摘? 要：永城柿園梁王墓壁畫出現(xiàn)有龍、虎、神鳥等神獸圖案。關(guān)于壁畫內(nèi)容，學(xué)界解讀為具有正四方功能的四神圖，這種解讀雖能夠解釋神獸的作用，但對(duì)其中的花蕾狀物體以及神山等形象并不適用。壁畫圖案其含義應(yīng)為祥瑞和護(hù)衛(wèi)，而非四神，并且后者的出現(xiàn)與董仲舒的新思想具有因果聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：永城柿園梁王墓；墓室壁畫；四神；祥瑞；董仲舒

一、四神圖像說評(píng)議

1987年9月考古工作者對(duì)河南省永城市芒山鎮(zhèn)保安山東南400余米處的柿園漢墓進(jìn)行考古發(fā)掘。在墓室主室發(fā)現(xiàn)了西漢時(shí)期的大型彩色壁畫，壁畫南北長(zhǎng)5.2米、東西寬3.2米，體量宏大。畫面正中繪有一條首南尾北的巨龍，長(zhǎng)達(dá)5米，是畫面中最突出的形象。巨龍頸部的鰭上和一只后足上分別生出兩枝，上結(jié)花蕾。巨龍左側(cè)繪一朱雀，作口銜龍角狀，頜下兩側(cè)也各生出一帶蒂的花蕾，尾巴上翹形成云朵狀。龍右側(cè)為白虎，作騰躍狀，位于云朵之上，前足攀神樹，樹上長(zhǎng)有靈芝。龍舌銜一怪物，怪物白色、鴨首、鱗身、魚尾、背上有鰭，在壁畫的下部還有三角形的山體狀物體，以及一作下山狀的豹子[1]。關(guān)于壁畫內(nèi)容，學(xué)界解讀為具有正四方功能的四神圖，這種解讀雖能夠解釋神獸的作用，但對(duì)其中的花蕾狀物體以及神山等形象并不適用。由此看來略有牽強(qiáng)附會(huì)之感，筆者對(duì)此說略作申論。

認(rèn)為此壁畫為四神圖像的學(xué)者以賀西林、牛天偉、陳倩等學(xué)者為代表。賀西林先生認(rèn)為：“主室頂部的龍、虎、朱雀和怪獸肯定是四方神靈。其中東方青龍、西方白虎、南方朱雀都非常明確。那么鴨首、鱗身、魚尾的怪獸無疑應(yīng)為北方神靈。”[2]16又說，魚婦出自《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》，為蛇所化，在墓葬中出現(xiàn)往往具有生命轉(zhuǎn)化、靈魂復(fù)蘇的象征意義。并出現(xiàn)在馬王堆1號(hào)漢墓銘旌下部和卜千秋墓脊頂壁畫的末端[2]16-17。此說或有不妥。具體而言：其一，如按這種方式對(duì)壁畫內(nèi)容進(jìn)行解釋，雖能夠解釋其中神獸的功能，但是對(duì)于畫面中的其他形象的解釋并不是盡如人意，我們應(yīng)當(dāng)清楚一點(diǎn)，即墓室壁畫的設(shè)計(jì)是充滿功利性的每個(gè)形象都有其特定含義，而不可能為了美化的目的而繪制；其二，賀先生認(rèn)為馬王都1號(hào)漢墓銘旌下部的形象為魚婦，而這一形象雖為魚，但卻與梁王墓壁畫中的形象大相徑庭，按先生所說，這種情況是因?yàn)槠鋱D像的演變，但二者時(shí)間相隔并不久遠(yuǎn)，這種演進(jìn)是否過于迅速。陳倩也認(rèn)為此壁畫圖像為四神圖，并對(duì)其圖像中玄武圖像的缺失進(jìn)行了解釋，她認(rèn)為，玄武形象的缺失歸結(jié)于政治原因，在墓主人劉買時(shí)期梁國(guó)以由于推恩令的實(shí)行而失去對(duì)中央的威脅，因此在壁畫中避開了龜蛇合體的玄武形象，而為其他形象所代替[3]。此說的不妥之處在于：其一，陳倩所引用的材料是在宮殿建筑中的四神形象，而墓葬藝術(shù)是屬于另一系統(tǒng)，前者為生者服務(wù)，后者為死者使用，二者在圖像材料以及思想內(nèi)涵上并不一致；其二，作為墓主人的劉買在設(shè)計(jì)自己的陵墓時(shí)為何要考慮政治原因，作為死后的居所，為何還要受到世俗的困擾，這種設(shè)想于理不合。支持學(xué)者作以上解讀的原因是：四神信仰在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就已經(jīng)形成，正如倪潤(rùn)安所說這種信仰廣泛應(yīng)用在天文學(xué)和兵陣之中[4]。并且在西漢晚期和新莽時(shí)期出土有大量四神圖像，由此以這種溯源來作為其解讀的依據(jù)。但事實(shí)上，這種四神圖像的定義是考古工作者根據(jù)漢代四百年間出土的類似圖像的一個(gè)概稱，而在當(dāng)時(shí)的墓葬設(shè)計(jì)中，特別是西漢早期的墓葬設(shè)計(jì)中這些形象是否作為四神來出現(xiàn)，甚至能否命名為四神圖像也存在疑問。并且四神圖像出現(xiàn)在墓葬中與當(dāng)時(shí)的思想信仰特別是董仲舒的新儒家有著莫大的聯(lián)系。因此對(duì)于梁王墓墓室壁畫來說，這種圖像可能有其他不同含義，筆者在先學(xué)的基礎(chǔ)繼續(xù)探討，不足之處敬請(qǐng)方家指正。

