○高建平

蘇軾是近年來(lái)最熱的古代文人了。關(guān)于他的文章多種多樣，有的討論他的詩(shī)詞，有的討論他的文章、書(shū)法，討論他的經(jīng)歷和與他的創(chuàng)作關(guān)系，他的人生觀、交友圈，還有人將他與“家風(fēng)家教”掛上鉤。關(guān)于蘇軾在繪畫(huà)史上的地位和貢獻(xiàn)，卻是一個(gè)頗具爭(zhēng)議的話題。蘇軾是一位畫(huà)家嗎？一方面，當(dāng)董其昌談南宗畫(huà)史時(shí)，列舉了幾位蘇軾所崇拜的畫(huà)家，更列舉了多位崇拜蘇軾的畫(huà)家，卻唯獨(dú)缺了蘇軾本人。另一方面，他留下的畫(huà)作很少。僅有的兩幅，一幅是《枯木怪石圖》，另一幅是《瀟湘竹石圖》。這兩幅是否是他的真跡，還存有一定的爭(zhēng)議。即使被確定為真，僅憑此兩幅畫(huà)，是否能確定他的畫(huà)史地位，也有不同意見(jiàn)。然而，他關(guān)于繪畫(huà)的一些見(jiàn)解，卻在繪畫(huà)藝術(shù)理論史上具有重要的位置，并由此而影響了當(dāng)時(shí)和后代的實(shí)踐。甚至可以這么說(shuō)，中國(guó)繪畫(huà)觀念史的重要轉(zhuǎn)折，是經(jīng)由他的推動(dòng)而發(fā)生的。如果中國(guó)繪畫(huà)史像一列火車從遠(yuǎn)古走來(lái)的話，那么，在中古時(shí)代扳道岔者是蘇軾，只有他才有這樣的天才和偉力。

一、關(guān)于繪畫(huà)之“形”的討論

關(guān)于繪畫(huà)的“形似”問(wèn)題，歷來(lái)受到人們關(guān)注。畫(huà)以存形，這原本是一個(gè)共識(shí)。東漢馬援寫(xiě)道：“所謂畫(huà)虎不成反類狗者也。”[1]畫(huà)得不像，畫(huà)虎不成反類犬，當(dāng)然就不是好畫(huà)。

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中引用顏延之的話：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識(shí)，字學(xué)是也；三曰圖形，繪畫(huà)是也?！盵2]這里提出了獨(dú)特的三種符號(hào)說(shuō)，在符號(hào)學(xué)研究上具有重要的意義。“圖理”是用卦象所展示的陰陽(yáng)消長(zhǎng)變化，暗示世間萬(wàn)物運(yùn)行變化的規(guī)則；“圖識(shí)”是用方便書(shū)寫(xiě)的文字將關(guān)于不同對(duì)象的概念表達(dá)出來(lái)；而“圖形”是顯示對(duì)象之形，通過(guò)圖畫(huà)的描繪，獲得感性的辨識(shí)。涉及我們這里所說(shuō)的語(yǔ)境，顏延之的意思是，繪畫(huà)與卦象和文字的區(qū)別，就在于它要具有圖形。圖形追求“似”，這是天然的要求。當(dāng)然，何謂“似”，這里只提供了一個(gè)基本指向，其中的深意，需要進(jìn)一步展開(kāi)。

陸機(jī)寫(xiě)道：“宣物莫大于言，存形莫善于畫(huà)?！盵3]說(shuō)明了畫(huà)的“存形”的作用及其與“言”的區(qū)別。“言”與“字”表示對(duì)事物的認(rèn)識(shí)，而“畫(huà)”則呈現(xiàn)對(duì)象的外觀，所達(dá)到的結(jié)果是，“言”與“字”說(shuō)明了事物，而“畫(huà)”則使我們認(rèn)出是某物。

唐代詩(shī)人白居易提出：“畫(huà)無(wú)常工，以似為工；學(xué)無(wú)常師，以真為師?！盵4]這里提出了繪畫(huà)之“工”的標(biāo)準(zhǔn)，就在于“似”，這是繪畫(huà)優(yōu)劣之別，同時(shí)，這也構(gòu)成對(duì)繪畫(huà)學(xué)習(xí)的要求，即通過(guò)對(duì)于所描繪的對(duì)象的學(xué)習(xí)，提高繪畫(huà)水平。在繪畫(huà)學(xué)習(xí)中，有著一種本能的要求，要畫(huà)出一種辨識(shí)性，畫(huà)什么，是什么。而“以似為工”，是在這種辨識(shí)性的基礎(chǔ)之上，再次回到“以真為師”上來(lái)，要求繪畫(huà)不僅要“是什么”，而且要“像什么”。

這一繪畫(huà)發(fā)展之路在宋代有了很大的改變，而蘇軾成了這種改變的代表性人物。這種改變以一句簡(jiǎn)明而引人注目的口號(hào)為代表。這就是蘇軾所寫(xiě)出的詩(shī)句：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰?！?/p>

蘇軾認(rèn)為，用“形似”來(lái)評(píng)價(jià)畫(huà)，只是低級(jí)的要求。兒童看畫(huà)只注重像與不像，而只看到這一點(diǎn)還不夠?，F(xiàn)在對(duì)兒童繪畫(huà)的研究，會(huì)發(fā)現(xiàn)兒童對(duì)繪畫(huà)有自己的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，而這種標(biāo)準(zhǔn)以繪畫(huà)對(duì)認(rèn)識(shí)的表達(dá)、畫(huà)中事物的辨識(shí)度，以及事物本身的新異性為特點(diǎn)。那么，不同于兒童的，被蘇軾看成是高級(jí)的繪畫(huà)要求是什么呢？他提出，是畫(huà)出“形”以外的東西。對(duì)此，蘇軾在詩(shī)中作了解釋。這首詩(shī)的全文如下：

論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新。邊鸞雀寫(xiě)生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疎淡含精勻，誰(shuí)言一點(diǎn)紅，解寄無(wú)邊春。[5]

他這里所說(shuō)“畫(huà)”與“詩(shī)”的關(guān)系，我們留在下面專門(mén)談。在這里，我們可以看出的是，他認(rèn)為，除了形似以外，畫(huà)具有與詩(shī)同樣的“天工與清新”的要求以及繪畫(huà)所獨(dú)有的“疎淡含精勻”的特點(diǎn)。這時(shí)，畫(huà)的詩(shī)意，作為一種重要的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)被放進(jìn)了對(duì)繪畫(huà)的評(píng)價(jià)之中。

關(guān)于形似，蘇軾的一位追隨者晁補(bǔ)之和此詩(shī)道：“畫(huà)寫(xiě)物外形，要物形不改；詩(shī)傳畫(huà)外意，貴有畫(huà)中態(tài)。”[6]晁?之顯然是想將此話的意思說(shuō)得更完整一點(diǎn)，以避免誤解。他的意思是說(shuō)，畫(huà)還是要有“形”的。不僅要有“物之形”，而且要有“物外形”。

