○盧薈伊

作為臺灣戲劇“掌燈人”、引路者，姚一葦珍愛中國傳統(tǒng)文化，對于西方戲劇，他的態(tài)度也并不保守、封閉，而是有選擇性地吸納，創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代的中華民族戲劇。他曾指出，應(yīng)當(dāng)“糅合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代，中國與西洋”[1]，并把他對新詩的主張貫徹到他的戲劇創(chuàng)作之中。由此可見，他的戲劇觀是立足于中華文化土壤，有效借鑒外來文化資源，創(chuàng)造具有民族性與現(xiàn)代性的戲劇藝術(shù)。本文旨在探討姚一葦?shù)膭∽鳌都t鼻子》對哈羅德·品特的《生日晚會》有選擇性地吸納和創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化，主要從戲劇觀念、美學(xué)風(fēng)格、藝術(shù)表現(xiàn)空間和“闖入者”的敘事手法四個層面進(jìn)行，重點發(fā)掘觀眾接受對姚一葦劇作民族化特征的影響及姚一葦?shù)脑拕∶褡寤非蟆?/p>

一、《紅鼻子》的藝術(shù)探索與劇場呈現(xiàn)

1960 至1970 年代是臺灣話劇“二度西潮”的開端。1965年，西方荒誕派戲劇的經(jīng)典——塞繆爾·貝克特的《等待戈多》（臺灣譯作《等待果陀》）首次登上臺灣戲劇舞臺。此次演出由臺灣雜志《劇場》主辦，該雜志專門譯介西方現(xiàn)當(dāng)代影劇作品與理論，緊跟世界戲劇藝術(shù)發(fā)展的潮流?！兜却印肥窃撾s志創(chuàng)刊后的首次演出，為彼時只有“反共抗俄”劇和通俗鬧劇的僵化的臺灣劇壇帶去新鮮血液。連一貫批判西方現(xiàn)代主義的陳映真都評價，在演出條件不好、也不一定完整的演出中，他事實上仍不禁受到一種極其深在的感動[2]?？梢?，搬演西方戲劇《等待戈多》，為臺灣話劇探索一條重拾活力的出路，邁出了具有突破意義的一步。

盡管此次演出意義重大，但臺灣觀眾對這次演出并不接受，也不理解。據(jù)姚一葦觀察：“演出時的第一幕終了，觀眾走了二分之一?！盵3]這些觀眾中不乏臺灣話劇從業(yè)者和文藝人士，他們也對此次演出感到不滿。作為演員之一的簡志信記錄道：“我那位過氣的女朋友龍小姐，看了一半兒就不能忍受地跑來后臺，大罵我‘缺德’，責(zé)怪我不該要她來‘受這洋罪’?！盵4]另一位廣播電視領(lǐng)域的明星在觀看演出后說：“我不曉得你們在搞什么鬼！”[5]演出結(jié)束時，堅持留到最后的觀眾只有一人。

此次演出和觀眾之間發(fā)生了什么，是否有可能研究演出和觀眾之間的關(guān)系，接受美學(xué)家伊瑟爾認(rèn)為：“對于那些在文本和讀者之間多層次的反應(yīng)……如果要研究它，就必需通過讀者的眼睛?！盵6]文本“不僅僅指自然語言寫成的作品，任何一個被賦予完整意義的客體都是文本，比如繪畫作品、音樂劇、一個儀式、一個手勢以及無法留存的口頭傳達(dá)都可以是文本”[7]。因此，如果把《等待果陀》的演出視為文本，那么姚一葦正是通過讀者/觀眾的眼睛來評價《等待果陀》的。他為這場演出專門寫了《〈劇場〉第一次演出的短評》，他將演出效果慘淡、觀眾不接受的現(xiàn)象部分歸咎為劇情單調(diào)：“這一出劇的先天限制是腳本的內(nèi)在的貧乏?！盵8]并且，他提出忠告：“讓我們把目光放長遠(yuǎn)，同時把目標(biāo)定在可以達(dá)到的理想上。修剪我們的演出俾能適合我們的能力，及我們觀眾可以接受的能量……一出稍稍傳統(tǒng)一點的戲會有更好一點的成功機(jī)會?！盵9]

