廣西粵?。盒铡肮稹?，還是姓“粵”？

黃錚 黃斌

［摘 要］民國以來的廣西粵劇批評，大致經(jīng)歷了自發(fā)、自覺、挫折、自信四個階段。在這一發(fā)展歷程中，廣西粵劇批評從一開始的“偏于屬于廣東的粵劇在廣西流布的批評”，發(fā)展為“關(guān)于廣西的粵劇批評”，進而發(fā)展為“闡說廣西粵劇藝術(shù)的價值特色，讓廣西粵劇彰顯姓‘桂屬性的批評”。目前，這種闡說與彰顯的工作才剛剛啟動，尚需廣西粵劇批評界勠力同心，繼往開來。

總之，在當時，粵劇批評并不是廣西戲劇批評的主流，專論文章甚少，大部分評點都是出于市場宣傳的需要而夾雜在廣告中出現(xiàn)的，自發(fā)而為的特點鮮明，沒有形成將廣西粵劇作為獨立的主體進行討論的自覺。不過，這些零散的評論不但具有重要的史料價值，而且也提及了一些與廣西粵劇有關(guān)的概念和術(shù)語，可為當前廣西粵劇批評理論體系的建構(gòu)提供術(shù)語資源，為今后廣西粵劇批評的發(fā)展開啟新的思路，具有重要的理論價值?？上У氖?，廣西粵劇批評界一直未曾對這一時期的文獻進行系統(tǒng)的梳理和考察，導(dǎo)致史料價值湮滅，理論建設(shè)也有失全面，亟須改進。

二、自覺階段（1949—1966）

在這一階段中，廣西戲劇界深化了對廣西粵劇的獨立性價值與主體性地位的認知，發(fā)出了展開廣西粵劇批評的聲音。例如，在1954年8月14日，廣西文聯(lián)與戲改會共同發(fā)布《廣西省省文聯(lián)、省戲改會粵劇劇本工作組計劃（草案）》，該草案不但使用文置評，而廣西粵劇批評的論者大多名不見經(jīng)傳。最后，桂劇和話劇與西南劇展、廣西劇運等文藝運動結(jié)合較緊密，影響較大，而粵劇的演劇活動及批評實踐則與文藝運動聯(lián)系較少，顯得波瀾不驚。例如，吳廣略在《論目前廣西之劇運》中，雖然也提到要把粵劇改革一番，但只是一筆帶過，重心全在桂劇與話劇。

總體來看，當時的粵劇評論界（尤其是廣東方面）普遍認為“粵劇”的“粵”就是“廣東（?。钡囊馑?，“粵劇”就是“廣東（人的）戲劇”。例如，李德煊《談粵劇》就將“粵劇”解釋為“廣東戲劇”，簡秀瓊則指出“提起了‘粵劇，我想大家都會知道它就是廣東戲劇，是廣東人的娛樂品”。當時廣西方面專論粵劇的文章鮮見，廣西粵劇批評最主要的方式是載錄于廣西地方報刊中的游藝會廣告。作為市場逐利宣傳的手段，游藝會廣告自然聚焦于實力更強的廣東戲班與藝人，對廣西粵劇班社與藝人所論較少。一個鮮明的體現(xiàn)是，在《南寧民國日報》的游藝會廣告中，幾乎每條廣告都強調(diào)了組織者遠赴廣東聘請粵劇名班（伶）來桂演出的信息。例如，1931年1月14日，廣西紅十字會的游藝會廣告云：“派會員李耀光、姚一梅、顏德三等赴粵聘請戲班……茲查李等東下赴粵后，已經(jīng)聘就粵劇文武生黃侶俠、花旦楊素卿、譚玉蘭等。”在當時，廣東粵劇名班（伶）不僅是游藝會的主要賣點，甚至是成敗的關(guān)鍵。1933年12月20日，南寧精武體育會為籌集會款而擬辦一場百戲雜陳的游藝大會，特地聘請了“粵班新馬劇團等到會”，孰料“該班奉令遞解出境”，最終導(dǎo)致該游藝會在其他娛樂形式已經(jīng)就位的情況下仍“遂暫停舉行”的結(jié)局。總之，當時的廣西粵劇批評幾乎成了廣東粵劇在廣西演出與流布的宣傳與評點。

