從威廉·莫里斯到路易·沙利文

摘? 要：工業(yè)革命讓歐洲從傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會轉(zhuǎn)向工業(yè)社會，同時也帶來了生產(chǎn)與設(shè)計之間的矛盾。約翰·拉斯金、威廉·莫里斯及其追隨者在19世紀下半葉開展的“工藝美術(shù)運動”雖然改良了當時的設(shè)計形式，但并沒有真正對現(xiàn)代設(shè)計進行探索。而美國“芝加哥學派”的路易·沙利文關(guān)于形式與功能的統(tǒng)一的論述，以及對建筑造型、裝飾的探索卻讓我們對現(xiàn)代設(shè)計有了新的認識。

關(guān)鍵詞：工業(yè)革命；工藝美術(shù)運動；威廉·莫里斯；路易·沙利文

基金項目：本文系2011年山東省高校人文社科研究計劃自籌經(jīng)費項目“先秦兩漢首飾包裝設(shè)計研究”（J11WJ54）研究成果。

一

19世紀發(fā)生的工業(yè)革命是人類歷史上最偉大的變革之一。人類社會的物質(zhì)文明在過去兩百年里的變化遠比此前數(shù)千年里的變化要劇烈得多。工業(yè)革命之前，歐洲工業(yè)生產(chǎn)的主要形態(tài)是手工工場，手工制品經(jīng)由工人之手生產(chǎn)。設(shè)計為權(quán)貴和精英服務(wù)。做工精致的手工產(chǎn)品的主要消費群體是貴族或皇室，一些歐洲皇室設(shè)有工業(yè)產(chǎn)品的生產(chǎn)基地。當時宮廷貴族使用的是奢華、精致的手工制品，而民間的大部分產(chǎn)品都比較粗糙。

工業(yè)革命后，傳統(tǒng)手工業(yè)時代的設(shè)計方式無法滿足新的生產(chǎn)要求。勞動分工和機器操作使手工藝人僅僅成為勞作的“手”，產(chǎn)品由機器生產(chǎn)，工人操作機器。工人無緣使用這些產(chǎn)品，也沒有機會參與產(chǎn)品的設(shè)計。過去，設(shè)計在手工藝制作的過程中進行。而現(xiàn)在，設(shè)計逐漸脫離了手工藝，由完全沒有受過美學和藝術(shù)教育的工廠主或工程師完成。這些人在“美”的方面幾乎沒有任何準備就承擔起“設(shè)計”的重任，他們只知道購買的人需要大量裝飾，而工業(yè)制作可以方便廉價地滿足這些需求。因此，當時歐洲復古、傳統(tǒng)的設(shè)計風格大行其道，帝政風格、希臘式、哥特式、折衷主義等風靡一時。生產(chǎn)與設(shè)計嚴重脫節(jié)，社會經(jīng)濟急速發(fā)展，設(shè)計卻停滯不前，與生產(chǎn)力匹配的設(shè)計遲遲沒有出現(xiàn)。二者的矛盾在1851年倫敦舉行的“萬國工業(yè)博覽會”（又名水晶宮博覽會）上得以激烈地表現(xiàn)。這場本意為展示國際背景下英國制造業(yè)實力的盛宴，卻成為一場滑稽的匯集裝飾的鬧劇。在展出的15000件作品中，除美國送展的產(chǎn)品較樸素外，其他的產(chǎn)品都顯示出驚人的過度裝飾。它們在風格上模仿維多利亞時代繁瑣的造型和裝飾，庸俗不堪，毫無美感可言。

二

事實上，萬國博覽會上展出的造型丑陋、過分裝飾、缺乏美感的機械制品，引發(fā)了關(guān)于標準化和缺少設(shè)計的討論，許多具有社會責任感的評論家和知識分子對當時英國工業(yè)產(chǎn)品缺乏美感而擔心。奧古斯塔斯·普京、約翰·拉斯金、威廉·莫里斯都加入了這場聲勢浩大的討論。