關(guān)于“我們觀眾可以接受的能量”，姚一葦在他對新詩的認(rèn)識中有所體現(xiàn)。在《論痖弦的〈坤伶〉——兼及現(xiàn)代詩與傳統(tǒng)詩間的一個問題》一文中，他認(rèn)為“一個對我們的社會、文化發(fā)生影響的詩人，那他必要自我們的社會，文化出發(fā)，他必要與這凡俗的世間共甘苦、共休戚，他必要表現(xiàn)與他的同胞心靈相通，血脈相連，他就不能自外于他的祖先的土壤與民族的傳統(tǒng)”[10]。他還說：“新體詩的產(chǎn)生也像其他新文化一樣，是時代的必然，沒有人能夠阻擋，但是它是傳統(tǒng)的延伸，而不是無根的杜造，新體詩與舊體詩之間必有某種血緣上的聯(lián)系。如果只有橫的移植，便創(chuàng)作與翻譯的作品等同，那是詩人自外于他的國人，自外于他的讀者?！盵11]姚一葦?shù)膽騽∮^亦然。簡單的橫向移植和無根創(chuàng)造，觀眾是不接受的，因為作品中沒有民族文化基因，沒有民族文化的根。沒有民族性的自主創(chuàng)造，作品就脫離了本民族的讀者/觀眾，脫離他們賴以生存的祖先的土壤和民族的傳統(tǒng)，就不能與本民族的讀者/觀眾心靈相通，血脈相連，也就不能與他們產(chǎn)生共鳴。

觀眾的民族審美心理深深影響著姚一葦民族化戲劇的創(chuàng)作，使他的劇作始終根植于中華民族文化傳統(tǒng)。姚一葦“企圖建立起我們自己的戲劇，把傳統(tǒng)的與現(xiàn)代的結(jié)合起來，為開拓我們自身的文化盡一點力”[12]。他的民族化追求從他早期的創(chuàng)作中已經(jīng)呈現(xiàn)出來。在《等待果陀》演出的同年，他完成了《孫飛虎搶親記》——他創(chuàng)作的第二部話劇，在該劇的戲劇語言中結(jié)合我國傳統(tǒng)的講唱文學(xué)，建立了一種“誦”的演劇方式，體現(xiàn)出他在戲劇表現(xiàn)形式方面的民族化追求。到1978 年創(chuàng)作《傅青主》時，他對自己劇作的要求是“所有的一切都是中國的，不能沾上絲毫的西洋氣味”[13]。這些直接取材于歷史典故、傳統(tǒng)戲曲和小說的劇作，能直觀地體現(xiàn)姚一葦戲劇的民族化特點，但即便是在現(xiàn)代題材，且西方元素豐富的《紅鼻子》中，也能充分反映出他的民族化特點。

姚一葦之所以重視傳統(tǒng)文化，是因為他本身具有深厚的傳統(tǒng)文化積淀。他自幼珍愛中國古代戲劇和小說，以及五四以來的中國現(xiàn)代戲劇，他的根深扎于民族傳統(tǒng)。他曾說：“我國是一個文明古國，一部二十五史就有取之不盡、用之不竭的題材，再加上流行于民間的神話、傳說，足以傲視世界上任何一個民族?！盵14]雖然姚一葦對中國文化傳統(tǒng)飽含熱愛與自豪，但不代表他對于西方戲劇的態(tài)度就是保守、封閉的。他對西方戲劇是有選擇性地吸納，創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代的民族戲劇。他認(rèn)為新詩應(yīng)當(dāng)“糅合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代，中國與西洋”，并將對新詩的主張貫徹到他的戲劇創(chuàng)作之中。

二、《紅鼻子》對《生日晚會》的吸納

姚一葦于1969 年創(chuàng)作《紅鼻子》時，臺灣劇壇與西方現(xiàn)代戲劇保持著發(fā)展的同步性和共時性。彼時的臺灣仍處于政治高壓的環(huán)境之中，文學(xué)藝術(shù)工作者不再進(jìn)行現(xiàn)實主義的創(chuàng)作，而把目光投向西方，借助西方的現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。在姚一葦看來，西方19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初興起的，特別是20 世紀(jì)五六十年代流行的存在主義哲學(xué)思潮和西方舞臺上蔚然成風(fēng)的荒誕派戲劇都是現(xiàn)代的養(yǎng)分。