這一特點與廣西粵劇當時的發(fā)展狀況是相應(yīng)的。清末民初，廣西本地組建了一些粵劇戲班，例如1904年在崇善縣（今崇左市）太平鎮(zhèn)組建的業(yè)余粵劇班“太平班”，1913年在來賓縣（今來賓市興賓區(qū)）遷江街成立的業(yè)余粵劇班“振環(huán)球”等。20世紀20年代前后，以省港大班為代表的廣東粵劇在“薛馬爭勝”的都市演劇環(huán)境中，進行了大力改革，面目一新。受此影響，廣西本地的粵劇戲班進一步增多，甚至連“同志樂”“長塘班”“劉圩班”等邕劇戲班，也在這一時期改演或兼演粵劇。雖然廣西本地粵劇戲班不斷增多，但還是以業(yè)余班和過山班為主，適應(yīng)都市演劇的專業(yè)名班和名伶較少。因此，這些都市報刊中的演劇廣告對廣西粵劇班與藝人的介紹和評價也偏少。

即便如此，這些偏少的廣西粵劇批評還是有著獨特的史料與理論價值。例如，《南寧民國日報》多次評介隸屬南寧市郵政系統(tǒng)的“陽秋樂藝團”，先后重點評點過何家照、綺文姑娘、紫蘭女等藝人。關(guān)于紫蘭女，該報云：“旦角紫蘭女色藝超卓，唱工絕妙，久為觀眾所傾倒，而《燕子樓》一曲，尤為紫蘭女拿手好戲?！?933年8月，柳州雒容鎮(zhèn)舉辦航空救國游藝會，在當?shù)伛v扎的國民黨第七軍第十九師第五十五團的“同樂會粵劇組”上演粵劇《雙個何佩秋》，《南寧民國日報》評云：“情節(jié)奇異，看之令人想入非非，加之劇員落力拍演，表情頗為周到，布景得當，服裝新鮮，觀眾甚為贊揚，甚至有些直看至散會還不想返家?！备鼮橹匾氖?，當時的《南寧民國日報》多次使用“邕劇”“欽劇”等與廣西粵劇密切相關(guān)的術(shù)語，為當前廣西粵劇批評理論體系的建構(gòu)提供了話語資源。限于篇幅，于此僅拈舉學(xué)界從未論及的欽劇聊加說明。1932年6月至12月，大新世界男女班（亦稱“大世界班”）多次在南寧市總商會游藝場上演《三氣周瑜》《轅門斬子》《高唐進表》《女將軍》《忠心報國》等欽劇劇目。雖然這些載錄只是一筆帶過，并未說明何謂“欽劇”，但綜合各方面材料來看，欽劇與廣西（南派）粵劇有密切關(guān)聯(lián)，理由有三：其一，民國期間，欽州尚屬廣東省“下四府”中的廉州府管轄，中華人民共和國成立后才歸廣西管轄，而“下四府”粵劇又以南派粵劇著稱，與省港大班的都市粵劇差異較為明顯。其二，這些欽劇劇目都側(cè)重表現(xiàn)南派武功（打），屬于典型的南派粵劇劇目。其三，南寧粵劇與“下四府”都是南派粵劇的區(qū)域性發(fā)展，而且因為毗鄰的關(guān)系而交流密切。因此，欽劇實際上就是當時廣西對欽州一帶的南派粵劇的一種歷史性與地方性的稱謂，只不過由于種種原因，這一稱謂沒有被廣泛接受，沒有流行罷了。

總之，在當時，粵劇批評并不是廣西戲劇批評的主流，專論文章甚少，大部分評點都是出于市場宣傳的需要而夾雜在廣告中出現(xiàn)的，自發(fā)而為的特點鮮明，沒有形成將廣西粵劇作為獨立的主體進行討論的自覺。不過，這些零散的評論不但具有重要的史料價值，而且也提及了一些與廣西粵劇有關(guān)的概念和術(shù)語，可為當前廣西粵劇批評理論體系的建構(gòu)提供術(shù)語資源，為今后廣西粵劇批評的發(fā)展開啟新的思路，具有重要的理論價值。可惜的是，廣西粵劇批評界一直未曾對這一時期的文獻進行系統(tǒng)的梳理和考察，導(dǎo)致史料價值湮滅，理論建設(shè)也有失全面，亟須改進。

二、自覺階段（1949—1966）

在這一階段中，廣西戲劇界深化了對廣西粵劇的獨立性價值與主體性地位的認知，發(fā)出了展開廣西粵劇批評的聲音。例如，在1954年8月14日，廣西文聯(lián)與戲改會共同發(fā)布《廣西省省文聯(lián)、省戲改會粵劇劇本工作組計劃（草案）》，該草案不但使用“本省粵劇藝術(shù)”的提法，而且將南寧確定為廣西粵劇工作的中心。該草案還指出：“過去本省對粵劇創(chuàng)作及改編的批評太少，在進行創(chuàng)作改編的同時，還應(yīng)通過各種座談會進行批評與自我批評，才能使我們的創(chuàng)作改編水平不斷提高?！薄氨臼』泟?chuàng)作”與“批評太少”的表述表明當時已經(jīng)形成立足廣西全省與通論廣西粵劇的批評視野，形成加強對廣西自己的粵劇劇團、藝人、劇目進行評點的批評自覺。