奧古斯塔斯·普金是19世紀英國著名的思想家，確切地說是一位懷有中世紀情結(jié)的設(shè)計理論家和哥特式復興的設(shè)計師。參觀完萬國博覽會后，普金對英國設(shè)計水平表示失望，他認為只有中世紀藝術(shù)才能改變英國設(shè)計水平低下的狀況。普金對中世紀建筑和藝術(shù)推崇備至，他和查爾斯·巴里爵士合作完成了英國建筑史最偉大的建筑之一——英國議會大廈。該建筑完美地再現(xiàn)了哥特式風格[1]。與同時代的許多改革者一樣，約翰·拉斯金也受到了普金的影響。拉斯金繼承了普金對中世紀的向往，鼓吹中世紀的藝術(shù)成就比文藝復興時代更加卓越。他的思想充滿了矛盾，一方面，他對現(xiàn)代工業(yè)文明深感懷疑，對機器排斥且痛恨，非常反感水晶宮博覽會展出的粗制濫造、缺乏美感的產(chǎn)品，對中世紀的藝術(shù)推崇備至；另一方面，又提倡“真誠的藝術(shù)”，反對設(shè)計上的嘩眾取寵、華而不實，主張設(shè)計的誠懇，希望創(chuàng)造一種美觀又實用適合大眾的藝術(shù)。出生富裕中產(chǎn)階級家庭的威廉·莫里斯在牛津大學?？巳貙W院學習時，就閱讀過拉斯金和普金的著作，兩人的思想對他影響很大。拉斯金關(guān)于藝術(shù)與社會改革的思想與普金對中世紀藝術(shù)的贊揚讓莫里斯印象深刻。與拉斯金紙上談兵不一樣，威廉·莫里斯是一位動手能力極強的手工藝愛好者。1859年莫里斯與簡·伯登結(jié)婚，為了滿足自己的新婚需求，決定親自動手設(shè)計和布置新居。在隨后的兩年里，莫里斯與自己的朋友、建筑師菲利普·韋伯共同建造了著名的“紅屋”。由此，莫里斯開始了自己雄心勃勃的設(shè)計之路。1861年，莫里斯與友人開設(shè)了“莫里斯、馬歇爾與?？思{公司”（Morris，Marshall，F(xiàn)aulkner & Co.），1875年后改名為莫里斯公司。莫里斯的實踐在英國產(chǎn)生了很大影響，一些年輕的藝術(shù)家和建筑師紛紛效仿，進行設(shè)計的革新，從而在1880—1910年間形成了一個設(shè)計革命的高潮，這就是“工藝美術(shù)運動”。

“工藝美術(shù)運動”（“Arts and Crafts Movement”），英文字面意思為“藝術(shù)與工藝運動”。這場運動試圖改變文藝復興以來藝術(shù)家與手工藝人相脫離的狀態(tài)，棄除工業(yè)革命所導致的設(shè)計與制作相分離的惡果，強調(diào)藝術(shù)與手工藝的結(jié)合。威廉·莫里斯是這場運動的核心人物，他繼承并實踐了拉斯金的思想。莫里斯堅持藝術(shù)、設(shè)計是為大眾服務(wù)，而不是為少數(shù)人服務(wù)的。他說：“如果不是人人都能享受的藝術(shù)，那么藝術(shù)跟我們有何相關(guān)？”他旗幟鮮明地強調(diào)手工藝，反對為藝術(shù)而藝術(shù)，必須身體力行地工作。他認為“藝術(shù)是一個人辛勤工作后的愉快表現(xiàn)，是制作者和使用者的一種喜悅”。他明確反對機械化批量生產(chǎn)，認為手工制品永遠比機械產(chǎn)品更容易做到藝術(shù)化。在產(chǎn)品裝飾上，與同時代矯揉造作的維多利亞風格截然不同，莫里斯及他的追隨者創(chuàng)造了一種質(zhì)樸、古典、清新的風格。雖然其中也有基督教和哥特式風格的影子，但整體風格與英國鄉(xiāng)村藝術(shù)相得益彰，呈現(xiàn)出一種淳樸自然的美感[2]。

三

以約翰·拉斯金和威廉·莫里斯為代表的英國革命家看到了工業(yè)革命以后產(chǎn)品存在的問題：功能和形式不能統(tǒng)一、設(shè)計與生產(chǎn)之間發(fā)生了巨大脫節(jié)。為了解決這一矛盾，工藝美術(shù)運動倡導者主張追求“真誠的藝術(shù)”，回到中世紀，復興手工藝傳統(tǒng)，反對機械生產(chǎn)，主張為多數(shù)人設(shè)計產(chǎn)品。