荒誕派戲劇有三個藝術(shù)特點。首先，打破現(xiàn)實主義戲劇中的理性和邏輯，擯棄古典“三一律”的結(jié)構(gòu)規(guī)則，把生活中的荒誕與不可理喻搬上舞臺，重點表現(xiàn)人的尷尬處境，展現(xiàn)人類存在的荒誕。其次，多用象征、暗喻的方式，注重荒謬意象的抽象刻畫，卻不解釋造成意象的原因。再次，運用輕松愉快的喜劇來表達(dá)嚴(yán)肅的悲劇性主題。

在荒誕派戲劇中，英國劇作家哈羅德·品特的“威脅喜劇”（Comedy of Menace）獨樹一幟。威脅喜劇通常發(fā)生在一個封閉的空間里，空間給少數(shù)占有者提供庇護(hù)和溫暖，而室外是危險、冰冷而神秘的世界。品特的早期創(chuàng)作《房間》（1957 年）、《生日晚會》（1958 年）、《送菜升降機(jī)》（1959 年）、《看門人》（1960 年）等，都屬于威脅喜劇。其中，又以他的成名作《生日晚會》最具有代表性。

《生日晚會》發(fā)生在英格蘭的一個海濱寄宿旅館內(nèi)。女房東梅格與唯一的房客斯坦利不斷拌嘴，關(guān)系曖昧。旅館要迎來兩位新訪客，兩人來路不明。對梅格來說，他們是客人，但對斯坦利來說，他們是威脅。梅格告訴兩人，這一天是斯坦利的生日，斯坦利否認(rèn)，但兩人執(zhí)意為他安排一場生日晚會。晚會上，聚會的游戲逐漸演變成一場對斯坦利的“酷刑”。第二天，一切仿佛從未發(fā)生。斯坦利被兩人帶走，他們?nèi)ハ虿幻鳌?/p>

《紅鼻子》發(fā)生在一個海濱度假旅館里。突如其來的暴雨把形形色色、心事重重的陌生人困在同一屋檐下。這時，一個雜耍班子來到旅館躲雨，主角紅鼻子領(lǐng)著雜耍班子唱起“癡言瘋語”，卻句句戳中旅客們的傷心事。在紅鼻子幫助下，所有人都奇跡般地從困境中解脫出來。然而此時，紅鼻子卻不再具有神力。紅鼻子為救溺水的舞女，走向大海，去向不明。從《紅鼻子》中能看到《生日晚會》的影子，《紅鼻子》對《生日晚會》進(jìn)行了有選擇性地吸納。

（一）“危機(jī)”戲劇觀念的吸納?！都t鼻子》和《生日晚會》都通過“危機(jī)”來展現(xiàn)戲劇情境。戲劇情境，由具體環(huán)境、具體事件和人物關(guān)系三個要素構(gòu)成[15]?！拔C(jī)”，被英國戲劇理論家阿契爾定義為命運和環(huán)境的一次急遽發(fā)展的激變。對危機(jī)的刻畫，是品特劇作的特點，難以捉摸的荒誕劇情引人發(fā)笑，觀眾在笑聲中體會隱含在更深層次的不適感。諾貝爾文學(xué)獎給品特的頒獎理由是：“他的劇作，解釋了日常喧囂中暗含的危機(jī)，迫使人們進(jìn)入壓迫的封閉房間?！盵16]《生日晚會》幕啟時，人物便置身于“危機(jī)”之中。首先是人物關(guān)系的危機(jī)。旅館男女主人貌合神離，日常對話彼此應(yīng)付，夫妻關(guān)系存在隱藏危機(jī)。當(dāng)男主人不在場時，女主人梅格與租客斯坦利的關(guān)系超越了房東與租客的正常界線，時而曖昧，時而敵對，他們的關(guān)系也處在危機(jī)之中。其次是事件激變帶來的危機(jī)。當(dāng)所有人物都維持著一種原有的平衡，兩個陌生人的闖入將平衡打破。對斯坦利來說，他們是闖入者和追捕者，是使斯坦利徹底喪失自我的暴力來源。