受這一批評自覺的推動，本階段的廣西粵劇批評較之上一階段，取得了五方面的成就：其一，批評文章（尤其是專論性批評）的數(shù)量與質(zhì)量大幅提升。其二，就廣西本地劇團、藝人、劇目展開評論的文章大量增加，超過了對廣東粵劇的關(guān)注，將上一階段偏于廣東粵劇在廣西流布的批評，扭轉(zhuǎn)為關(guān)于廣西自己的粵劇的批評。其三，有組織的、專題式的批評文章大量增加。例如，1965年2月，南寧市鳳凰粵劇團上演粵劇現(xiàn)代戲《江姐》，《廣西日報》在2月23日第4版的整個版面集中登載尉遲仁《激情濃墨寫英雄》、黃學(xué)超《從后臺看作風(fēng)》、戴潔意《塑造英雄人物的光輝形象》等評論文章。其四，出現(xiàn)不少對當下仍有裨益的真知灼見。例如，季華結(jié)合粵劇現(xiàn)代戲《山鄉(xiāng)風(fēng)云》的評論，對當時大演現(xiàn)代革命戲曲的問題進行深入的思考，指出了戲劇現(xiàn)代化的同時，應(yīng)當遵循戲曲化的原則，而戲曲化的遵循“不等于傳統(tǒng)化，不是照搬傳統(tǒng)的程式”，而是“包括劇本編寫在內(nèi)的多方面的戲曲化”。這樣的批評見解，即便置于當下的語境來考察，也依然熠熠生輝。其五，以蔣細增《漫談邕劇》為代表的文章，對廣西粵劇與邕劇的密切關(guān)系進行充分的討論，以方蕾《南派武打一枝花》為代表的批評文章，對廣西粵劇的“南派（武打）”特色進行充分的論說。

從縱向發(fā)展來看，廣西粵劇批評取得了五方面的成就，但從橫向?qū)Ρ葘用鎭砜矗瑒t有不足。1954年《廣西省民間職業(yè)劇團的領(lǐng)導(dǎo)和管理工作情況》載：“本省民間職業(yè)劇團共有三十個（桂劇八個，粵劇十四個，京劇三個，邕劇一個，雜技二個，彩調(diào)二個），內(nèi)有十一個民營公助劇團（桂劇五個，粵劇五個，邕劇一個）?！憋@然，粵劇是當時廣西最為流行、最有影響力的劇種，但廣西方面并未給予粵劇以足夠的重視。對此，我們可以結(jié)合兩個鮮明的例證來窺見。其一，廣西在1956—1957年先后成立廣西桂劇傳統(tǒng)劇目鑒定委員會、廣西邕劇傳統(tǒng)劇目鑒定委員會、南寧市師公戲研究會等組織，但“十七年”（1949—1966）間最盛行的粵劇卻并無相似的組織機構(gòu)。其二，有關(guān)部門在1962年分別出版《彩調(diào)傳統(tǒng)劇目故事集》《廣西文場傳統(tǒng)劇目》等劇目選集，在1963—1965年間出版總共61集的《廣西戲曲傳統(tǒng)劇目匯編》，內(nèi)含邕劇、桂劇、彩調(diào)劇三個劇種，粵劇也被排除在外。顯然，當時的廣西并沒有將廣西粵劇置于應(yīng)有的地位。