二、“仙道茫?！薄诋嬛槿鸸δ芙庾x

“得道之柄，立于中央，神與化游，以扶四方?！盵5]4-5仔細(xì)審查墓室壁畫，我們可以發(fā)現(xiàn)畫面中描繪的場(chǎng)景更多地像是一幅仙境圖，特別是下部的山體狀圖形，應(yīng)當(dāng)代表的是昆侖山。巫鴻先生在《玉骨冰心：中國(guó)藝術(shù)中的仙山概念和形象》中對(duì)這種仙山的表現(xiàn)語匯進(jìn)行了梳理，認(rèn)為漢代表示仙山的圖像有山字形特征的三角形山峰、靈芝狀物體和繁瑣抽象化的山體三種形象[6]?！袄鰬移?，其尻安在?！盵7]57昆侖山在漢代人的心目中具有特殊的地位，一直被認(rèn)為是擁有不死藥的西王母之居所，象征著靈魂不死，那么畫面中的神獸以及花蕾狀的物體則更可能是作為一種標(biāo)識(shí)仙界的祥瑞而出現(xiàn)，這種解釋立足于當(dāng)時(shí)社會(huì)的思想信仰。

秦漢時(shí)期在中國(guó)文化中占有重要地位，它上承先秦諸子百家學(xué)說，下開魏晉士大夫風(fēng)氣，種種文化信仰宛如新生的嬰兒正蓬勃發(fā)展，奠定了中華文化的底蘊(yùn)。在漢代早期由于政治文化等多種原因，統(tǒng)治者奉行黃老思想采取休養(yǎng)生息的政策受這一思想的影響，人們普遍相信神仙的存在，并認(rèn)為他們生活在東方的蓬萊和西方的昆侖，其神如東王公和西王母由于掌握長(zhǎng)生之藥而能永生不死。為尋求長(zhǎng)生藥獲得長(zhǎng)生，人們不惜進(jìn)行各種嘗試，《史記》記載：“自威、宣、燕昭使人入海求蓬萊、方丈、瀛洲?！盵8]1369在漢代“死后升仙”的概念出現(xiàn)和普及是這一時(shí)期宗教的重要發(fā)展。在此之前，王侯將相和方士所探尋的長(zhǎng)生之道主要是分為兩種：一種是通過“卻谷”等手法將自身轉(zhuǎn)化為不食人間煙火的仙體；另一種是通過蓬萊、昆侖以及如西王母這般掌握著長(zhǎng)生藥秘方的仙境和仙人來獲得長(zhǎng)生。這些思想為漢代人所繼承并繼續(xù)發(fā)展，他們將升仙思想與死后世界結(jié)合起來，相信能夠通過“尸解”的方法來獲得長(zhǎng)生。如馬王堆3號(hào)墓竹書《十問》寫道：“彼生之多，尚察于天，下播于地，能者必神，故能刑解?！盵9]