《紅鼻子》中的危機(jī)，有環(huán)境驟變、事件驟變和人物關(guān)系驟變?nèi)N。首先是大環(huán)境的驟變——突如其來的暴雨把人們困在旅館。其次是事件的驟變——紡織廠董事長突然得知兒子所乘越洋飛機(jī)失事；小工廠主的票據(jù)將于次日逾期，他們面臨破產(chǎn)，原想在旅館暫避、商量對策，如今更無法回城解決問題。最后是人物關(guān)系的驟變——昔日小有成就的作曲家創(chuàng)造力枯竭，在江郎才盡的恐慌和焦慮之下，與女友從情侶幾乎要變成敵人；年輕夫妻的獨生女呆滯、自閉，夫妻把對女兒病癥的絕望轉(zhuǎn)變?yōu)閷Ρ舜说脑购?，毫無家庭溫暖可言。正如第一幕的題目《降災(zāi)》，所有人物都突然深陷危機(jī)和災(zāi)難的漩渦中，惶惶不可終日。

《生日晚會》和《紅鼻子》都對危機(jī)進(jìn)行了重點刻畫。《生日晚會》的危機(jī)多潛藏在瑣碎的日常中。而姚一葦加入環(huán)境的驟變，開場就通過暴雨營造焦慮、壓抑的氛圍，使危機(jī)更加直觀、明顯，更易于觀眾對戲劇場面的理解和接受。

（二）不確定性表現(xiàn)手法的吸納。在《生日晚會》和《紅鼻子》中，文本的不確定性和開放性是重要特點之一?！安淮_定性”是后現(xiàn)代主義思潮下，絕對中心消失和本體消解的結(jié)果，表明主體對終極真理的懷疑和對理性的蔑視。在后現(xiàn)代主義哲學(xué)和美學(xué)思想的影響和推動下，當(dāng)代西方戲劇從絕對真理、人物個性、行為動機(jī)、人物身份和藝術(shù)時空等不同方面呈現(xiàn)出“不確定性”的美學(xué)思想和方法。在《生日晚會》中，人物身份、劇情內(nèi)容、行為動機(jī)都具有不確定性。斯坦利的人物身份是不確定的，他聲稱自己是個職業(yè)鋼琴演奏家，但他為何遭到追捕，是否還有別的身份，劇作家沒有交代。戈德堡和麥肯的人物身份也不確定，劇作家只交代他們一個是猶太人，一個是愛爾蘭人，但沒有更多背景信息。這導(dǎo)致人物的行為動機(jī)也具有不確定性。戈德堡和麥肯從哪里來，為何要追捕斯坦利，為何在生日晚會后的早晨又分別陷入懷舊和恐懼的情緒之中，劇作家也沒有交代。在劇情內(nèi)容上，也具有不確定性。旅館女主人告訴新來的房客這一天是斯坦利生日，斯坦利極力否認(rèn)，但他們堅持舉行生日晚會，甚至邀請鄰居露露也來參加。所有人物都認(rèn)定這一天為斯坦利的生日，在他們營造的歡慶氛圍下，斯坦利只能聽從安排，不再辯駁。劇作的不確定性為全劇增添神秘效果，使文本具有多義性，給予了觀眾更多的闡釋空間。從接受美學(xué)的角度來看，作品的不確定性和多義性對觀眾發(fā)出邀請和召喚，更能激發(fā)觀眾的閱讀興趣，進(jìn)行解讀實踐。在開放和多義的文本中，觀眾對于劇作的多種解讀可能存在錯位和顛覆，彼此矛盾，互相沖突，劇作的荒誕之處便顯現(xiàn)出來。