“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”兩行詩(shī)在后世形成巨大的爭(zhēng)議。反對(duì)蘇軾的人，指責(zé)他自身畫(huà)藝不精，以此文過(guò)飾非；而支持蘇軾的人，則以此作為出發(fā)點(diǎn)，走上對(duì)“物外形”的追求之路。

二、“形”“真”和“理”

蘇軾當(dāng)然并不是不講“形”，他只是說(shuō)，要尋找“形”之外更為深刻的意蘊(yùn)。在蘇軾出生前一百多年前，據(jù)傳有一位畫(huà)家荊浩留下了這樣一段對(duì)話：

曰：“畫(huà)者華也，但貴似得真，豈此撓矣?！?/p>

叟曰：“不然。畫(huà)者，畫(huà)也。度物象而取其真。物之華，取其華，物之實(shí)，取其實(shí)，不可執(zhí)華為實(shí)。若不知術(shù)，茍似可也，圖真不可及也?！?/p>

曰：“何以為似？何以為真？”

叟曰：“似者得其形遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛。凡氣傳于華，遺于象，象之死也。”[7]

關(guān)于這篇文章是否是荊浩所寫(xiě)，以及具體的創(chuàng)作年代，都存有一些爭(zhēng)議?？赡芷渲杏胁糠质乔G浩的文字，在北宋年間被人編輯修改過(guò)。

這里挑起了一個(gè)“似”與“真”的爭(zhēng)論?！八啤敝皇堑闷渫庠诘男螤睿鄙佟皻狻?。這種無(wú)形的氣，能夠賦予“形”以生命力。我們今天已經(jīng)很難考證荊浩與蘇軾的傳承關(guān)系。但是，有一點(diǎn)是明確的，荊浩與蘇軾關(guān)于“似”的論述，在思想上有一致之處。這代表著當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)壇所具有的一種“超越形似”的趨向。

關(guān)于“形”，蘇軾提出了一個(gè)概念，即畫(huà)要有“常理”：“余嘗論畫(huà)，以為人禽宮室器用皆有常形，至于山石竹木水波煙云，雖無(wú)常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當(dāng)，雖曉畫(huà)者有不知?！盵8]這段話顯示，有“常形”的畫(huà)，要畫(huà)出“常形”，而無(wú)“常形”的畫(huà)，需要畫(huà)出“常理”，即變化著的事物，通過(guò)畫(huà)要展示出其中的規(guī)律性。

畫(huà)如何展示“常理”？這是一個(gè)藝術(shù)上的挑戰(zhàn)。他認(rèn)為，許多畫(huà)家都不知道，這基于對(duì)事物的認(rèn)識(shí)。但是，畫(huà)家如何才能認(rèn)識(shí)事物之理，這種認(rèn)識(shí)本身具有什么樣的性質(zhì)，這都是藝術(shù)學(xué)上的重要問(wèn)題。在這里，蘇軾事實(shí)上承認(rèn)，畫(huà)“人禽宮室器用”都有常形，需要畫(huà)好；但是，還有一些無(wú)常形的事物，如“山石竹木水波煙云”，其中有“常理”在。

然而，蘇軾所喜歡畫(huà)的，恰恰都是這些“無(wú)常形”之物，特別是竹與石。這些物在畫(huà)的時(shí)候可隨意發(fā)揮，但這種發(fā)揮，還是要依據(jù)“常理”?！俺＠怼北取俺Ｐ巍备匾徊⑶?，這種“常理”更難悟到，一些專門(mén)作畫(huà)的人，也不知道。在這里，暗示著一個(gè)傳統(tǒng)與當(dāng)下之爭(zhēng)：“形”固然不能違背，但有比“似”更深一層的“真”存在。根據(jù)傳統(tǒng)，有一種對(duì)繪畫(huà)的常識(shí)觀，講求“形似”，而某些更加懂得畫(huà)的人，講求一種外表背后的真，常形之外的理。這里預(yù)示著一種對(duì)繪畫(huà)之形追求的深化和超越。

在有常形之物的畫(huà)與無(wú)常形之物之間，哪一種更容易畫(huà)？對(duì)此，此前中國(guó)人有一個(gè)定見(jiàn)，即有常形之物難畫(huà)，而無(wú)常形之物容易畫(huà)?！俄n非子·外儲(chǔ)說(shuō)》比較犬馬與鬼魅哪一個(gè)難畫(huà)，寫(xiě)道：“夫犬馬，人所知也，旦暮罄于前，不可類之，故難。鬼魅無(wú)形者，不罄于前，故易之也。”[9]這一說(shuō)法被很多人繼承。例如，張衡寫(xiě)道：“譬猶畫(huà)工惡圖犬馬而好作鬼魅，誠(chéng)以實(shí)事難形而虛偽不窮也?！盵10]這里提出了一個(gè)方法，這就是“類之”。畫(huà)一些無(wú)形物，可以通過(guò)“類之”的方法畫(huà)就容易，而那些“旦暮罄于前”之物，則難。

對(duì)于這種觀點(diǎn)，作為蘇軾師長(zhǎng)并對(duì)蘇軾產(chǎn)生過(guò)重要影響的歐陽(yáng)修就提出過(guò)反對(duì)意見(jiàn)。歐陽(yáng)修寫(xiě)道：

善言畫(huà)者，多云：“鬼神易為工?！币詾楫?huà)以形似為難，鬼神人不見(jiàn)也。然至其陰威慘澹，變化超騰，而窮奇極怪，使人見(jiàn)輒驚絕；及徐而定視，則千狀萬(wàn)態(tài)，筆簡(jiǎn)而意足，是不亦為難哉！[11]

蘇軾的“常理”說(shuō)，實(shí)際上是繼承歐陽(yáng)修之說(shuō)，反對(duì)傳統(tǒng)說(shuō)法。此前人認(rèn)為，可“類之”就容易，但蘇軾則認(rèn)為，這種“類之”并不容易?！邦愔庇衅渥陨碇??！俺＠怼闭f(shuō)，所要說(shuō)明的，就是這方面的理。

如此看來(lái)，在“似”之“形”外，繪畫(huà)的道理被生發(fā)出來(lái)，這種道理具有中國(guó)獨(dú)創(chuàng)性。如果說(shuō)，歐洲的繪畫(huà)致力于再現(xiàn)物之“形”的話，中國(guó)繪畫(huà)開(kāi)始了對(duì)“形”之外因素的發(fā)展和引入。

三、從“觀物”到“寓意于物”

關(guān)于再現(xiàn)物之“形”，蘇軾提出了一個(gè)很具代表的觀點(diǎn)，這種觀點(diǎn)可被稱為“觀物”。關(guān)于這一點(diǎn)，他舉例說(shuō)：