這種思想極大地體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的墓葬之中，在河北滿城中山靖王劉勝墓中就出土有金縷玉衣，以這種形式來保存尸體，從而以尸解的方式得道成仙。在時(shí)間稍早于梁王墓的馬王堆1號(hào)漢墓中出土的第三重朱底漆棺的左側(cè)板上的繪畫，可以發(fā)現(xiàn)其神獸形象幾乎與梁王墓壁畫如出一轍，這種巧合并不是偶然，很可能是屬于同一種墓葬系統(tǒng)。畫面通體赤紅，表面繪有神怪動(dòng)物以及帶翼仙人，作為構(gòu)圖中心的是三座山峰的昆侖山，值得注意的是畫面中的昆侖山被描繪了兩次。巫鴻先生認(rèn)為馬王堆漢墓中的四重棺槨是從死亡到重生的遞進(jìn)，其中第三重棺是仙境的主要象征，畫面中的神怪動(dòng)物是幫助死者靈魂在黃泉世界永生的作用所出現(xiàn)的[10]。同樣在馬王堆1號(hào)漢墓中可以發(fā)現(xiàn)類似的功能也見于其T形帛畫之中，帛畫共分三層，分別繪制天界、人間和陰界三段圖像，可以看到在畫面中布滿了詭譎磅礴的神怪和祥瑞，墓主人的靈魂就在其神獸的指引下由陰界到天界最后獲得長(zhǎng)生，表現(xiàn)的也是從死亡到重生的過程。實(shí)際上，龍、虎、風(fēng)等神獸形象在中國(guó)傳統(tǒng)觀念中一直都被認(rèn)為是具有一種神秘力量的祥瑞，漢人深信這些神獸能把他們的靈魂帶入到死后的世界，如司馬遷在《史記·封禪書》中寫道：“黃帝采首山銅，鑄鼎于荊山下。鼎既成，有龍垂胡髯下迎黃帝。黃帝上騎，群臣后宮從上者七十余人，龍及上去。余小臣不得上，乃悉持龍須。龍須拔，墮，墮黃帝之弓?！盵8]1394劉安在《淮南子》中寫道：“乘雷車，服駕應(yīng)龍，驂育虬，援絕瑞，席蘿圓，黃云絡(luò)，前白螭，后奔蛇，浮游逍遙，道鬼神，登九天，朝帝于靈門，宓穆休于太祖之下?！盵5]483-485湖南長(zhǎng)沙子彈庫(kù)楚墓中出土的人物《人物御龍圖》就是其典型例子，而漢受楚之文化影響極大，可以看到在馬王堆1號(hào)漢墓中出土的這兩組神獸都是作為祥瑞形象出現(xiàn)來描繪仙境，以標(biāo)識(shí)死者的靈魂到達(dá)仙界獲得永生。同樣在稍后的卜千秋墓中發(fā)現(xiàn)的墓主夫婦升天圖中，也可以發(fā)現(xiàn)類似的形象。畫面中升仙隊(duì)伍浩浩蕩蕩，有女媧、月亮、持節(jié)方士、青龍、朱雀、白虎、仙女等一系列神仙祥瑞景象。男墓主持弓御龍，女墓主手捧三足烏乘風(fēng)在持節(jié)方士和仙女的指引下前往仙界，學(xué)界對(duì)圖像內(nèi)容解讀為墓主夫婦升仙圖。在這一場(chǎng)景中，青龍、白虎等神獸也是作為一種升仙過程中應(yīng)具有的祥瑞的功能出現(xiàn)。將上述例子與梁王墓墓室壁畫進(jìn)行比較，一方面，可以發(fā)現(xiàn)兩幅壁畫中的青龍、白虎等神獸周圍伴隨有云氣紋，應(yīng)該是用來標(biāo)識(shí)傳說中的仙界。而后者畫面中神獸周圍的花蕾狀物體鄭清森認(rèn)為應(yīng)當(dāng)是荷花，它與畫面中的芝草均代表長(zhǎng)生不老[11]，下部的神山是昆侖，象征靈魂的永生。另一方面，畫面中龍的繪制形狀與馬王堆、卜千秋等墓葬中的形象類似，承前行狀，這種形狀好似死者正乘龍步入仙界一般。如此，可以認(rèn)為壁畫中的龍、虎、靈芝和昆侖山等形象既作為仙界所特有的祥瑞標(biāo)識(shí)仙界，又暗含著死者的靈魂已步入仙界，兩者共同構(gòu)成一幅仙境圖來表明死者的靈魂已獲得永生。而所謂的正四方的四神含義則相應(yīng)的退居其后。

