主體意識(shí)的空間化表征：《牡丹亭》的空間轉(zhuǎn)換與意識(shí)覺(jué)醒

陳仕國(guó) 陳丹婷

摘 要：《牡丹亭》是湯顯祖借助空間轉(zhuǎn)換的方式，以呈現(xiàn)主體意識(shí)及其覺(jué)醒過(guò)程的經(jīng)典文本。劇作家以空間為基點(diǎn)，將晚明時(shí)期封建倫理社會(huì)對(duì)女性的桎梏進(jìn)行空間化敘事，呈現(xiàn)出一種象征著女性失語(yǔ)的表征空間。同時(shí)，劇作家以主人公的活動(dòng)軌跡為行文線索，闡述了杜麗娘在現(xiàn)實(shí)空間與虛幻空間進(jìn)行場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的空間實(shí)踐。此外，以過(guò)渡的客舍與賦權(quán)的朝廷為載體，劇作家還進(jìn)一步呈現(xiàn)了連接表征空間與空間實(shí)踐的象征性空間表征。多種形態(tài)的空間類型及其轉(zhuǎn)換不僅使劇本的層次更為分明、空間感更為顯著，也暗示了不同權(quán)力關(guān)系之間的博弈與交鋒。

關(guān)鍵詞：《牡丹亭》；表征空間；空間實(shí)踐；空間表征；主體意識(shí)

中圖分類號(hào)：J82

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2023）04-0085-04

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.04.011

空間是展示戲劇情感與戲劇行動(dòng)的關(guān)鍵維度。戲劇舞臺(tái)的調(diào)度、劇情的發(fā)展、劇中人物的塑造及其情感的走向等均要處于特定的空間場(chǎng)景，空間本身就是戲劇作品敘事進(jìn)程的載體。然而，人們往往關(guān)注戲劇作品舞臺(tái)呈現(xiàn)的空間性，忽視了戲劇文本的空間屬性，遑論空間的轉(zhuǎn)換問(wèn)題。某種意義上，空間理論拓展了傳統(tǒng)戲劇文本研究的維度，且有助于深化當(dāng)前學(xué)界關(guān)于空間轉(zhuǎn)向研究的深度。《牡丹亭》中的空間意象與主體意識(shí)之間存在著緊密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。湯顯祖借閨閣和閨塾符號(hào)化的表征空間、花園與冥府物質(zhì)化的空間實(shí)踐、以及客舍與朝廷主導(dǎo)性的空間表征，詳細(xì)描述了杜麗娘為尋求個(gè)體自由和主體存在意義，與杜寶、陳最良、甄氏和判官等展開(kāi)權(quán)力交鋒，并最終獲得個(gè)體自由與話語(yǔ)權(quán)的意識(shí)覺(jué)醒過(guò)程。劇本圍繞空間展開(kāi)的情節(jié)轉(zhuǎn)換與意識(shí)流變，無(wú)一不隱喻了湯顯祖身處晚明時(shí)期社會(huì)思潮的更迭，這亦可見(jiàn)于湯顯祖“臨川四夢(mèng)”其他作品中對(duì)空間主體存在意義與價(jià)值的探討中。有鑒于此，筆者以列斐伏爾的空間批判理論為研究視角，嘗試對(duì)《牡丹亭》的空間轉(zhuǎn)換現(xiàn)象及文化內(nèi)涵進(jìn)行探討。

一、 黃堂與閨塾：象征女性失語(yǔ)的符號(hào)化表征空間

《牡丹亭》中體現(xiàn)杜麗娘生前活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)所，主要為南安府之黃堂、閨塾、閨閣和后花園等地。作為父權(quán)社會(huì)的典型環(huán)境，南安府是一個(gè)嚴(yán)格遵循世俗禮法的現(xiàn)實(shí)空間，是主人公成長(zhǎng)旅程中象征著話語(yǔ)秩序與權(quán)威的表征空間。所謂表征空間，是指由物質(zhì)性與精神性、感知與想象的合一所構(gòu)成的、人類生存其中的體驗(yàn)性空間。[1]表征空間以其特有的方式，對(duì)個(gè)體實(shí)施著某種主導(dǎo)性影響；個(gè)體受制于空間及其制度與權(quán)威。