黃筌畫(huà)飛鳥(niǎo)，頸足皆展?；蛟唬骸帮w鳥(niǎo)縮頸則展足，縮足則展頸，無(wú)兩展者?！彬?yàn)之信然，乃知觀物不審者，雖畫(huà)師且不能，況其大者乎？[12]

在另一處，他在《書(shū)戴嵩畫(huà)?！分?，記載了蜀中杜處士藏有唐代畫(huà)家戴嵩的一幅《斗牛圖》，“一日曝書(shū)畫(huà)，有一牧童見(jiàn)之，拊掌大笑曰：‘此畫(huà)斗牛也，牛斗力在角，尾搐入兩股間，今乃掉尾而斗，謬矣’”[13]。對(duì)于繪畫(huà)，蘇軾并非不要形似。但是，他所重視的，是對(duì)象特征的展現(xiàn)。這也是那個(gè)時(shí)代的普遍的追求。說(shuō)到這里，我們會(huì)想到徽宗畫(huà)院的一個(gè)著名故事：

宣和殿前植荔枝，既結(jié)實(shí)，喜動(dòng)天顏。偶孔雀在其下，亟召畫(huà)院畫(huà)史令圖之，各極其思，華彩爛然。但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上曰：“未也?！北娛枫等荒獪y(cè)。后數(shù)日再呼問(wèn)之，不知所對(duì)。則降旨曰：“孔雀升高，必先舉左。”[14]

這顯示出兩者的相似性。但徽宗畫(huà)院所追求的，還是逼真的外觀。

畫(huà)院界作最工，專以新意相尚，嘗見(jiàn)一軸，甚可愛(ài)玩。畫(huà)一殿廊，金碧熀耀，朱門(mén)半開(kāi)，一宮女露半身于戶外，以箕貯果皮作棄擲狀，如鴨腳、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之屬，一一可辨，各不相因。筆墨精微，有如此者。[15]

然而，蘇軾對(duì)畫(huà)的主張，畢竟與畫(huà)院不同。畫(huà)院尚形似，而蘇軾所主張的，恰恰是對(duì)形似的超越：“圖畫(huà)院四方召試者源源而來(lái)，多有不合而去者。蓋一時(shí)所尚專以形似，茍有自得，不免放逸，則謂不合法度，或無(wú)師承，故所作止眾工之事，不能高也?！盵16]因此，同時(shí)觀物，這里仍有“寓意”與“留意”之別。蘇軾指出：“寓意于物，雖微物足以為樂(lè)，雖尤物不足以為??；留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂(lè)?！盵17]這里提出了一個(gè)關(guān)于“物”的重要議題，即“物”的倫理意義：畫(huà)家要以“物”為寄托，以“物”表意，而非以“物”害身。如果說(shuō)，宋徽宗是在“留意于物”的話，那么，蘇軾是在“寓意于物”。

四、藝術(shù)與經(jīng)驗(yàn)

中國(guó)歷代畫(huà)家都喜歡引用一個(gè)故事，而在文人畫(huà)興起以后，對(duì)這段故事更是津津樂(lè)道。在《莊子·外篇·田子方》中，有這樣一段記載：

宋元君將畫(huà)圖，眾史皆至，受揖而立；舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴臝。君曰：“可矣，是真畫(huà)者也?！盵18]

這段關(guān)于畫(huà)家姿態(tài)的描述，被后世畫(huà)家反復(fù)傳頌，許多畫(huà)家都把“解衣般礴”當(dāng)作作畫(huà)的代稱。

一位“真畫(huà)者”，不應(yīng)該是那種按部就班、循規(guī)蹈矩的公務(wù)人員，也不是那種服務(wù)意識(shí)強(qiáng)、時(shí)刻待命的侍從人員，更不是隊(duì)列整齊、步伐一致，聽(tīng)到命令就能去沖鋒陷陣的士兵。從事文學(xué)寫(xiě)作的人，如果讓他坐在辦公室，朝九晚五，服從著固定的寫(xiě)作任務(wù)，就寫(xiě)不出好作品來(lái)。如果安排很多人觀看一位大作家寫(xiě)作，每當(dāng)他寫(xiě)出一個(gè)字或一行字來(lái)，大家就鼓掌贊嘆一番，更會(huì)使他心里煩躁，惱怒不已。

寫(xiě)作需要神閑氣定，進(jìn)入思考的狀態(tài)，不受外在的干擾，這一點(diǎn)一般人都容易理解。與此不同，繪畫(huà)行業(yè)原本具有工匠傳統(tǒng)，重視的是技能和技巧。工匠工作本身，無(wú)所謂是否有人在旁觀看。除了要特別保守行業(yè)秘密外，他們的行動(dòng)可以是公開(kāi)的。木匠按照雇主的要求，依照一定的工序打制出家具，鐵匠揮汗如雨地打鐵，是否有人旁觀不重要，對(duì)他們本身沒(méi)有影響，旁觀者也不會(huì)對(duì)他們的行動(dòng)有特別的興趣。但是，這里所追求的“真畫(huà)者”，卻要“解衣般礴”，這種狀態(tài)不適應(yīng)旁觀，他們也無(wú)意讓人旁觀。這是一種心靈自由、不拘形跡的狀態(tài)。

莊子以后，也有類似的記載。在謝赫的《古畫(huà)品錄》中，講到第二品第一人顧駿之時(shí)，曾說(shuō)道：“嘗結(jié)構(gòu)層樓以為畫(huà)所。風(fēng)雨炎奧之時(shí)，故不操筆；天和氣爽之日，方乃染毫。登樓去梯，妻子罕見(jiàn)?！盵19]這又是一個(gè)“解衣般礴”的故事，挑定天氣，營(yíng)構(gòu)繪畫(huà)環(huán)境，從而獲得創(chuàng)作所需要的心靈狀態(tài)。

其實(shí)，是否有人旁觀，這本身并不重要，重要的是要有一個(gè)不受打擾的狀態(tài)。蘇軾在談?wù)摦?huà)水時(shí)，講到了三種不同的狀態(tài)。他寫(xiě)道：“古今畫(huà)水多作平遠(yuǎn)細(xì)皺，其善不過(guò)能為波頭起伏，使人至以手捫之，謂有窪隆，以為至妙矣?！盵20]這種將水波浪花在畫(huà)中具有立體感地表現(xiàn)出來(lái)，固然有價(jià)值，但還是較為一般的水平，是一種特殊的技巧而已。他所說(shuō)的這種畫(huà)水的畫(huà)，在今天已經(jīng)很難看到了。也許，我們?cè)诟痫棻饼S《神奈川沖浪里》一畫(huà)中，可看到這種在平面中營(yíng)造立體感的效果。立體感的制造，仍然只是“技”，一些有經(jīng)驗(yàn)的畫(huà)匠師傅就能夠做到這一點(diǎn)。