三、“趨吉避兇”——壁畫之護(hù)衛(wèi)功能解讀

《論衡·解除》有言：“龍、虎猛神，天之正鬼也，飛尸流兇，不敢妄集，猶主人猛勇，奸客不敢窺也。”[12]龍、虎等神獸不僅作為祥瑞的形象出現(xiàn)，也作為護(hù)衛(wèi)的形象出現(xiàn)，為墓主升仙的過程中起到保駕護(hù)航的作用。龍虎形象最早出現(xiàn)在墓葬中可見于河南濮陽(yáng)西水坡45號(hào)仰韶文化墓葬遺址中出土的蚌塑龍虎圖案，有學(xué)者將這一形象與四神形象相聯(lián)系，并認(rèn)為是最早的四神圖像，關(guān)于這一點(diǎn)，黃佩賢先生已在其文章中作了反駁[13]。論者認(rèn)為這一形象雖然不能認(rèn)為是最早的四神圖像，但是卻很有可能是作為護(hù)衛(wèi)來守護(hù)墓主人的，而具有這一作用的神獸不僅有龍虎，也有朱雀。朱雀也被稱為鳳凰，是一種瑞鳥，并且“雀”通“卻”有辟邪的作用。事實(shí)上神獸作為護(hù)衛(wèi)來保護(hù)墓主人，甚至在神人出行時(shí)充當(dāng)坐騎來進(jìn)行守護(hù)的思想在戰(zhàn)國(guó)秦漢時(shí)期就有顯著體現(xiàn)。在文學(xué)藝術(shù)上，莊忌在其《哀時(shí)命》中寫道“飛朱雀使先驅(qū)，駕太一之象輿，蒼龍坳此于左駿兮，白虎騁而為右排”；屈原在《九歌》中寫道“駕飛龍兮北征，邅吾道兮洞庭”；賈誼《惜誓》中有“左朱雀之菠羞兮右蒼龍之耀耀”。事實(shí)上，在秦漢時(shí)期，人們心目中的死后世界并不是安全的，而是充滿了各種危險(xiǎn)。屈原在其《楚辭·招魂》中用洋洋灑灑的文字寫道：“魂兮歸來！東方不可以讬些。長(zhǎng)人千仞，唯魂是索些。十日代出，流金鑠石些。彼皆習(xí)之，魂往必釋些。歸來兮！不可以讬些?！盵7]130-131面對(duì)黃泉世界種種危險(xiǎn)，死者為了使其靈魂能夠順利到達(dá)仙界獲得永生，將目光投向具有神秘力量的神獸之上，希望能夠借助這種力量是他們遠(yuǎn)離危險(xiǎn)。這種思想也進(jìn)一步在墓葬藝術(shù)中表現(xiàn)出來，戰(zhàn)國(guó)長(zhǎng)沙子彈庫(kù)1號(hào)楚墓出土的《人物御龍圖》，畫面中墓主人的靈魂正在龍的陪伴和護(hù)衛(wèi)下從而不受黃泉世界中潛在危險(xiǎn)的影響，最終走向仙界，獲得永生。又如在馬王堆1號(hào)漢墓中出土的T形帛畫中，墓主人的靈魂正在神獸的保護(hù)下穿過黃泉，即將到達(dá)象征著永生的仙界之中。又如在卜千秋墓中，男女墓主就是在龍、虎、朱雀的守護(hù)下由持節(jié)方士和仙女所引導(dǎo)，最終到達(dá)仙界所而長(zhǎng)生。通過這些例子我們可以在死后的世界中，隱藏著的種種危險(xiǎn)是墓主人升仙路上最大的障礙，為了保證成仙道路的一帆風(fēng)順，墓主人在墓室中繪制龍、虎等神獸，并希望其強(qiáng)大的神力能夠?yàn)槟怪鳙@得永生提供保護(hù)。以這種觀點(diǎn)去審視梁王墓的墓室壁畫，可以發(fā)現(xiàn)在畫面中所畫的諸多神獸，他們行進(jìn)方向一致，宛如在進(jìn)行著靈魂的升仙旅行，其作用應(yīng)當(dāng)是將墓主人的靈魂安全地引導(dǎo)到象征著不死和永生的仙界之中。