作為封建社會(huì)對(duì)女性進(jìn)行身體規(guī)訓(xùn)和空間壓迫的權(quán)力場(chǎng)域，南安府呈現(xiàn)著男性掌權(quán)者單方面剝奪女性話語(yǔ)權(quán)的霸權(quán)主義特點(diǎn)?！包S堂”是權(quán)力場(chǎng)域的中心地帶，父親杜寶是這一表征空間的絕對(duì)掌權(quán)者，他強(qiáng)勢(shì)要求女兒杜麗娘長(zhǎng)課女工、少閑眠、多讀書(shū)，以“知書(shū)知禮，父母光輝”[2]10。他還責(zé)備母親甄氏沒(méi)能約束女兒的閑眠之舉。在閨塾里，師父陳最良限制了杜麗娘的行動(dòng)范圍，否定其游園之舉。在閨閣內(nèi)，母親甄氏亦極力約束杜麗娘的游園行為，認(rèn)為“凡少年女子，最不宜艷妝戲游空冷無(wú)人之處。”[2]62身處父權(quán)統(tǒng)治下的表征空間，作為官宦之女，杜麗娘必須遵守現(xiàn)實(shí)空間所定下的禮教習(xí)俗：聽(tīng)訓(xùn)于父母、勤做針線女工、遵守后妃之德。這些日常生活的行程安排，無(wú)不符合倫理道德對(duì)女子的約束與管制，連春香都認(rèn)為杜麗娘“名為國(guó)色，實(shí)守家聲”[2]48。因而，她與杜寶的權(quán)力博弈并未能在南安府中順利進(jìn)行，反倒在封建家長(zhǎng)制權(quán)力場(chǎng)域的場(chǎng)強(qiáng)地帶中日漸緘默，導(dǎo)致了主體失語(yǔ)的成長(zhǎng)困境。

杜寶之所以提議杜麗娘閱讀書(shū)籍，并不是為了教育子女，而是考慮到為家族增添光彩的需要。且最終目的依舊是限制其言行與思想自由，使其符合封建禮教的規(guī)范。他以圈定活動(dòng)范圍、限制活動(dòng)行為等方式操縱著杜麗娘與甄氏作為個(gè)體的言說(shuō)自由、行動(dòng)自由與思想自由，擠占其生存空間，規(guī)定其生存意義。而同為女性的母親，甄氏是在封建倫理思想的浸染下成長(zhǎng)起來(lái)的，她順從著封建禮教對(duì)自身的道德約束，甚至以此為己任教導(dǎo)兒女?！队?xùn)女》一出看似是甄氏以母親的身份在教育子女，實(shí)則是封建禮教對(duì)女性的變相囚禁。由此可見(jiàn)，封建禮教對(duì)女性的束縛不僅表現(xiàn)為男性對(duì)女性的限制與迫害，更體現(xiàn)在女性或自覺(jué)、或不自覺(jué)地對(duì)女性的倫理道德約束上。這正是封建社會(huì)父權(quán)話語(yǔ)對(duì)女性合理情欲的桎梏、對(duì)人之自然天性的摧殘。從身體規(guī)訓(xùn)到空間壓迫再到話語(yǔ)剝奪，以杜寶為代表的男性群體全面地剝奪了以杜麗娘為代表的子女群體和以甄氏為代表的母親群體這兩大女性群體的主體自由與話語(yǔ)權(quán)。因而，女性群體在南安府父權(quán)中心的這一體驗(yàn)性的表征空間中，逐漸喪失了話語(yǔ)權(quán)。從這個(gè)角度來(lái)看，封建社會(huì)下現(xiàn)實(shí)的自然空間不可避免地成為主人公成長(zhǎng)過(guò)程中符號(hào)化、體驗(yàn)性的表征空間。