蘇軾認(rèn)為，比這高一級(jí)的，是要畫(huà)家畫(huà)出對(duì)水的“隨物賦形”之悟：“唐廣明中，處士孫位始出新意，畫(huà)奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號(hào)稱神逸。”[21]這是一種主客體相互諧調(diào)的觀點(diǎn)。浪隨山石而變化，畫(huà)家悟其中道理，“盡水之變”。這已經(jīng)不僅是制造立體的視覺(jué)效果，而是建立在對(duì)物性充分了解的基礎(chǔ)上的一種自由創(chuàng)造。

從這里，他進(jìn)一步引出孫知微的繪畫(huà)特點(diǎn)。這就是讓物象在心中醞釀成熟，進(jìn)而將它自由地表現(xiàn)出來(lái)：“始知微欲于大慈寺壽寧院壁作湖灘水石四堵，營(yíng)度經(jīng)歲，終不肯下筆。一日倉(cāng)皇入寺，索筆墨甚急，奮袂如風(fēng)，須臾而成。作輪瀉跳蹙之勢(shì)，洶洶欲崩屋也?！盵22]孫知微先是“營(yíng)度經(jīng)歲，終不肯下筆”，而后當(dāng)靈感來(lái)臨之際，就“奮袂如風(fēng)”，可“須臾而成”。這既是一種對(duì)工匠式按程序作畫(huà)的否定，也是對(duì)作畫(huà)心理過(guò)程的暗示。

蘇軾對(duì)作畫(huà)的表現(xiàn)性，曾有一段描繪：“空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁?！盵23]繪畫(huà)成了一種心理狀態(tài)的展示。不可抑制的內(nèi)在的心象噴涌而出，就成了竹石類繪畫(huà)。藝術(shù)創(chuàng)作具有相通性，關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程，蘇軾曾作過(guò)一段相似的精彩論述：

吾文如萬(wàn)斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無(wú)難。及其山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，如是而已矣。[24]

這是講作文章的心物交相作用的過(guò)程。心隨物而賦形，行于所當(dāng)行，止于不可不止。這種表現(xiàn)論，是把情感化為一個(gè)過(guò)程，在過(guò)程中為物賦形。這里講的是作文，在作畫(huà)中也適用。

然而，正如前面所說(shuō)，存在于心中的東西，是日積月累而成。過(guò)去有一種理論模式，認(rèn)為認(rèn)識(shí)是從感性上升為理性，再?gòu)睦硇曰氐礁行?。其?shí)，在生活中出現(xiàn)的，不是這種感性與理性的循環(huán)，而是經(jīng)驗(yàn)的積累，以及可能的理性從旁指導(dǎo)。在經(jīng)驗(yàn)的積累中，并不脫離感性。無(wú)論是畫(huà)水、畫(huà)竹石，還是畫(huà)其他的事物，都是這樣。日積月累的感性經(jīng)驗(yàn)接觸和積累，是創(chuàng)作的基礎(chǔ)條件。在談到其表兄文同的創(chuàng)作時(shí)，蘇軾寫(xiě)道：“故畫(huà)竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見(jiàn)其所欲畫(huà)者，急起從之，振筆直遂，以追其所見(jiàn)，如兔起鶻落，少縱則逝矣?！盵25]從眼中之竹，到胸中之竹，再到手中之竹，這是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的積累過(guò)程。這不是像照相機(jī)式的通過(guò)注視形成一種對(duì)對(duì)象外部形象的逼真再現(xiàn)，而是通過(guò)反復(fù)觀看和接觸，熟悉對(duì)象，將對(duì)象化成內(nèi)在的圖像。

在同一時(shí)代的羅大經(jīng)《鶴林玉露》一書(shū)中，曾舉了畫(huà)馬和畫(huà)草蟲(chóng)的故事：

唐明皇令韓幹觀御府所藏畫(huà)馬。幹曰：“不必觀也。陛下廐馬萬(wàn)匹皆臣之師?！崩畈畷r(shí)工畫(huà)馬，曹輔為太仆卿，太仆廨舍，御馬皆在焉。伯時(shí)每過(guò)之，必終日縱觀，至不暇與客語(yǔ)。大概畫(huà)馬者，必先有全馬在胸中，若能積精儲(chǔ)神，賞其神駿，久久則胸中有全馬矣。信意落筆，自然超妙，所謂用意不分乃凝于神者也。山谷詩(shī)去：“李侯畫(huà)骨亦畫(huà)肉，下筆生馬如破竹?！鄙窒碌米蠲睿w胸中有全馬，故由筆端而生，初非想像模畫(huà)也。[26]

書(shū)中還舉例道：

曾云巢無(wú)疑工畫(huà)草蟲(chóng)，年邁愈精。余嘗問(wèn)其有所傳乎？無(wú)疑笑曰：“是豈有法可傳哉？某自少時(shí)取草蟲(chóng)籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神之不完也，復(fù)就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲(chóng)耶？草蟲(chóng)之為我耶？此與造化生物之機(jī)緘，蓋無(wú)以異，豈有可傳之法哉？”[27]

在另一本書(shū)，即陳師道的《后山談叢》中，講了包鼎畫(huà)虎的故事：“宣城包鼎每畫(huà)虎，埽溉一室，屏人聲，塞門(mén)涂牖，穴屋取明。一飲斗酒，脫衣?lián)?，臥起行顧，自視真虎也。復(fù)飲斗酒，取筆一揮，意盡而去，不待成也?！盵28]這些故事，都是在講，畫(huà)家所畫(huà)的，不是物象，而是心象。外在的象要內(nèi)化，化成藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)，并經(jīng)過(guò)一個(gè)過(guò)程，使這種物的形象在心中生長(zhǎng)，從而形成完整而生動(dòng)的內(nèi)在形象。畫(huà)家所畫(huà)，不是從“眼”到“手”，而從“眼”到“心”再到“手”。

這種用心加工，在心中成長(zhǎng)的過(guò)程，董逌曾給了一個(gè)精彩的描述。他在觀看李成的畫(huà)時(shí)寫(xiě)道：

由一藝已往，其至有合于道者，此古之所謂進(jìn)乎技也。觀咸熙畫(huà)者，執(zhí)于形相，忽若忘之，世人方且驚疑以為神矣，其有寓而見(jiàn)邪？咸熙蓋稷下諸生，其于山林泉石，巖棲而谷隠，層巒疊嶂，嵌欹崒?shí)?，蓋其生而好也，積好在心，久則化之，凝念不釋，殆與物忘，則磊落奇特蟠于胸中，不得遁而藏也。它日忽見(jiàn)群山橫于前者，壘壘相負(fù)而出矣，嵐光霽煙，與一一而下上，慢然放乎外而不可收也。蓋心術(shù)之變化，有時(shí)出則托于畫(huà)以寄其放，故云煙風(fēng)雨，雷霆變怪，亦隨以至。方其時(shí)，忽乎忘四肢形體，則舉天機(jī)而見(jiàn)者皆山也，故能盡其道。后世按圖求之，不知其畫(huà)忘也，謂其筆墨有蹊轍可隨其位置求之。彼其胸中自無(wú)一丘一壑，且望洋鄉(xiāng)若，其謂得之，此復(fù)有真畫(huà)者邪？[29]