四、“天人同構(gòu)”——董仲舒與四神圖像之確立

如前所述，河南永城柿子園梁王墓墓室壁畫具有祥瑞以及護(hù)衛(wèi)的含義，而非學(xué)界所認(rèn)為的四神含義。四神者為青龍、白虎、朱雀、玄武，為前所述這種形象具有指示方位的作用，是中國(guó)古代天文學(xué)高度發(fā)展的產(chǎn)物。那么這一圖像是何時(shí)出現(xiàn)在墓葬中的呢？事實(shí)上，作為思想信仰的具化物，墓葬的設(shè)計(jì)變化極大程度與社會(huì)思想的變遷有關(guān)。據(jù)筆者考察，四神圖像出現(xiàn)在墓葬中得益于董仲舒所提出的新儒家思想。

凡事有承必有變。西漢中期社會(huì)思想信仰發(fā)生了新的改變，在這一時(shí)期漢帝國(guó)的國(guó)力達(dá)到了新的高度，面對(duì)新的發(fā)展局面，之前的哲學(xué)思想已顯現(xiàn)疲態(tài)，在這新舊相交之際，歷史選擇了董仲舒。他在答漢武帝冊(cè)問時(shí)言：“臣愚以為諸不在六藝之科，孔子之術(shù)者，皆絕其道，勿使并進(jìn)。邪辟之說滅息，然后統(tǒng)計(jì)可一而法度可明，民知所從矣?！盵14]此主張為漢武帝所采納，并在其支持下，董仲舒開始建構(gòu)漢代的思想體系，從而極大地改變了漢代人心目中的神學(xué)維度和宇宙系統(tǒng)框架。在董仲舒的學(xué)說中天人感應(yīng)和陰陽(yáng)五行學(xué)說在思想上占據(jù)主要地位，在他看來天具有神學(xué)目的性，“天者，百神之君也”[15]402。從這一維度出發(fā)，有目的、有意志、起主宰作用的天理應(yīng)成為人崇拜、信仰的對(duì)象，同時(shí)人可將一切理想、愿望、目的、目標(biāo)等都訴之于它，對(duì)其進(jìn)行祈禱而以求獲得希望和滿足。為了進(jìn)一步說明天的意義，他舉舜和禹的例子寫道：“古之王者受命而王。……故天將授舜，主天法商而王，祖錫姓為姚氏，至舜形體大上而員首，而明有二童子，性長(zhǎng)于天文，純于孝慈。天將授禹，主地法夏而王，祖錫氏為姒氏，至禹發(fā)生于背，形體長(zhǎng)，長(zhǎng)足肵，疾行先左，隨以右?！盵15]195-212由此，天的神學(xué)性得到確立，而天與人既然能夠合類而相通，那么如何進(jìn)行天與人之間的溝通呢？為此，董仲舒致力于建立宇宙結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)論，他將天、人以及陰陽(yáng)、五行、四時(shí)、物候、方位等組合成一個(gè)有機(jī)的大系統(tǒng)，通過這個(gè)系統(tǒng)將天和人聯(lián)系起來。他指出：“人有三百六十節(jié)，偶天之?dāng)?shù)也；形體骨肉，偶地之厚也；上有耳目聰明，日月之象也……天以終歲之?dāng)?shù)，成人之身，故小節(jié)三百六十六，副日數(shù)也；大節(jié)十二分，副月數(shù)也；內(nèi)藏五藏，副五行數(shù)也；外有四肢，副四時(shí)數(shù)也?！盵15]354-357在他的理論中，天、人、陰陽(yáng)、五行等存在物構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的運(yùn)轉(zhuǎn)系統(tǒng)，這些存在物均是構(gòu)成此系統(tǒng)的元素，而這個(gè)系統(tǒng)的運(yùn)轉(zhuǎn)過程就是各元素運(yùn)轉(zhuǎn)和存在的過程。在董仲舒的努力下，新的思想體系得以建成，并經(jīng)過集權(quán)政府的作用，很快便在社會(huì)各階層中傳播開來，并為墓葬藝術(shù)所吸收。在這體系中，天具有絕對(duì)重要性，為了更好地符合這一理論體系，為了更好地象征天界以升仙，墓主人采納了天文學(xué)觀念中的四神觀念，并與天象圖一起出現(xiàn)在墓葬中，以作為天的象征。