概言之，無(wú)論是閨閣、還是閨塾，無(wú)一不體現(xiàn)著封建禮教的束縛，整個(gè)現(xiàn)實(shí)的自然空間呈現(xiàn)著極端壓抑與扭曲的狀態(tài)，因而它成為象征著封建父權(quán)話語(yǔ)秩序與權(quán)威、剝奪女性話語(yǔ)權(quán)的符號(hào)化表征空間。這一表征空間擠占著杜麗娘、甚至是甄氏的生存空間，使其無(wú)力表達(dá)自身的情感和自由需求，并導(dǎo)致女性主體失語(yǔ)現(xiàn)象的出現(xiàn)。在以父權(quán)為中心的現(xiàn)實(shí)空間里，女性群體無(wú)力反駁、無(wú)法反抗其權(quán)威，遑論主體意識(shí)與精神的自我把控。

二、花園與冥府：張揚(yáng)主體意識(shí)的物質(zhì)性空間實(shí)踐

湯顯祖以杜麗娘的場(chǎng)所轉(zhuǎn)換為空間實(shí)踐的基點(diǎn)，描述了在擺脫封建父權(quán)社會(huì)這一符號(hào)化表征空間的監(jiān)督與管控后，杜麗娘逐步覺(jué)醒主體意識(shí)并進(jìn)行空間實(shí)踐的過(guò)程?？臻g實(shí)踐側(cè)重感性經(jīng)驗(yàn)的物質(zhì)性空間生產(chǎn)，[3]312強(qiáng)調(diào)空間是由實(shí)踐生產(chǎn)出來(lái)的產(chǎn)物。勢(shì)力強(qiáng)大的封建倫理社會(huì)秩序禁錮著杜麗娘，監(jiān)察其言行舉止。杜麗娘無(wú)力抵制黃堂和閨塾等表征空間的權(quán)力滲透，只得借助空間轉(zhuǎn)換的實(shí)踐形式，逃離封建權(quán)力場(chǎng)域的場(chǎng)強(qiáng)地帶。她只能在相對(duì)自由的后花園、虛幻的夢(mèng)境與冥府等邊緣空間進(jìn)行情感表達(dá)與權(quán)力訴求，這象征著其主體意識(shí)的逐步覺(jué)醒。因此，后花園和冥府等邊緣空間的出現(xiàn)，在一定程度上可以視為杜麗娘關(guān)于追尋個(gè)體自由與實(shí)現(xiàn)生存意義等社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐的產(chǎn)物。

因在閨閣閑眠而受到父親責(zé)備的杜麗娘，短暫地逃離了父權(quán)文化統(tǒng)治領(lǐng)域的權(quán)力中心，進(jìn)入無(wú)人問(wèn)津的后花園。湯顯祖正是通過(guò)轉(zhuǎn)移主人公個(gè)體活動(dòng)的具體場(chǎng)所，從而實(shí)現(xiàn)了敘事話語(yǔ)主體與內(nèi)容的根本轉(zhuǎn)換。正如龍迪勇所述，“由于作為‘家的住宅的私人性被剝奪而成為倫理化、秩序化甚至公共化的空間，所以‘花園幾乎成古代中國(guó)‘私人空間或‘休閑空間的唯一形式”[3]。當(dāng)黃堂與閨塾被指認(rèn)為象征著女性失語(yǔ)的符號(hào)化表征空間時(shí)，鮮有人問(wèn)津的后花園卻吊詭地成為封建話語(yǔ)制度下邊緣人物進(jìn)行邊緣化敘事的中心空間。

在后花園，杜麗娘獲得了暫時(shí)的言論自由。在杜麗娘眼中，后花園“姹紫嫣紅開(kāi)遍”[2]53，適逢“裊晴絲吹來(lái)閑庭院，搖漾春如線”[2]53的大好春光，春意盎然與生機(jī)勃勃的后花園景觀打開(kāi)了杜麗娘的心扉，刷新了她對(duì)南安府這一現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識(shí)，并引起了她對(duì)愛(ài)情婚戀的美好想象。目睹后花園的美景與生機(jī)，自小備受束縛、未曾獲得自由的杜麗娘反觀自己二八年華卻深鎖芳閨，“恰三春好處無(wú)人見(jiàn)”[2]53，于是更加觸景而傷情：“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣?！盵2]53