這里講經(jīng)驗(yàn)形成，“積好在心，久則化之，凝念不釋，殆與物忘，則磊落奇特蟠于胸中，不得遁而藏也”，是對(duì)經(jīng)驗(yàn)積累過(guò)程的生動(dòng)描寫(xiě)。物的圖象在心中生長(zhǎng)，不斷受到新接受的物象的滋潤(rùn)，從而既有圖像獲得生長(zhǎng)的營(yíng)養(yǎng)，最后突然釋放出來(lái)。無(wú)論是山石、牛馬、蟲(chóng)魚(yú)、虎豹、云霞，都是如此。

五、“得意”與“得天”，與制造“錯(cuò)覺(jué)”

傳統(tǒng)的歐洲繪畫(huà)，以實(shí)現(xiàn)逼真的視錯(cuò)覺(jué)為最高追求目的。柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)就是摹仿，因此，要將它趕出理想國(guó)，原因在于，藝術(shù)所制作的，是“欺騙性外觀”。藝術(shù)不是真實(shí)，而只是逼真的外觀。畫(huà)家不是按照實(shí)際的樣子，而是按照“顯示出來(lái)的樣子”來(lái)模仿木匠的床。[30]

柏拉圖的這一理論，在此后引起了巨大的爭(zhēng)論。例如，亞里士多德在談詩(shī)的時(shí)候，就說(shuō)詩(shī)摹仿了可能的真實(shí)，即“根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事”[31]。亞里士多德所說(shuō)的，只是詩(shī)。繪畫(huà)是否也要像詩(shī)這樣摹仿？亞里士多德沒(méi)有說(shuō)，但后人依據(jù)賀拉斯的“詩(shī)如畫(huà)”的規(guī)則，也作如此論述。這是此后美學(xué)上的一個(gè)大的爭(zhēng)論。讀西方美學(xué)史的著作，可以看到，從古典時(shí)代，經(jīng)中世紀(jì)，直至近現(xiàn)代，歐洲的學(xué)者都在嚴(yán)肅而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)赜懻撨@樣的問(wèn)題。

在普尼里的《自然史》一書(shū)中，提到了公元前5 世紀(jì)后期的一位著名的畫(huà)家宙克西斯的一則故事。宙克西斯（Zeuxis）與帕哈修斯（Parrhasius）競(jìng)爭(zhēng)。宙克西斯畫(huà)了一串葡萄，引起了許多鳥(niǎo)來(lái)啄葡萄，而帕哈修斯畫(huà)了亞麻布的簾子。“當(dāng)宙克西斯由于通過(guò)鳥(niǎo)而證明了他的手藝，豪氣十足，充滿傲慢地走近帕哈修斯，語(yǔ)帶嘲諷和不屑地說(shuō)道，先生，請(qǐng)把你的簾子打開(kāi)，讓我們看看你的大作吧”[32]。當(dāng)他意識(shí)到自己的錯(cuò)誤以后，他大為困窘，誠(chéng)懇地承認(rèn)是帕哈修斯贏得了勝利，理由是，“宙克西斯僅僅騙過(guò)了可憐的小鳥(niǎo)，而帕哈修斯卻愚弄了宙克西斯這位職業(yè)藝術(shù)家”[33]。

這個(gè)故事典型地代表了歐洲藝術(shù)的錯(cuò)覺(jué)理論傳統(tǒng)：畫(huà)要畫(huà)得像，讓人信以為真；畫(huà)家的技能就在于制造逼真的錯(cuò)覺(jué)，并且，一位畫(huà)家的才能以及一幅畫(huà)的優(yōu)劣就在于所欺騙的對(duì)象的認(rèn)知能力的高低。帕哈修斯的畫(huà)比宙克西斯的畫(huà)更勝一籌，就在于帕哈修斯的畫(huà)騙住了宙克西斯，而宙克西斯的畫(huà)僅僅騙住了小鳥(niǎo)。宙克西斯的認(rèn)知能力高于小鳥(niǎo)，因此，帕哈修斯的畫(huà)要?jiǎng)儆谥婵宋魉沟漠?huà)。

無(wú)論是“欺騙性外觀”還是“可能的世界”，在追求“錯(cuò)覺(jué)”這一點(diǎn)上是一致的。然而，這一邏輯在中國(guó)并沒(méi)有得到盛行，中國(guó)畫(huà)家用“得意”和“得天”實(shí)現(xiàn)了對(duì)這種邏輯的超越。

在人物畫(huà)中，蘇軾提到，要“得其意思所在”。盡管蘇軾愛(ài)畫(huà)竹石，也沒(méi)有人物畫(huà)傳世，但他關(guān)于人物畫(huà)也有一些論述，這些論述集中到一點(diǎn)，是認(rèn)為畫(huà)要“得意”。前面談到“形似”的問(wèn)題，人物畫(huà)的形似當(dāng)然會(huì)有基本的要求，那就是畫(huà)一個(gè)人，就要像這個(gè)人。然而，同樣是“像”或“似”，這其中有著追求上的根本不同。

第一是畫(huà)眼睛。這一說(shuō)法是古已有之。他講到顧愷之時(shí)，曾寫(xiě)道：“傳神之難在目，顧虎頭云：‘傳神寫(xiě)影，都在阿堵中。’”[34]這里所謂的阿堵，就是指畫(huà)眼睛。人的眼睛是心靈的窗口，而通過(guò)眼睛的描繪，就達(dá)到了傳神的效果。其次是在畫(huà)顴頰：“吾嘗于燈下顧自見(jiàn)頰影，使人就壁模之，不作眉目，見(jiàn)者皆失笑，知其為吾也?！盵35]“道子畫(huà)人物，如以燈取影，逆來(lái)順往，旁見(jiàn)側(cè)出?！盵36]

另外，他還講到“頰上加三毛”“眉后加三紋”等。這些都是傳神之法。從他所謂的傳神之法，我們可以看到，他認(rèn)為，畫(huà)要“得其意思所在”。他的這種觀點(diǎn)，與歐洲繪畫(huà)的模仿有很大的區(qū)別。歐洲繪畫(huà)中的模仿，是要制造逼真的錯(cuò)覺(jué)。而蘇軾所講的繪畫(huà)要“得其意思所在”，是說(shuō)繪畫(huà)要畫(huà)出人的有代表性的特征。