《紅鼻子》在人物身份、劇情內(nèi)容上也具有不確定性。紅鼻子隨戲班進(jìn)入旅館，他如“神”，在唱詞中精確點明每個人的困境，令旅客們大驚失色。他對擔(dān)心兒子飛機(jī)失事的彭孝柏說：“坐飛機(jī)的還怕摔大跤”；又來到工廠主曾化德和胡義凡的桌前道：“做買賣的怕錢弄不到”；對靈感全無的作曲家邱大為念：“用腦子的先生就怕不開竅”[17]。戴著面具的紅鼻子是否是通曉一切的神，姚一葦沒有交代，留給觀眾解讀。紅鼻子妻子王佩佩的出現(xiàn)雖然揭示了紅鼻子面具下的真實身份是普通人，但他又怎能制造眾多巧合替人解難？觀眾不同的解讀之間彼此矛盾，也增加了劇作的荒誕韻味。《紅鼻子》的結(jié)尾也具有不確定性，紅鼻子為救落水舞女跳入大海，但舞女上岸后，卻不見紅鼻子的蹤影，他不知去向，生死不明。他是否真的跳進(jìn)了海里，他跳海是救人、借機(jī)自殺、還是想徹底逃離他的妻子……姚一葦沒有給出明確的答案，而是留給觀眾解讀。這種開放性結(jié)局使作品有了深廣的意涵，不同地區(qū)劇團(tuán)在演出該劇時，也根據(jù)自身特點對結(jié)尾作出了不同詮釋，得到了觀眾的不同反饋。這一部分也是劇評和學(xué)術(shù)研究中探討得最為熱烈的內(nèi)容。

不確定性的表現(xiàn)手法給作品創(chuàng)造了開放的闡釋空間，使《紅鼻子》的主題內(nèi)涵具有多義性，給讀者/觀眾提供了多層次審美視野的可能性。這充分體現(xiàn)出姚一葦卓越的編劇技法和作為藝術(shù)家的社會責(zé)任感。他的創(chuàng)作絕不是出于個人的情感抒發(fā)和單純的反映現(xiàn)實，而是在充分考慮讀者/觀眾的接受之后，通過創(chuàng)作干預(yù)、參與現(xiàn)實生活，介入話語權(quán)力的表現(xiàn)。德國接受美學(xué)家伊瑟爾提出“隱含的讀者”這一概念，并認(rèn)為隱含的讀者“有兩個基本的、相互關(guān)聯(lián)的方面：讀者作為結(jié)構(gòu)化行為的作用”，以及“讀者作為文本結(jié)構(gòu)的作用”[18]。讀者作為結(jié)構(gòu)化行為的作用，是指讀者的閱讀行為參與了意義的建構(gòu)，使作品多樣的潛在意義顯現(xiàn)出來。不確定性的表現(xiàn)手法使《紅鼻子》具有多樣的潛在意義，當(dāng)讀者/觀眾閱讀作品時，這些潛在的多樣的意義便顯現(xiàn)出來?！白x者作為文本的結(jié)構(gòu)作用”，是指讀者/觀眾的視野預(yù)先存在于作品的結(jié)構(gòu)之中，是藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)造過程，它決定了劇作家的構(gòu)思、選材、風(fēng)格和語言的運用。這一概念與我國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)中的“留白”異曲同工，虛實結(jié)合的表現(xiàn)手法使讀者/觀眾充分發(fā)揮想象力和理解力去填補(bǔ)戲劇內(nèi)涵，耐人尋味，介入、甚至構(gòu)建現(xiàn)實生活。姚一葦不僅借鑒西方荒誕派戲劇和品特“威脅喜劇”中的不確定性，更有意識地繼承民族傳統(tǒng)美學(xué)中虛實結(jié)合的手法。

（三）“闖入者”敘事手法的吸納?！都t鼻子》在編劇方法上，吸納了“闖入者”的敘事手法。姚一葦在他的《戲劇與人生》一書中，介紹過四種編劇方法，“闖入者”就是其中之一。“事情未發(fā)生前是一個靜止?fàn)顟B(tài)，不論是一個家庭也好，一個社會也好，本來相安無事，毫無戲劇存在，往往由一個外來因素（通常是一個外來者）給這個平靜的環(huán)境帶來了一陣紛擾。所以，這個‘闖入者’在編劇上是很有用的東西。”[19]在《生日晚會》中，來路不明的兩位訪客闖入旅館，也闖入了斯坦利的精神庇護(hù)所，改變了旅館內(nèi)人物關(guān)系的平衡。戲劇由斯坦利與女主人對彼此的控制權(quán)的爭奪，轉(zhuǎn)變?yōu)楦甑卤ず望溈蠈λ固估目刂?。他們對斯坦利審訊、控訴，連珠炮一般提問，問題之間并無邏輯關(guān)聯(lián)，目的是通過暴力的方式控制斯坦利。旅館內(nèi)的平衡被徹底打破，斯坦利的精神庇護(hù)所不復(fù)存在，他不知所措，喪失了語言，喪失了自我。