事實(shí)上，考古資料的發(fā)掘也證實(shí)了這一猜想。在已發(fā)掘的漢代墓葬中，四神圖像在西漢中期以后大量出現(xiàn)，如洛陽(yáng)淺井頭壁畫墓、洛陽(yáng)燒溝61號(hào)壁畫墓、洛陽(yáng)八里臺(tái)壁畫墓和西安交大附小壁畫墓。在這些墓葬中最具代表性的是西安交通大學(xué)附小壁畫墓，墓室主室長(zhǎng)4.55米、寬1.83米，壁畫分布于券頂及東西北三壁，券頂繪有兩個(gè)大小不等的同心圓，內(nèi)圓里南北分繪四方神靈定位，繪出各種星宿，并用人物和多種動(dòng)物繪制其中，表現(xiàn)的是二十八宿天象圖[16]。在這幅壁畫中，四神形象完備，并與二十八宿共同繪制，其作為方位神的意義不言而喻。其功能應(yīng)當(dāng)如同巫鴻先生所說的幫助墓主人確定所處方位，從而更好地到達(dá)仙界獲得長(zhǎng)生有關(guān)[17]。同時(shí)，四神又佐以句芒、祝融等四方神圣出現(xiàn)共同來強(qiáng)調(diào)方位。在淺井頭壁畫墓中，脊頂部分繪制有女媧、月、蓐收、朱雀、應(yīng)龍、日、伏羲等圖像，其中蓐收形象為人首虎軀的老者像。蓐收為西方主秋之神，《禮記·月令》記載：“孟秋之月，……其帝少皞，其神蓐收?！盵18]作為西方之神的蓐收與白虎、朱雀等四神一起出現(xiàn)，其作用無疑是用來正方位的。如此我們可以看到在董仲舒在構(gòu)造完新的思想體系后，墓葬藝術(shù)很快便將其吸收，并出現(xiàn)了五神配五獸的情況，既表現(xiàn)陰陽(yáng)五行又表現(xiàn)五方，共同來起到正四方的效果，從而來代表天界。同時(shí)值得注意到的是這一現(xiàn)象并不是在董仲的思想體系舒構(gòu)造完成后立即出現(xiàn)，而是具有幾十年的時(shí)間差。針對(duì)這一問題，筆者認(rèn)為是由于一種新思想在社會(huì)階層的出現(xiàn)與傳播是一個(gè)漸進(jìn)的過程，按照社會(huì)慣性來講，在面對(duì)一種新的思想體系時(shí)，社會(huì)民眾需要花費(fèi)一定時(shí)間來接受和理解，而作為“死生大事”的墓葬來說，新思想的加入更是需要一個(gè)過程。