這種“得意”，實(shí)際上也是“得天”，即獲得對(duì)象的自然之態(tài)。我們?cè)谇懊嬲劇坝^物”時(shí)，說(shuō)到了觀物之自然之態(tài)，并舉了兩個(gè)例子，即黃荃畫(huà)飛鳥(niǎo)和戴嵩畫(huà)牛。這些都是在說(shuō)，畫(huà)要畫(huà)得合乎物之理。鳥(niǎo)飛時(shí)和牛爭(zhēng)斗時(shí)應(yīng)該怎樣，要把其特征畫(huà)出來(lái)。這是畫(huà)物的一種自然狀態(tài)。

如果我們將之與歐洲的繪畫(huà)相比，就會(huì)發(fā)現(xiàn)所追求的美學(xué)原則不同。畫(huà)人物肖像，一般的做法，是以被畫(huà)的人為模特。關(guān)于這一點(diǎn)，蘇軾講道：“欲得其人之天，法當(dāng)于眾中陰察之。今乃使人具衣冠坐，注視一物，彼斂容自持，豈復(fù)見(jiàn)其天乎？”[37]讓模特“具衣端坐，注視一物”，這是一種通常的做法，無(wú)論在中國(guó)，還是在歐洲，都是如此。繪畫(huà)要用模特，模特可著裝或裸體，做出一定的姿態(tài)和表情，方可畫(huà)出人像。蘇軾所追求的，卻不是如此，而是“于眾中陰察之”，讓所畫(huà)對(duì)象自由行動(dòng)，從中觀察到人的自然狀態(tài)，并把它在畫(huà)中表達(dá)出來(lái)。蘇軾特別強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。在評(píng)價(jià)所畫(huà)野雁時(shí)，寫(xiě)過(guò)這樣的詩(shī)：“野雁見(jiàn)人時(shí)，未起意先改。君從何處看，得此無(wú)人態(tài)。無(wú)乃槁木形，人禽兩自在?！盵38]在那個(gè)時(shí)代，沒(méi)有照相機(jī)，更沒(méi)有長(zhǎng)鏡頭遠(yuǎn)距離的攝影。野雁如果感到人在觀看它，就會(huì)改變姿態(tài)。他認(rèn)為，繪畫(huà)要追求這種無(wú)人的狀態(tài)，讓野雁自由地表現(xiàn)自己。從自然的狀態(tài)中捕捉其意思所在，以簡(jiǎn)約而傳神的筆觸呈現(xiàn)出來(lái)，使觀者辨認(rèn)出，而非制造逼真的錯(cuò)覺(jué)，使人認(rèn)假為真，這便是“得天”自然之所在。

六、詩(shī)與畫(huà)的關(guān)系

蘇軾關(guān)于繪畫(huà)的論述，有一個(gè)極其重要的方面，就是畫(huà)與詩(shī)的關(guān)系。蘇軾是一代文豪，以文章和詩(shī)詞名世。繪畫(huà)對(duì)于他來(lái)說(shuō)，只是游戲筆墨而已。涉及詩(shī)畫(huà)關(guān)系，從本質(zhì)上講，蘇軾作畫(huà)屬于詩(shī)人作畫(huà)的性質(zhì)，他在當(dāng)時(shí)并不是職業(yè)畫(huà)家。由此決定了他在處理詩(shī)與畫(huà)關(guān)系時(shí)的態(tài)度與職業(yè)畫(huà)家并不相同。

首先，他認(rèn)為詩(shī)要高于畫(huà)。蘇軾特別崇拜他的表兄文同，寫(xiě)過(guò)很多關(guān)于文同的評(píng)論。從某種意義上講，文同是他的楷模，他對(duì)文同的稱贊，就是在表達(dá)自己的人生和藝術(shù)理想。蘇軾寫(xiě)道：“與可之文，其德之糟粕。與可之詩(shī)，其文之毫末。詩(shī)不能盡，溢而為書(shū)。變而為畫(huà)，皆詩(shī)之余。”[39]這段話寫(xiě)出了一個(gè)順序關(guān)系，即德、文、詩(shī)、書(shū)、畫(huà)。在這五者之中，最重要的是德，其次是文，再次是詩(shī)，書(shū)與畫(huà)都是游戲筆墨，其地位要隨其后。具體到詩(shī)與畫(huà)的關(guān)系，他顯然是把詩(shī)看得比畫(huà)更重。當(dāng)然，這并不是說(shuō)他輕視繪畫(huà)，而是說(shuō)，畫(huà)家要通過(guò)詩(shī)來(lái)提高自身。在一段對(duì)當(dāng)時(shí)人的評(píng)價(jià)中，他的這種價(jià)值觀就脫口而出：“燕公之筆，渾然天成，粲然日新，已離畫(huà)工之度數(shù)，而得詩(shī)人之清麗也?！盵40]他所贊揚(yáng)的這位畫(huà)家，實(shí)現(xiàn)了對(duì)畫(huà)工的職業(yè)傳統(tǒng)規(guī)范的超越，從詩(shī)人那里獲得美學(xué)意味，從而得到了提高。

其次，詩(shī)與畫(huà)具有同樣的美學(xué)規(guī)律。讓我們回到在本文一開(kāi)始引用的一首詩(shī)：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新?！边@里所講的對(duì)繪畫(huà)形似的超越，所依賴的是某種與詩(shī)同樣的東西：“天工與清新”。歌德說(shuō)過(guò)，天才的藝術(shù)要像自然，又要超越自然。人的技能技巧在藝術(shù)中的展現(xiàn)，不是刻意追求奇特，而是要巧奪天工，即像自然的創(chuàng)造物一樣。但另一方面，藝術(shù)的生命力在于創(chuàng)新，陳陳相因，就不是藝術(shù)。這在詩(shī)歌中是如此，在繪畫(huà)中也是如此。從這個(gè)意義上講，它們具有同樣的規(guī)律。具體到當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)，由于繪畫(huà)中有著既有的工匠氣，因此，還是要求繪畫(huà)向詩(shī)歌學(xué)習(xí)，具有創(chuàng)新的精神。

再次，這種主張還啟發(fā)了“詩(shī)畫(huà)互滲”的思想。在這種思想的形成中，關(guān)于王維的傳說(shuō)起到了很重要的作用。王維的畫(huà)到了唐朝已經(jīng)留傳不多，但張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》中記載了他的一首詩(shī)：“當(dāng)世謬詞客，前身應(yīng)畫(huà)師，不能舍余習(xí)，偶被時(shí)人知。”[41]說(shuō)明王維對(duì)繪畫(huà)的喜愛(ài)，尤其是他的這種不以畫(huà)家為恥而以畫(huà)家為榮的態(tài)度，受到后代畫(huà)家的贊賞。

