作家），在分析（文本的意義）后，向參與的另一方（觀眾）介紹和傳遞意義。”“劇場本不負責傳遞思想。”[9]202-224這些觀點并不是有意將當代劇場作為消費時代的大眾娛樂場所，而是認為：“劇場手段削弱了物質性和感性，這是為了阻止演員向觀眾傳遞意義，但是從觀眾的角度來說，這反倒給了他們去經(jīng)歷，感知和創(chuàng)造意義的機會?！盵9]因此，主動闡釋與生產(chǎn)意義正是舞蹈劇場對觀眾的要求之一，它們是觀眾對作品的解讀、實踐和使用，也是觀眾個體作為意義的“共同建構者”，通過感知和聯(lián)想與作品真正建立聯(lián)系的條件。觀眾走進劇場，在希望獲得審美上的愉悅體驗的同時，還期待著得到一定程度上的精神上的滿足，他們通常會把這一期待寄托在創(chuàng)作者身上，期待被給予一個標準化的答案。無可否認，一個在概念、結構和表演的完整度上都無懈可擊的作品用傳統(tǒng)的審美眼光來看無疑是一個好作品，但是這樣的作品往往關注于創(chuàng)作者主觀意圖的傳遞，而沒有留給闡釋更多的空間，也剝奪了觀眾思考和試圖自己解決問題的樂趣。

當代舞蹈劇場就是這樣一個對所有可能性開放的空間，它不是再現(xiàn)某一個問題如何被解決的過程，而是呈現(xiàn)問題和現(xiàn)象的場域，讓觀眾自己在其中找到答案和解決辦法。雖然演出并沒有把傳遞意義和思想作為主旨，這并不等同于演出沒有意義。在舞蹈劇場中意義無處不在，意義天然存在于演員的身體中，存在于行為中，存在于畫面中，需要觀眾在場的身體去持續(xù)地感知和想象以獲取意義，更準確地說是制造意義。我們不能期待理性客觀地在觀看整場演出后對其進行分析和解讀，用一句話來總結作品的主旨和意義也是徒勞和不切實際的。意義就像種子被嵌入在表演的每一個細節(jié)中和演員的行為中，這些種子最終能結出什么果實與每一個觀眾個體息息相關?！坝^眾在演出中所制造的意義所需要的最重要的條件就在于：觀眾自己是他要了解的過程的生產(chǎn)者和過程的構成部分”[9]。也就是說，觀眾能否在演出中獲得意義與自己的參與方式和參與程度有直接的關系。

當代劇場作品用解構的方式有意破壞作品的連貫性和完整性，除了迫使觀眾改變傳統(tǒng)的觀看方式，作為共同創(chuàng)作者和共同經(jīng)歷者參與到演出中來，由被動的接受者變?yōu)橹鲃拥母兄咭酝猓瑫r給觀眾的解讀和闡釋提供了更多的可能性。就像一個立方體被分割成若干小立方體散落在空間中，觀眾可以看到的面由原來的六個變成了無數(shù)個。無需僅站在客體的對面，觀眾可以走進空間中游覽，從各個角度觀察這些分割后的小立方體的各個切面，然后將其重組。觀眾要知道自己有權利在眾多材料中進行選擇和調整。重組的目的不是為了還原立方體之前的面貌，而是觀眾根據(jù)自己邏輯和想象將創(chuàng)作者提供的素材有選擇性地拼貼成一個新的作品。同理，舞臺上每一個行為和畫面我們都可以從社會學、人類學、政治學等不同的角度去體會、把玩和思考。所謂仁者見仁，智者見智。演出只是引向無限可能性的起始點，每一個觀眾都可以將它帶去某個終點。

在這個過程中聯(lián)想發(fā)揮著很重要的作用。聯(lián)想是主體下意識的行為，之所以這樣的聯(lián)想會產(chǎn)生在某一個觀眾個體身上而不被其他人共享，是因為聯(lián)想與個體曾經(jīng)的生命經(jīng)歷有關。他的生活背景、專業(yè)領域、教育層次，在生命中遭遇的每一個人，曾經(jīng)作出的每一個選擇，每一次對生命的思考，都是可以讓聯(lián)想的種子發(fā)芽的土壤。通過聯(lián)想，我們可以有意識地將舞臺上引發(fā)聯(lián)想的畫面、行為與自身生命經(jīng)驗進行關聯(lián)，賦予行為以動機，理解發(fā)生的行為。這個從下意識的聯(lián)想到自發(fā)地與主體相關聯(lián)的闡釋過程，與演出的進行和主體的感知過程同步，持續(xù)發(fā)生又不斷被干擾而發(fā)生轉移，受制于當下的感知和個體經(jīng)歷，而不是完全在演出結束后用理智分析得到對客體的總結。這一現(xiàn)象體現(xiàn)了闡釋的自省性，從根本上來說闡釋行為不是為了理解演出，而是為了更好地理解自己和生活。

觀眾無需擔心自己的理解是否偏離了創(chuàng)作者的初衷，“誤讀”在當代藝術的語境中是被擁抱和歡迎的。每一次的誤讀都是一個從全新視角進入藝術作品的可能，正是這些與作者創(chuàng)作初衷毫無關系，甚至超越了作者認知的“誤讀”拓展了藝術作品本身的維度。每一個觀眾個體對于演出來說都至關重要，因為構成每一個個體的元素組合都有所不同，他們來自不同的背景和地域文化，接受不同的教育，有著不同的宗教信仰、性別、身份、經(jīng)歷等，這些都會導致對同一個事物的認知和看待問題的視角的不同。觀眾從作品中會得到什么，是由觀眾在觀看演出時的感受和思考，以及先于演出之前“我之所以是我”的無數(shù)主觀和客觀條件共同作用的結果。因此，在演出結束后，觀眾大可不必像出考場對試卷一樣迫切地想知道我是否猜中了那個標準答案，而只需要經(jīng)歷、感知、思考并在隨后的生活中展開實踐。

結 語

當代舞蹈劇場作為當代劇場的一種藝術形式，從審美理念、創(chuàng)作方式和呈現(xiàn)方式上都與傳統(tǒng)戲劇或舞劇相去甚遠。尤其當代劇場將觀眾視為“共同創(chuàng)作者”，“共同經(jīng)歷者”和意義的“共同建構者”，給觀眾留有足夠的空間去體驗，思考，與自己的生命關聯(lián)。如果沒有了觀眾的積極參與，這一切的探索和實驗都會淪為空談。劇場藝術與其觀眾就像兩條并行的軌道，在雙方的共同努力下才能使藝術本身不斷發(fā)展和前行，而觀眾則能夠通過參與藝術成為更好的自己。

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（責任編輯：楊 飛 涂 艷）

Presence， Perception and Interpretation： Means of Appreciating Contemporary Dance Theaters

LIU Meichi/Department of Dance Theatre， Central Academy of Drama， Beijing 102209， China

Abstract：The exploration of the contemporary dance theater in terms of “theatricality” and “performance” liberates dance from the secondary status to gain its self-discipline， instead of as a means to retell the stores in literature， film and television， and thus the audience must change their original watching habits. Therefore， the dance theater can be appreciated through presence， perception and interpretation， as the body can absolutely participate in the performance on the site， and feel and experience the theater ambience under the overall effect of perception to construct， interpret and generate the meanings， and thus gain a personalized visual experiences.

Key words：contemporary dance theater; the relationship between the performer and the audience; audience; means of appreciation