之所以如此，歸根結(jié)底還是受到廣西粵劇姓“粵”不姓“桂”的看法的誤導(dǎo)。對此，《會演：廣西戲曲發(fā)展60年的一個考察視角》一文已有所涉筆，可惜該文未曾援引文獻展開論述，故于此引用兩份當時的文件加以說明。其一，1954年《廣西省省文聯(lián)、省戲改會粵劇劇本工作組計劃（草案）》第九條寫道：“應(yīng)多向廣東省戲改會取得聯(lián)系，必要時派員赴粵聯(lián)系及搜集粵省關(guān)于審修、創(chuàng)作改編的工作經(jīng)驗。同時對粵省經(jīng)審訂的粵劇劇目，亦可作為本組清理本省演出粵劇劇本的參考?！逼涠?963年《廣西壯族自治區(qū)文化局關(guān)于加強戲劇創(chuàng)作和改編審定傳統(tǒng)劇目工作的幾項措施（草案）》規(guī)定：傳統(tǒng)劇目的整理、改編、審定工作由自治區(qū)和各專（區(qū)）、市按劇種來分工負責(zé)。其中，桂劇、彩調(diào)傳統(tǒng)劇目，由區(qū)文化局、桂林市和柳州市文化局共同負責(zé)，邕劇由南寧市文化局負責(zé)，壯劇由百色專署文教局負責(zé)，而關(guān)于粵劇，“我們準備與廣東省文化局協(xié)商，以廣東為主，分工合作，由區(qū)文化局、梧州市和南寧市文化局協(xié)助”。從“多向廣東省戲改會取得聯(lián)系”與“以廣東為主”的表述來看，廣西雖然加強了對廣西粵劇的重視，但尚缺乏足夠的藝術(shù)自信，還是認為廣西粵劇姓“粵”而不姓“桂”，這對廣西粵劇藝術(shù)的發(fā)展與廣西粵劇批評的展開而言，都有消極影響。

三、挫折階段（“文革”期間）

“文革”期間，全國演劇活動遭受重大挫折，戲劇批評也陷入低潮，廣西粵劇藝術(shù)與廣西粵劇批評也不例外。在此期間，廣西上演過《智取威虎山》《灘險燈紅》《落班的時候》《快馬加鞭》《荔枝樹下》《春花向陽》《鋒芒初露》《碧山金梅》《對著干》等反響較好的粵劇現(xiàn)代戲，也有相應(yīng)的評論文章，但數(shù)量太少。

四、自信階段（改革開放以后）

在這一階段，廣西粵劇批評成就頗豐，展現(xiàn)了藝術(shù)與理論的自信，具體主要表現(xiàn)在如下方面。

第一，批評術(shù)語的使用不斷豐富與發(fā)展。1949年10月至1966年，廣西雖已有總體考察廣西粵劇的批評自覺，但獨立使用“廣西粵劇”這一批評術(shù)語的情況仍不多見。而本階段不但發(fā)表了大量專論廣西粵劇的批評文章，使得“廣西粵劇”成為一個獨立而流行的批評術(shù)語，而且這些批評文章還倡舉多種表述。例如：羅文使用“桂味粵劇”與“廣西粵劇的桂味風(fēng)格”的表述；莫俊“桂系粵劇”的表述則借用自澳門戲迷給予廣西粵劇的美譽；張福偉在發(fā)展廣西粵劇的問題上，高舉“桂系粵劇”的旗幟；洪玨則認為“廣西粵劇取名‘西路粵劇比較合適”。尤為值得稱道的是，張福偉與洪玨二人不但倡舉彰顯廣西粵劇獨特性的批評術(shù)語，而且都進行了一定的闡釋，具有自覺的批評理論建構(gòu)意識。

第二，批評理論體系的探討日益全面而深入，而且觸及廣西粵劇究竟姓“桂”還是姓“粵”的根本性問題。例如，王兆椿就廣東學(xué)者關(guān)元光《廣戲即廣府戲就是粵劇》的論述進行爭鳴商榷。他將邕劇、廣戲、廣府戲、粵劇進行綜合考察，推進了廣西粵劇歷史的研究，確立了廣西粵劇的獨立價值。曾寧與何國佳撰文指出：廣東粵劇界之所以在粵劇形成的看法上各有不同的見解，主要是受了“粵劇”之“粵”的迷惑，將“粵”字狹隘地理解為廣東的別稱，誤以為粵劇發(fā)祥在廣東。在指出這一問題之后，二人從官話語言的角度切入，將粵劇的歷史追溯至使用官話而非粵語的階段，進而借助邕劇戲棚官話語言的考察，認為粵劇的老根在廣西。這些爭鳴文章頗具啟發(fā)價值。此后，王建平沿著這一思路，繼續(xù)切中肯綮地指出：“廣西粵劇藝術(shù)家對粵劇的認識上也存在一些觀念上的偏差，特別是在粵劇的歸屬上，認為粵劇姓粵不姓桂，于是產(chǎn)生依附廣東、向廣東看齊的思想，從而影響粵劇在廣西的發(fā)展。”在他看來，“古時嶺南均為百粵之地，廣西和廣東分別為粵東和粵西，亦稱兩粵……所以，廣西也是‘粵”，因而他得出了“粵劇姓粵也姓桂”的結(jié)論。王建平的觀點，在當前不乏回響，許燕濱指出：“廣西粵劇要在當代語境中實現(xiàn)華麗轉(zhuǎn)身，就必須克服‘粵劇姓粵不姓桂的觀念?！笨傊?，當前廣西基本上已經(jīng)形成倡舉并建構(gòu)廣西粵劇姓“桂”的共同價值追求。