當(dāng)蘇軾談到王維時(shí)，則進(jìn)一步講了他關(guān)于詩(shī)與畫(huà)在創(chuàng)作上相互影響和滲透的觀點(diǎn)。蘇軾曾評(píng)價(jià)王維的詩(shī)與畫(huà)，寫(xiě)道：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！盵42]他在詩(shī)與畫(huà)中的崇高地位的形成，與蘇軾和其他一些宋人的推崇有關(guān)。王維生活在李白、杜甫的時(shí)代，詩(shī)有至高無(wú)上的標(biāo)準(zhǔn)，他的詩(shī)能否被評(píng)入一流，還是需要有一些特別的理由的，這個(gè)理由是“詩(shī)中有畫(huà)”。同時(shí)，在王維生活的時(shí)代，一位大畫(huà)家吳道子被人們看成是至高無(wú)上的畫(huà)圣。唐人朱景玄所作《唐朝名畫(huà)錄》一書(shū)，將畫(huà)家分為神品上、神品中、神品下、妙品上、妙品中、妙品下，能品上、能品中、能品下、逸品，共七個(gè)等級(jí)，吳道子獨(dú)居神品上，是第一個(gè)等級(jí)，而王維居妙品上第四人，與吳道子相差三個(gè)等級(jí)。如果要改變這個(gè)歷史上的定見(jiàn)，將王維強(qiáng)行列入與吳道子同一水平，需要有特別的理由，這個(gè)理由就是“畫(huà)中有詩(shī)”。

這種“詩(shī)中有畫(huà)”和“畫(huà)中有詩(shī)”，是對(duì)“詩(shī)畫(huà)一律”的重要補(bǔ)充。這一論述，是在說(shuō)明，詩(shī)與畫(huà)各有所長(zhǎng)，詩(shī)要敘事抒情，畫(huà)要狀物存形。詩(shī)歌使圖像如在目前，而繪畫(huà)中見(jiàn)出詩(shī)歌的情感和故事，是相互的提升。

關(guān)于王維與吳道子的比較，蘇軾提出了“吳王之爭(zhēng)”的重要論題。他寫(xiě)道：“吳生雖妙絕，猶以畫(huà)工論，摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無(wú)間言！”[43]他是在說(shuō)，吳道子的才能使人賞嘆不已，但王維則更高一層，使人沉浸其中，靜默無(wú)言。王維之所以能夠?qū)崿F(xiàn)這種超越，正是在于他的畫(huà)中有詩(shī)，這也是他后來(lái)成為文人畫(huà)的鼻祖的原因。

詩(shī)與畫(huà)的關(guān)系，是美學(xué)上的一個(gè)大問(wèn)題。蘇軾不是唯一論述這個(gè)問(wèn)題的人，無(wú)論是在西方，還是在中國(guó)，都有很多人論述。然而，詩(shī)與畫(huà)之間究竟具有什么樣的問(wèn)題，卻是一個(gè)值得嚴(yán)肅討論的問(wèn)題。

西方從賀拉斯開(kāi)始，也同樣形成了“詩(shī)如畫(huà)”的傳統(tǒng)。賀拉斯所說(shuō)的“詩(shī)如畫(huà)”，主要是在講，詩(shī)與畫(huà)一樣，要符合自然。他說(shuō)：

如果畫(huà)家作了這樣一幅畫(huà)像：上面是個(gè)美女的頭，長(zhǎng)在馬頸上，四肢是由各種動(dòng)物的肢體拼湊起來(lái)的，四肢上又覆蓋著各色羽毛，下面長(zhǎng)著一條又黑又丑的魚(yú)尾巴，朋友們，如果你們有緣看見(jiàn)這幅圖畫(huà)，能不捧腹大笑么？皮索啊，請(qǐng)你們相信我，有的書(shū)就像這種畫(huà)，書(shū)中的形象就如病人的夢(mèng)魘，是胡亂構(gòu)成的，頭和腳可以屬于不同的族類。[44]

這里是說(shuō)，繪畫(huà)要符合自然，同樣，詩(shī)歌也要符合自然。賀拉斯的話，被后人作了多種解讀。18世紀(jì)，當(dāng)法國(guó)學(xué)者夏爾·巴托在《歸結(jié)為同一原理的美的藝術(shù)》一書(shū)中，講述他所謂的“同一原理”，即“模仿說(shuō)”時(shí)，他認(rèn)為，詩(shī)與畫(huà)都是模仿，因此，對(duì)畫(huà)無(wú)須多說(shuō)，關(guān)于詩(shī)的論述對(duì)畫(huà)也都適用。這種思想顯然是對(duì)賀拉斯的繼承。當(dāng)然，夏爾·巴托的這種“模仿”，也有其新意。它承認(rèn)藝術(shù)具有一種新的存在論的層面，即柏拉圖所謂的“第三張床”，然而，他據(jù)此從正面肯定了模仿，說(shuō)明通過(guò)這種模仿，形成了一個(gè)藝術(shù)的世界。巴托的這種“詩(shī)畫(huà)一律”的思想，引發(fā)了在他以后像狄德羅和萊辛等人的“詩(shī)畫(huà)不一律”論述，認(rèn)為兩者固然都是模仿，但卻是不同的模仿，因此，同中有異。

對(duì)歐洲人來(lái)說(shuō)詩(shī)畫(huà)關(guān)系是重大的藝術(shù)理論問(wèn)題，而在蘇軾那里，卻是用一種輕松而巧妙的方式應(yīng)付。他不進(jìn)入這種存在論的討論，而直接觸及藝術(shù)實(shí)踐的話題。怎樣成為好的詩(shī)，要“詩(shī)中有畫(huà)”，而如何才能提高畫(huà)的水平，要“畫(huà)中有詩(shī)”。這種討論，要比晦澀的關(guān)于詩(shī)與畫(huà)的哲學(xué)存在論性質(zhì)的討論，要有趣得多，其中也不乏深刻性。

七、繪畫(huà)與人品

前面曾提到一段蘇軾評(píng)論文同的話：“與可之文，其德之糟粕。與可之詩(shī)，其文之毫末。不能盡，溢而為書(shū)，變而為畫(huà)，皆詩(shī)之作?！闭缜懊嫠f(shuō)，蘇軾對(duì)文同極其崇拜，將文同樹(shù)為理想人物，也在文同的身上投射了自己的人格理想。他這里立出“德”“文”“詩(shī)”“書(shū)”“畫(huà)”五等級(jí)說(shuō)，當(dāng)然，這并不代表他對(duì)處于較低等級(jí)的活動(dòng)持貶低的態(tài)度。恰恰相反，蘇軾很擅長(zhǎng)這些處于較低等級(jí)活動(dòng)，特別是書(shū)與畫(huà)，他在“書(shū)”方面有很多創(chuàng)造，被列為北宋時(shí)期蘇、黃、米、蔡四家中首位；同樣，他對(duì)低于“詩(shī)”的“詞”寫(xiě)得也很好，成為一位大詞人，在他的詞中，留下了許多千古名句。因此，這五等級(jí)絕不是價(jià)值等級(jí)說(shuō)，而是關(guān)于人們諸種活動(dòng)的價(jià)值緣起說(shuō)。他認(rèn)為，要想在這些較低等級(jí)的活動(dòng)上做到盡善盡美，還要看在較高等級(jí)上做得怎樣。