同樣我們可以發(fā)現(xiàn)天人感應(yīng)的思想越強(qiáng)烈，則越有利于四神圖像的發(fā)展，反之則越小。在新莽時(shí)期社會(huì)矛盾加劇，為解決這一矛盾，王莽依據(jù)儒家經(jīng)典托古改制，大量借助祥瑞來造成其受命于天的假象，新儒家中陰陽(yáng)五行和天人感應(yīng)思想達(dá)到頂峰。四神圖像大量地出現(xiàn)在洛陽(yáng)金谷園新莽壁畫墓、陜西千陽(yáng)壁畫墓和咸陽(yáng)龔家灣1號(hào)壁畫墓等墓葬中，其作為天堂仙界，以正四方的功能仍居于主導(dǎo)地位，但系統(tǒng)更加完善，圖像更加規(guī)范。在陜西千陽(yáng)墓東西兩壁繪日月、流云、星辰和四神共同構(gòu)成一幅天象圖，青龍、白虎、朱雀、玄武作為四方守護(hù)神來確定方位。而在洛陽(yáng)金谷園墓室中，四壁同樣繪制有四神圖像，其中的形象已與后世所說的四神相同，玄武形象已然確立。同時(shí)值得注意的是，又在壁畫中出現(xiàn)了青龍、黃龍、朱雀、玄武和白虎五方之獸配以后土、句芒、祝融、蓐收、玄冥五方之佐來表現(xiàn)這一時(shí)期所流行的陰陽(yáng)五行思想。從四方之獸到五方之獸，四神形象不僅得到確立并且還進(jìn)一步進(jìn)行演化發(fā)展，可以看出這種天人感應(yīng)思想對(duì)四神圖像的發(fā)展具有推動(dòng)作用。而在東漢時(shí)期情況有所不同，東漢光武帝雖然宣布圖讖天下，但又怕讖緯被農(nóng)民起義軍或不忠臣子所利用，因而在皇權(quán)集團(tuán)的統(tǒng)治中心——兩京地區(qū)，與讖緯相關(guān)的內(nèi)容包括“四神”受到嚴(yán)格控制。加之經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的恢復(fù)，生活水平有所提高，天人感應(yīng)思想的影響在社會(huì)中已有所下降。在這一背景之下，四神圖像在墓葬中的出現(xiàn)頻率已顯下降趨勢(shì)。在從目前已發(fā)掘得像洛陽(yáng)機(jī)工廠壁畫墓、偃師杏園村壁畫墓、洛陽(yáng)西工壁畫墓、密縣打虎亭壁畫墓等中原地區(qū)東漢墓葬中我們可以看出，四神圖像的正從墓葬中淡出。如其中規(guī)模較大洛陽(yáng)機(jī)工廠壁畫墓中，在墓室壁面上繪制有云氣、走獸、門卒和屬吏等形象，但并沒有發(fā)現(xiàn)四神以及其他祥瑞圖像。同樣的情況也出現(xiàn)在杏園村墓室壁畫墓中，在這一壁畫墓中繪制有長(zhǎng)達(dá)12米的連續(xù)性畫面，內(nèi)容為車馬出行，在北壁出還繪制有庖廚畫面，但是與洛陽(yáng)機(jī)工廠壁畫墓一樣，天界、祥瑞、四神等圖像在此墓內(nèi)均未發(fā)現(xiàn)。如果進(jìn)而考察一些偏遠(yuǎn)地區(qū)的墓葬，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這一情況更加明顯。如內(nèi)蒙古和林格爾新店子墓雖然墓室壁畫主要用來表現(xiàn)墓主人官宦生活的車馬儀仗、城池府邸等圖像，但是在其中也描繪有祥瑞和四神等表示仙界的圖像。甘肅下河清1號(hào)漢墓中也繪制有龍、白虎等四神以及天界神靈。如表1所示，我們可以看到四神圖像在各個(gè)地區(qū)的墓葬中出土情況并不相同，離中原地區(qū)越近，這一圖像出土越少；反之，離中原地區(qū)越遠(yuǎn)，這一圖像出土越多。這也一定程度上反映了四神圖像的逐漸衰敗。造成這一現(xiàn)象的原因應(yīng)當(dāng)是，位于中原地區(qū)的人們生活水平普遍提高，并將關(guān)注點(diǎn)放在現(xiàn)實(shí)的享樂中而非虛無縹緲的仙界上。加之中央政府的嚴(yán)格控制，天人感應(yīng)的影響力有所下降，墓主人因此在墓室壁畫上大量的描寫現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景而非仙界景象，這造成了墓室圖像的變化。這一變化，也逐漸開始以中原地區(qū)為中心向外傳播，但是由于文化傳播具有滯后性和經(jīng)濟(jì)的原因，在邊遠(yuǎn)地區(qū)，天人感應(yīng)仍然具有很大的影響力，如此四神圖像仍然一定程度地保留在邊遠(yuǎn)地區(qū)的墓葬中，而在中原地區(qū)則消失殆盡。

五、結(jié)語

綜上所述，河南永城柿園梁王墓墓室壁畫，學(xué)界多認(rèn)為是四神圖。但是，筆者經(jīng)過考察認(rèn)為，墓室壁畫的內(nèi)容應(yīng)當(dāng)是代指天界的祥瑞圖像以及保護(hù)死者靈魂的護(hù)衛(wèi)圖像，二者相互聯(lián)系，共同為死者靈魂榮升仙界，獲得永生而服務(wù)。至于四神圖像在墓葬中的出現(xiàn)，筆者認(rèn)為是在西漢中期之后，其原因與董仲舒的思想學(xué)說有著莫大的聯(lián)系，并且隨著這種思想影響力的變化，四神圖像也發(fā)生在改變，二者相輔相成，共同造成了漢代絢麗多彩的墓葬藝術(shù)。

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作者簡(jiǎn)介：李晉陽(yáng)，山西大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)碩士研究生。

編輯：宋國(guó)棟