在《紅鼻子》中，同樣存在“闖入者”，且在劇中都是推動戲劇發(fā)展的關(guān)鍵人物。第一個“闖入者”是以紅鼻子為代表的戲班。戲班闖入旅館，改變了旅館內(nèi)的平衡，于是出現(xiàn)了新的戲劇懸念。戲劇懸念是“根據(jù)觀眾看戲時情緒需要得到伸展的心理特點，編劇或?qū)а輰∏樽鲬叶礇Q和結(jié)局難料的安排，以引起觀眾急欲知其結(jié)果的迫切期待心理”[20]。隨著紅鼻子的闖入，觀眾的期待心理由旅客們潛伏著危機(jī)的命運，轉(zhuǎn)變到紅鼻子的神秘身份上。神秘的紅鼻子的闖入，為全劇增加了戲劇懸念和緊張氛圍。紅鼻子也和《生日晚會》中戈德堡和麥肯類似，扮演了審訊者的身份。面對紡織廠董事長彭孝柏，紅鼻子化身成地獄的判官。紅鼻子發(fā)現(xiàn)董事長的恐懼，并不是因為擔(dān)憂兒子的安危，而是擔(dān)心兒子飛機(jī)失事是自己常年作惡的報應(yīng)。于是，燈光轉(zhuǎn)暗，紅鼻子變成黑鼻子，審訊彭孝柏的罪行。彭孝柏連忙承認(rèn)自己刻薄待人、放高利貸、欺負(fù)孤兒寡婦，并慘叫著懺悔，但燈光轉(zhuǎn)明后，與受到審訊的斯坦利不同，彭孝柏仿佛剛才的審訊不曾發(fā)生。

第二位“闖入者”，是紅鼻子的妻子王佩佩。她闖入旅館，打斷了戲班的表演，試圖勸說紅鼻子回家。她打破了戲劇的平衡，令紅鼻子通過面具構(gòu)建的精神庇護(hù)隨之瓦解。紅鼻子無法繼續(xù)充當(dāng)一個神通廣大、幫他人走出困境的小丑，而要回歸他原本的身份——一個在倫理溫情的保護(hù)下物質(zhì)充足、但精神空虛的普通人。作為普通人的紅鼻子，即便在這個遠(yuǎn)離“家”的偏僻旅館內(nèi)，只要在妻子面前，就依然沒有自我，連對自家店鋪大門的顏色也沒有決定權(quán)。他和斯坦利一樣，變得蒼白、懦弱。王佩佩代表著外部世界，她的闖入，讓觀眾意識到旅館之外，仍有一個廣闊、未知、乃至充滿危險的世界。當(dāng)紅鼻子最后不知去向，王佩佩絕望大喊“他不會再回來了”，就顯得更加意味深長、震撼人心。紅鼻子命運的未知，更能激發(fā)觀眾的猜測和思考欲望。姚一葦認(rèn)為，戲劇“一點都不能松弛，一松弛，觀眾就走”，“戲一上來就得抓住觀眾。”[21]紅鼻子命運的無限可能性和不確定性，反映出姚一葦作品的召喚結(jié)構(gòu)。由此可見，姚一葦在創(chuàng)作時始終考慮觀眾的視野，觀眾的視野成為姚一葦戲劇結(jié)構(gòu)的決定性因素之一。

三、《紅鼻子》對《生日晚會》的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化

（一）不確定性的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化?！渡胀頃泛汀都t鼻子》都運用了不確定性的創(chuàng)作方法和美學(xué)思維?！渡胀頃返娜宋?、情節(jié)、動機(jī)的不確定性使劇情晦澀難懂，形成了戲劇的荒誕氛圍。但在《紅鼻子》中，姚一葦為不確定性增加了一定的邏輯理性，使劇情更加合理，便于觀眾理解。例如，被大雨困在海濱旅館里的小工廠主曾化德意識到破產(chǎn)已成定局，他選擇坐以待斃，破罐破摔。他的合作伙伴胡義凡的態(tài)度卻相反，試圖勸說曾化德積極應(yīng)對，兩個好友在旅館大廳發(fā)生沖突。曾化德要喝酒，胡義凡不肯，還想再做努力。但在曾化德眼里，胡義凡的實際行動全是徒勞：