湯顯祖以杜麗娘的行動(dòng)軌跡為主線，勾勒出杜麗娘與杜寶在人生價(jià)值特別是婚戀問(wèn)題上的觀念差異。向往自由與遵循禮教兩種截然不同的價(jià)值觀念在南安府這一現(xiàn)實(shí)空間里相互排斥：杜寶禁止杜麗娘閑眠，要求其勤做女工與閱讀書(shū)籍，以期知書(shū)達(dá)理、光耀門楣，而杜麗娘卻不為所動(dòng)，瞞著長(zhǎng)輩私訪花園、違背父命閨閣閑眠，甚至于睡夢(mèng)中幽媾情人、還魂后在梅花觀與柳夢(mèng)梅私定終身。然而，由于父權(quán)話語(yǔ)的強(qiáng)勢(shì)逼迫，身處管控嚴(yán)格的南安府中，杜麗娘日漸消瘦。在充滿絕望的閨閣生活中，她最終選擇了涅槃重生：一夢(mèng)而亡、魂入冥府，并在冥府中發(fā)展自我，以全新的自己重返人間，最終在朝廷上與父親分庭抗禮。此外，這些不符合封建禮法要求、離經(jīng)叛道的行為，如私相授受、無(wú)媒媾和、開(kāi)棺重生、朝廷辯駁等表明杜麗娘自我意識(shí)的的逐步覺(jué)醒。她反抗父命、堅(jiān)持己見(jiàn)，不斷改變著軟弱順從的性格缺陷，逐漸發(fā)展出積極主動(dòng)、思慮周全、堅(jiān)毅果敢的全新特征。這一空間轉(zhuǎn)換過(guò)程既是杜麗娘主體意識(shí)從初步覺(jué)醒到發(fā)展完善的過(guò)程，又是戲劇敘事空間從中心到邊緣、再回到中心的過(guò)程。由此可見(jiàn)，杜麗娘在改善自我之保守性格的同時(shí)，也體現(xiàn)了對(duì)父權(quán)壓迫下的閨閣現(xiàn)實(shí)生活的反叛，從側(cè)面反映了后花園和梅花觀的反中心特征和杜麗娘個(gè)體意識(shí)覺(jué)醒的主體性意義。

杜麗娘轉(zhuǎn)換場(chǎng)所的空間實(shí)踐對(duì)個(gè)體的生存空間與自由發(fā)展具有重要意義。空間并不是空洞的容器，而場(chǎng)所轉(zhuǎn)換亦并非沒(méi)有價(jià)值的地點(diǎn)變更?？臻g作為一定社會(huì)歷史文化的產(chǎn)物，是人類社會(huì)實(shí)踐的基礎(chǔ)，具有深刻的生活性。杜麗娘空間轉(zhuǎn)換的成功實(shí)踐與存在意義的精準(zhǔn)探索，使她獲得了支配婚戀自由與言論自由的權(quán)力。至此，《牡丹亭》構(gòu)建了“現(xiàn)實(shí)”與“虛幻”兩個(gè)相互對(duì)照的空間。通過(guò)主人公的行動(dòng)軌跡及具體活動(dòng)場(chǎng)所的實(shí)時(shí)變化，主人公的性格與自我特征隨著空間的轉(zhuǎn)換而不斷發(fā)生變化與發(fā)展?！坝螆@驚夢(mèng)”是全劇的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，杜麗娘在父母規(guī)訓(xùn)之下備受壓抑的痛苦現(xiàn)實(shí)和花團(tuán)錦簇之中的美妙春夢(mèng)，被“后花園”連接起來(lái)，而冥府處處模擬現(xiàn)實(shí)，連接生死兩界，二者共同體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)空間與虛幻空間雖有區(qū)別，但在作為主人公個(gè)體情感、精神世界的外化方面是具有統(tǒng)一性的。借助空間轉(zhuǎn)換的敘事方式，在完成空間實(shí)踐的基礎(chǔ)上，杜麗娘主體意識(shí)逐步覺(jué)醒并最終完成了理想自我的現(xiàn)實(shí)塑形。