第三，在批評的主體上，自治區(qū)內(nèi)外的藝術(shù)家與批評家共同參與廣西粵劇的討論，在更廣泛的層面上推動了廣西粵劇批評的發(fā)展。在“十七年”間，雖有一些區(qū)外的批評家關(guān)注并評點廣西的粵劇，但大多聚焦于具體劇目，缺乏整體考察，而且數(shù)量也不是太多。本階段不但數(shù)量變多，整體考察也變多了。例如，粵劇泰斗紅線女在1990年首屆羊城國際粵劇節(jié)上說，“如果沒有廣西的參與，等于粵劇少了半邊天”，給予廣西粵劇極高評價?；泟W(xué)者黃鶴鳴先后發(fā)表《廣西粵劇話滄桑》《邕劇粵劇結(jié)親緣》《為粵劇奔走呼號望振興——記廣西粵劇老藝人曾寧》等與廣西粵劇有關(guān)的文章。北京“前海學(xué)派”學(xué)者毛小雨則指出：“廣西粵劇是粵劇這個大系統(tǒng)中的獨立單元，加上當?shù)毓鹆幕挠绊?，廣西粵劇已成了粵劇中‘是與非是的變體，有必要從個體角度進行研究?！庇纱?，他認為“提出廣西粵劇概念、開掘廣西粵劇的金礦”勢在必行。有了這些區(qū)外專家的聲音，廣西粵劇批評沒有陷入為了彰顯自我特色而自說自話的尷尬境地，也獲得了更多的啟示。

第四，就廣西粵劇的價值特色、發(fā)展路徑等方面，展開了更為深入的討論。本階段不但涌現(xiàn)了一批從單個劇目討論廣西粵劇的價值與特色的批評文章，而且也出現(xiàn)了不少整體觀照廣西粵劇價值與特色的批評文章。廖華指出，廣西粵劇較多地保留著粵劇傳統(tǒng)藝術(shù)的“粵”味，彰顯出廣西特色的“桂”味，具有追求時代精神的“鮮”味。李永秀指出，地域民族特色是廣西粵劇劇目的優(yōu)勢所在、藝術(shù)個性與特色所在，在新時代下，人們的審美渴望不斷提高，廣西粵劇的劇目創(chuàng)作也應(yīng)如嶺南經(jīng)濟發(fā)展般大步踏前，大膽創(chuàng)新，做到三個統(tǒng)一：守正與創(chuàng)新和諧統(tǒng)一，地域性、民族性與時代性和諧統(tǒng)一，人性與詩性和諧統(tǒng)一，這樣才能使廣西粵劇引領(lǐng)地方戲劇潮流文化，再創(chuàng)時代經(jīng)典。洪玨指出：“當前人們熱議的‘廣西粵劇，還只是一個初步的提法，‘廣西粵劇要成為一個公認的戲曲品種，成為權(quán)威工具書里的一個詞條，還有待繼續(xù)努力，進行更多的探索性藝術(shù)實踐，付出更多創(chuàng)造性的勞動?！迸c這一階段的批評成就相呼應(yīng)，廣西也提高了對廣西粵劇的重視程度，二者形成相輔相成的關(guān)系。南寧市粵劇團在1980年編輯印行刊物《粵劇與觀眾》，雖然該刊只出一期便停，但它畢竟是廣西第一本專門介紹與評論粵劇的刊物，而且該刊的《邕城戲經(jīng)》等欄目還突出了廣西與南寧的地方特色。此外，1983年，廣西舉行全區(qū)粵劇會演，1986年舉辦兩廣粵劇與邕劇歷史討論會，2006年舉辦廣西粵劇名家名劇大匯演，2008年舉行南寧粵劇演出黃金周以及廣西北部灣粵劇研討會，從2012到2019年，梧州市先后舉辦四屆廣西粵劇節(jié)。這些都是廣西粵劇“唱主角”的盛會，這是以往從來沒有過的。

著力闡發(fā)廣西粵劇的麗與美、味與道，在廣西粵劇與青年觀眾之間搭建起溝通與對話的橋梁，培育廣西粵劇的青年觀眾群，是今后一段時期廣西粵劇批評的責(zé)任與目標。這一責(zé)任與目標的落實，當然需要廣西粵劇批評將“廣西粵劇姓‘桂”的認知，進一步深化到“廣西粵劇如何姓‘桂”的層面，并以此為中心大力展開長期的批評實踐。