胡義凡（站起）我可不能和你坐在這兒喝酒，我還是把我?guī)淼奈募傺芯恳幌?。再掛個電話回去。

曾化德（揶揄地）當(dāng)然，你是一個實際的人。

胡義凡 我想總比坐在這兒空想好些！

曾化德可是有時候?qū)嶋H和空想并沒有什么不同。[22]

曾化德的感嘆看似是荒誕、不確定的，但實則為該人物乃至全劇提供了貫穿始終的邏輯。首先，從人物塑造方面來看，這句話道出了曾化德真實的內(nèi)在邏輯和深層信念，體現(xiàn)出人物行動的整一性，正是因為他感到“實際和空想并沒有什么不同”，所以他面對危機(jī)選擇破罐破摔，無論搭檔胡義凡如何勸說也無效。人物行動的整一性是西方荒誕派戲劇不具備的，荒誕派戲劇的人物行動總是前后矛盾、不一致，品特認(rèn)為：“對一個舞臺上的人物，他可以不表現(xiàn)關(guān)于他過去的經(jīng)驗、他現(xiàn)在的行為和他的意愿的令人信服的證據(jù)或者信息，也不給出對于他的動機(jī)的全面分析，仍然是正當(dāng)合理的。”[23]但在《紅鼻子》中，姚一葦保留了現(xiàn)實主義話劇中人物行動整一的特點。人物行動的整一性符合了現(xiàn)代話劇的傳統(tǒng)。在戲劇史上，此概念最早是由亞里士多德在《詩學(xué)》中提出，行動的整一性，要求事件必須完整，事件的發(fā)生必須遵照邏輯或自然規(guī)律自然而然、承前啟后地發(fā)生。人物的行動應(yīng)該遵從一定的內(nèi)在聯(lián)系。我國清代戲曲理論家李漁也認(rèn)為，人物的行動應(yīng)有聯(lián)系，他在《閑情偶寄》中說：“盡此一人所行之事，逐節(jié)鋪陳，有如散金碎玉，以作零出則可。謂之全本，則為斷線之珠，無梁之屋?！盵24]姚一葦遵循戲劇動作整一性的原則，豐富劇本了內(nèi)容，不僅符合現(xiàn)代話劇傳統(tǒng)，也符合戲曲傳統(tǒng)和民族審美心理，方便觀眾接受和理解。

其次，從戲劇結(jié)構(gòu)的層面來看，該臺詞在曾化德和胡義凡的沖突中具有過渡的功能，是傳統(tǒng)話劇的戲劇結(jié)構(gòu)。搭檔胡義凡因為這句臺詞認(rèn)識到自己不可能說服和改變曾化德，于是他放棄爭辯，無奈地陪曾化德喝了杯酒，離場回房。經(jīng)過該臺詞的過渡，兩人的友情危機(jī)、合作危機(jī)得以解除，全劇的第一個事件得以結(jié)束。美國編劇理論家拉約什·埃格里把這種過渡類比成“汽車?yán)锏膿Q擋裝置”[25]，過渡使戲劇從一種速度改變?yōu)榱硪环N速度。該臺詞為這一戲劇場面打下了一記干脆的鑼鼓點，戲劇節(jié)奏從緊張轉(zhuǎn)變?yōu)樗沙?，曾化德和胡義凡從爭吵轉(zhuǎn)變?yōu)椴辉贍幊?，戲劇完成了從一極到另一極的運動。戲劇場面形成了起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)美，符合傳統(tǒng)話劇的戲劇結(jié)構(gòu)，方便觀眾接受和理解。