三、客舍與朝廷：強(qiáng)調(diào)君主賦權(quán)的主導(dǎo)性空間表征

如果說(shuō)黃堂與閨塾被指認(rèn)為剝奪女性群體話語(yǔ)權(quán)、象征著女性失語(yǔ)的表征空間，而花園與冥府等邊緣空間的出現(xiàn)是失語(yǔ)的女性借助轉(zhuǎn)換敘事場(chǎng)所的方式來(lái)張揚(yáng)主體意識(shí)的空間實(shí)踐。那么客舍與朝廷等場(chǎng)所作為賦權(quán)的空間表征，它隱喻著杜麗娘自我塑形與權(quán)力博弈的不徹底性?？臻g表征是指特定的社會(huì)實(shí)踐空間所凝聚積淀的構(gòu)想性、觀念性和象征性的意識(shí)形態(tài)空間，是一種側(cè)重象征想象的精神性空間，屬于列斐伏爾所說(shuō)的要用身體來(lái)感受的空間。[1]杜麗娘重返人間的空間實(shí)踐，包括“鬼可虛情，人須實(shí)禮”的禮法要求，在一定程度上是符合現(xiàn)實(shí)禮法要求的，與其暮色還魂的空間實(shí)踐共同構(gòu)成了杜麗娘爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的矛盾性與復(fù)雜性。無(wú)論是客舍的陪考生活，還是朝廷的辯駁言論，均具有深刻的空間表征意義，由此構(gòu)成了具有多元解讀的敘事空間。

作為空間表征的客舍具有多重深刻的含義。第一，客舍主要是杜麗娘陪伴柳夢(mèng)梅進(jìn)京考取功名的社會(huì)空間，其功能是便于杜麗娘照顧柳夢(mèng)梅的生活起居。第二，客舍作為柳夢(mèng)梅考取功名的過(guò)渡空間，其存在服務(wù)于柳夢(mèng)梅的仕途而非杜麗娘的情感，因此客舍的指代對(duì)象并不是愛(ài)情，而是事業(yè)。第三，客舍只是兩人的臨時(shí)居住場(chǎng)所，在本質(zhì)上無(wú)法為杜麗娘提供真實(shí)的歸屬感，這也暗示著杜麗娘與柳夢(mèng)梅無(wú)媒茍合的舉動(dòng)缺乏合法堅(jiān)定的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

事實(shí)上，湯顯祖將杜麗娘還魂后的活動(dòng)場(chǎng)所設(shè)置在客舍，是對(duì)杜麗娘逾禮行動(dòng)的現(xiàn)實(shí)思考。“他者”的客舍蘊(yùn)含著杜麗娘話語(yǔ)斗爭(zhēng)的不確定性，主要體現(xiàn)為杜麗娘進(jìn)行場(chǎng)所轉(zhuǎn)換的空間實(shí)踐背后，隱喻著復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)逃避性及虛幻對(duì)抗性。因?yàn)樘摶每臻g無(wú)論多么美好，它總是邊緣的。杜麗娘在虛幻空間中可以暫時(shí)逃避約束以滿足個(gè)體的情感需求，但是作為一種非常態(tài)的空間實(shí)踐，虛幻空間本身具有的虛幻性決定了其不被認(rèn)可的邊緣性，杜麗娘最后只有回歸中心空間，即走出客舍這一過(guò)渡場(chǎng)所，在朝廷上面見(jiàn)君王、與父權(quán)社會(huì)進(jìn)行正面交鋒，才能真正解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