這同樣提供了一個(gè)新的價(jià)值觀，即我們今天常說(shuō)的，人品決定文品、書(shū)品、畫(huà)品。在《凈因院畫(huà)記》中，蘇軾在分別了“常形”和“常理”之后，說(shuō)了這樣的話：“世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨?！盵45]這種表述，是他那個(gè)時(shí)代的一種普遍趨向。我們從與他差不多同一時(shí)代的郭若虛所著的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》一書(shū)中，看到類似的話：

嘗試論之，竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情一寄于畫(huà)。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至。所謂神之又神而能精焉。[46]

“軒冕才賢”和“巖穴上士”，與蘇軾所說(shuō)的“高人逸才”能大致相對(duì)應(yīng)，指當(dāng)時(shí)在朝或不朝的士大夫。這些人的“人品”高，作品的“氣韻”就高，藝術(shù)的精品來(lái)源于他們內(nèi)心極高標(biāo)準(zhǔn)的德行觀念。

蘇軾在前面將王維與吳道子作了對(duì)比，見(jiàn)出王維借助畫(huà)中的詩(shī)意，提升了自己的檔次。說(shuō)道“人品”，王維又可以與閻立本相比。在張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》中記載閻立本：

《國(guó)史》云：“太宗與侍臣泛游春苑，池中有奇鳥(niǎo)，隨波容與，上愛(ài)玩不已，召侍從之臣歌詠之，急召立本寫(xiě)貌，閣中傳呼‘畫(huà)師閻立本！’立本時(shí)已為主爵郎中，奔走流汗，俯伏池側(cè)，手揮丹素，目瞻坐賓，不勝愧赧。退戒其子曰：‘吾少好讀書(shū)屬詞，今獨(dú)以丹青見(jiàn)知，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉！爾宜深戒，勿習(xí)此藝?！盵47]

在談到王維時(shí)則寫(xiě)道：“常自制詩(shī)曰：‘當(dāng)世謬詞客，前身應(yīng)畫(huà)師，不能舍余習(xí)，偶被時(shí)人知?！\(chéng)哉！是言也。余曾見(jiàn)破墨山水，筆跡勁爽?！盵48]這兩者對(duì)待繪畫(huà)的態(tài)度完全不同。閻立本以被當(dāng)作畫(huà)家使用為恥，而王維則雖不被當(dāng)作畫(huà)師，但卻宣稱自己前身應(yīng)該就是畫(huà)師。蘇軾在論述朱象先時(shí)，提到此事。他寫(xiě)道：

松陵人朱君象先，能文而不求舉，善畫(huà)而不求售。曰：“文以達(dá)吾心，畫(huà)以適吾意而已?！蔽糸惲⒈臼家晕膶W(xué)進(jìn)身，卒蒙畫(huà)師之恥，或者以是為君病。余以為不然。[49]

他認(rèn)為，閻立本感受到恥辱，是他人品不夠，以此為恥辱。如果他有著一種純粹的藝術(shù)愛(ài)好，不以此為恥，就沒(méi)有人能夠以此羞辱他。

這種對(duì)人品的解釋，就超越了一般意義上的對(duì)“軒冕才賢”或“巖穴上士”的外在分類，而在于人的內(nèi)心修養(yǎng)。所謂的“德”，最終還是要?dú)w結(jié)于此。蘇軾在一處繪畫(huà)題跋中寫(xiě)道：“觀士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到；乃若畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦?！盵50]只有“士人”（士大夫）才能有這樣的眼光和胸襟，畫(huà)出馬的意氣來(lái)，而不是像畫(huà)工那樣，在細(xì)節(jié)上下工夫，這便是“士”與“匠”的根本區(qū)別。

總體來(lái)看，繪畫(huà)對(duì)于蘇軾來(lái)說(shuō)，也許只是墨戲，是業(yè)余愛(ài)好。但他通過(guò)對(duì)繪畫(huà)的描繪，以及賞畫(huà)后所寫(xiě)的各種題跋，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史產(chǎn)生了巨大影響。他所代表的，是一種繪畫(huà)的轉(zhuǎn)折。從六朝時(shí)所具有的“氣韻”和“筆法”觀，到唐代張彥遠(yuǎn)所具有的自然觀，再到五代時(shí)開(kāi)始具有的逸品畫(huà)的觀念，中國(guó)繪畫(huà)觀念在持續(xù)發(fā)展。然而，到了宋朝，藝術(shù)出現(xiàn)了分化。一般說(shuō)來(lái)，宋朝的畫(huà)家被分為三種，即文人畫(huà)家、宮廷畫(huà)院畫(huà)家和民間的職業(yè)畫(huà)家。三種畫(huà)家各有自己的風(fēng)格。

文人畫(huà)在蘇軾時(shí)，還僅是士人畫(huà)，屬于一個(gè)文人的小圈子自?shī)实淖髌贰：髞?lái)，這種繪畫(huà)思想和風(fēng)格得到發(fā)展。當(dāng)明代董其昌談到“形似”問(wèn)題時(shí)，說(shuō)道：

東坡有詩(shī)曰：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。作詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人?！庇嘣唬骸按嗽?huà)也?！标艘缘涝?shī)云：“畫(huà)寫(xiě)物外形，要物形不改。詩(shī)傳畫(huà)外意，貴有畫(huà)中態(tài)。”余曰：“此宋畫(huà)也?！盵51]

這是一段很有意思的話。兩位宋代人相互唱和的詩(shī)，被認(rèn)為一預(yù)示此后的元代，一屬于當(dāng)時(shí)的宋代，而這又是從明代人的口中說(shuō)出。這說(shuō)明，蘇軾要么是說(shuō)出了繪畫(huà)后來(lái)的演變路徑，要么是影響了后代繪畫(huà)的發(fā)展。

中國(guó)的文人畫(huà)，從最初的異軍突起，到后來(lái)就成為主流，改變和重寫(xiě)了中國(guó)畫(huà)史。到了清代，畫(huà)分南北。無(wú)論是在京城的“四王”，還是在南方的“四僧八怪”，實(shí)際上都是繼承了文人畫(huà)的傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)，亦在現(xiàn)代繪畫(huà)中留下了深刻的烙印。可以說(shuō)，在這一歷史過(guò)程中，蘇軾是一位不容忽視的關(guān)鍵性人物。