（二）藝術(shù)表現(xiàn)空間的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化?！都t鼻子》和《生日晚會》在藝術(shù)表現(xiàn)空間上，都把戲劇場景設(shè)置在一間海濱旅館內(nèi)。海濱旅館給人遠(yuǎn)離城市、遠(yuǎn)離現(xiàn)實、遠(yuǎn)離理性和邏輯的意象，不論在《生日晚會》還是在《紅鼻子》中，都為全劇增添了未知、不確定性和危機(jī)感。在《生日晚會》中，海濱旅館是斯坦利的精神避難所。在《紅鼻子》中，海濱旅館同樣為紅鼻子提供精神庇護(hù)，紅鼻子得以在面具下追求自我。外部世界無法包容的人物的自欺行為，在海濱旅館的空間內(nèi)可以暫時被包容。海濱旅館的神秘性和象征性增強(qiáng)了戲劇性和戲劇懸念，通過有限的藝術(shù)表現(xiàn)空間和劇場空間，激發(fā)觀眾對于無限空間和“象外之象”的想象。

姚一葦對于海濱旅館的神秘意象進(jìn)行了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。旅館的意象具有較大的社會信息包容量，是提煉臺灣現(xiàn)實生活的絕佳藝術(shù)表現(xiàn)空間，便于刻畫臺灣飛速工業(yè)化進(jìn)程中出現(xiàn)的典型人物和典型事件。《紅鼻子》不像《生日晚會》，僅局限在幾個人的刻畫上，而是巧妙地運用旅館這一藝術(shù)表現(xiàn)空間，實現(xiàn)獨特的藝術(shù)構(gòu)思。首先，姚一葦避開了對臺灣現(xiàn)實社會、政治經(jīng)濟(jì)問題的正面描寫，選擇他所觀察到身邊的典型人物進(jìn)行側(cè)面反映，以小見大，塑造臺灣社會的縮影。其次，他在劇情編排上，運用了散點透視的結(jié)構(gòu)方法。散點透視法是繪畫術(shù)語，與焦點透視相對，采用“步移景異”的分散視點，將視點分散到畫面的各個部分，“雖然從一點上看全幅畫不符合透視法原則，但隨著手卷徐徐展開，每部分畫面都是平視的效果，便于展現(xiàn)作品的整體和細(xì)部”[26]。姚一葦在《紅鼻子》中沒有機(jī)械地運用傳統(tǒng)話劇的“整一性”敘事規(guī)則，而是靈活地描寫了九組（共二十六個）典型人物，組成了九個視點，以人物帶動劇情，使觀眾的視點在旅館內(nèi)不斷游走，人物的故事彼此平行，共同組成了臺灣工業(yè)時代的“世態(tài)圖卷”。同時，姚一葦又能根據(jù)話劇的特點，對全劇不同人物進(jìn)行主次設(shè)置，將紅鼻子的人物行動作為貫穿全劇的線索，避免了敘事的零散和平面，使全劇結(jié)構(gòu)完整有機(jī)。這種圖卷式的戲劇結(jié)構(gòu)增加了觀眾的審美自由度，觀眾不再被一條或多條依照邏輯先后鋪排的情節(jié)線所限制。并且，由于場面眾多，人物眾多，劇情跳躍、可以充分調(diào)動觀眾的生活經(jīng)歷、情緒記憶等等，進(jìn)而對戲劇做出自己的判斷和思考，豐富戲劇的內(nèi)涵。

總體而言，姚一葦創(chuàng)作的思想資源主要來自兩方面：一方面是西方現(xiàn)代思潮，一方面是民族文化傳統(tǒng)和時代社會。姚一葦劇作的特點充分顯示了中國話劇的特點?！爸袊拕‰m然是源自西方的藝術(shù)形式，但是在中國傳統(tǒng)的文化土壤中生根、壯大，一方面接受著歷史久遠(yuǎn)的戲曲傳統(tǒng)的影響，另一方面也在嬗變和發(fā)展中形成了自己的傳統(tǒng)?！盵27]姚一葦?shù)膭∽鞯臉討B(tài)和生命力需要經(jīng)過觀眾的接受和篩選。觀眾的接受水平、審美偏好和審美需求影響了姚一葦?shù)膽騽?chuàng)作。從這個意義上說，姚一葦及其劇作有不斷被闡釋，且價值被不斷建構(gòu)的潛能。