劇本最后一出以朝廷面圣作為賦權(quán)的空間表征展開(kāi)敘事，所有人物匯集到父權(quán)社會(huì)的絕對(duì)場(chǎng)強(qiáng)中心，打破了以往杜麗娘單一的敘事維度，焦點(diǎn)人物在朝廷這一表征空間中展開(kāi)自由辯論。整部戲劇都是杜麗娘在主動(dòng)地爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)，而最高統(tǒng)治者一直置身事外，看似是被動(dòng)的、沉默的，但他卻掌握著一錘定音的最終決定權(quán)。毋庸置疑，杜麗娘爭(zhēng)取自身言論自由與婚戀幸福的舉止確實(shí)出自個(gè)人的主體意志、是完全自主的行為；但其獲取自身合法權(quán)益的方式竟是借助君權(quán)反抗父權(quán)。沉默的君主卻擁有最終的決定權(quán)?？梢哉f(shuō)，君主所擁有的至高無(wú)上的終極賦權(quán)與言說(shuō)方式，使得朝廷成為喻示杜麗娘斗爭(zhēng)不徹性和妥協(xié)性的空間表征。因而，過(guò)渡的客舍與賦權(quán)的朝廷以其鮮明的構(gòu)想性和象征性，以禮法約束個(gè)體行為、實(shí)現(xiàn)強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治，從而張揚(yáng)了君主的無(wú)上權(quán)力。

結(jié) 語(yǔ)

湯顯祖對(duì)《牡丹亭》的空間及其轉(zhuǎn)換寄予了深刻的“情”“理”哲思：體驗(yàn)性的表征空間是具有現(xiàn)實(shí)意義的，它通過(guò)禮法治理社會(huì)，約束個(gè)體，從而實(shí)現(xiàn)強(qiáng)權(quán)治理；而杜麗娘空間轉(zhuǎn)換的逃避性與虛幻空間的虛幻性決定了其不被認(rèn)可的邊緣性，主人公最后只有回歸中心空間，才能真正解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。然而，杜麗娘被壓抑的欲望和生命力正是在后花園重新被關(guān)注、被釋放，獲得想象性的心理補(bǔ)償和臨時(shí)性的虛幻滿足，那么從“情”的角度來(lái)說(shuō)，花園、虛幻才是“中心”，而府衙、現(xiàn)實(shí)反倒成為了“邊緣”。同時(shí)，還應(yīng)看到，湯顯祖借助空間轉(zhuǎn)換的敘事方式，一方面肯定了主人公追求婚戀自由和生存價(jià)值的合理性，另一方面也隱喻了爭(zhēng)取話語(yǔ)權(quán)、實(shí)現(xiàn)權(quán)力更迭的合法性要求與現(xiàn)實(shí)條件。

參考文獻(xiàn)：

[1]宋偉. 后理論時(shí)代的來(lái)臨：當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型中的批評(píng)理論重構(gòu)[M]. 北京：文化藝術(shù)出版社， 2011：312.

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[3]龍迪勇.空間敘事學(xué)[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2015：305.

（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

Spatial Representation of Subjective Consciousness： Spatial Transformation and Consciousness Awakening in Peony Pavilion

CHEN Shiguo， CHEN Danting/College of Theatre， Film and Television， Shenzhen University， Shenzhen， Guangdong 518060

， China

Abstract：The Peony Pavilion is a classic play written by TANG Xianzu who employed the spatial transformation to present the subject consciousness and its awakening process. Based on space， the playwright spatially narrated the ethical constraints of feudal society on women in the late Ming Dynasty， presenting a symbolic representation of female aphasia. Meanwhile， the playwright followed the protagonist's activity trajectory as a thread to elaborate on DU Liniang's spatial practice of scene transformation between the real and imaginary spaces. In addition， by taking the temporary inn and the empowered court as carriers， the playwright further presented the spatial representations as symbols that connect representational space with spatial practice. The various types of space and their transformations not only make the script more hierarchical and spatial， but also imply the wrestling and confrontation between different power relationships.

Key words：Peony Pavilion; representational space; spatial practice; spatial representation; subjective consciousness