遺憾的是，拉斯金和莫里斯的思想不過是空想社會主義，他們實際上是想退回到自己設(shè)想的烏托邦中，而不是真正立足社會改造社會。莫里斯在工廠里不愿意采用任何中世紀以后的方法，絕不使用機器，因為“作為一種生活條件，機器生產(chǎn)完全是一種罪惡”。所以，后果可想而知。雖然拉斯金和莫里斯致力于創(chuàng)造出一種人人都可享用的設(shè)計，但由于拒絕使用機器，堅持手工制作，莫里斯工廠生產(chǎn)出的產(chǎn)品價格高昂，其消費者仍然是上流社會的有錢人，普通大眾只能消費莫里斯所唾棄的工業(yè)產(chǎn)品。莫里斯公司最大眾化和取得最大商業(yè)成功的產(chǎn)品可能是價格適中并且堅固耐用的“蘇塞克斯椅”系列產(chǎn)品。其他絕大多數(shù)產(chǎn)品只能為貴族、富人的生活錦上添花，正如莫里斯自己說感嘆的那樣，是“富貴人家可鄙的奢侈品”。拉斯金和莫里斯打算逃離工業(yè)化時代、返回完美中世紀的夢想，最終只能以幻滅結(jié)束。拉斯金在失望中郁郁死去。莫里斯晚年無可奈何地承認機器的力量，他說，我們應(yīng)該成為機器的主人，把它用作改善我們生活條件的一件工具。但他仍然堅持認為，資本主義設(shè)計機器把工人變成了奴隸，在他構(gòu)想的“真正的社會”中，機器具有減輕工人勞動強度的積極作用。

工藝美術(shù)運動是世界上最有名的設(shè)計改良運動之一，是對工業(yè)革命影響消極的反抗。工業(yè)革命之前，工匠會花費一輩子的時間來完善打磨他的技能，但當大規(guī)模生產(chǎn)占據(jù)市場之后，制作的手藝漸漸消失，粗制濫造機器產(chǎn)品取代了精美的手工制品。工藝美術(shù)運動成功地提高了工匠的地位并促進了對本土材料和傳統(tǒng)的尊重，但它未能為大眾創(chuàng)作藝術(shù)品。由于采取手工制作，其手工制品價格昂貴，普通民眾無法消費。因此，將工藝美術(shù)運動定義為現(xiàn)代設(shè)計的開端，這種說法是站不住腳的。正確看法為1851年倫敦水晶宮博覽會使工業(yè)革命后設(shè)計存在的問題被暴露，被莫里斯等人洞察。他們認識到設(shè)計與生產(chǎn)的矛盾，但其解決問題的方式、手段是逆歷史潮流的。莫里斯及追隨者希望通過復興傳統(tǒng)手工藝來完成工業(yè)時代的改造，用高品質(zhì)、高美學的手工藝品來對抗品質(zhì)低劣的機械制品，以實現(xiàn)他們所追求的信念：“一個國家的藝術(shù)是該國人們道德水準的表現(xiàn)?！碑斎?，這些并不能稱之為現(xiàn)代設(shè)計。

四

現(xiàn)代設(shè)計的探索，從發(fā)現(xiàn)問題到解決問題有一個漫長的歷史過程。毫無疑問，工藝美術(shù)運動和之后的新藝術(shù)運動都沒有找到解決方法。二者都不是真正意義上的現(xiàn)代設(shè)計革命，都是對傳統(tǒng)手工藝和裝飾的復興，與工業(yè)時代發(fā)展格格不入，它們只是傳統(tǒng)手工藝與現(xiàn)代工業(yè)運動之間的過渡。

與歐洲大陸毗鄰的美國，這個新興的民主共和國對現(xiàn)代設(shè)計的探索遠比歐洲更加徹底。與歐洲相比，美國作為一個移民國家，沒有傳統(tǒng)歷史文化的束縛，接受工業(yè)化更快。美國國土面積大、人口少，缺乏勞動力，因此，他們更需要機械化的批量生產(chǎn)方式來滿足他們的工業(yè)需求。所以，雖然美國不是最早發(fā)生、完成工業(yè)革命的國家，但卻是最快接受機械化批量生產(chǎn)方式的國家，率先建起了工業(yè)生產(chǎn)的流水線。在設(shè)計風格方面，對于絕大多數(shù)美國設(shè)計師來說，無論是古希臘、古羅馬抑或是哥特式風格或主題只是回憶過去的一種媒介，作為殖民時代的殘留物，對一個新國家是不適宜的。對很多美國人來說，歐洲風格的建筑象征著美國對歐洲文化的依賴，他們更愿意探索新的造型語言。

1871年，一場大火燒毀了芝加哥城市三分之一的木構(gòu)建筑，百廢待興。19世紀80-90年代，大批建筑師、工程師蜂擁而至，期盼在這個城市大展拳腳，他們稱為“芝加哥學派”。日新月異的技術(shù)革新，為建造高層大廈提供了物質(zhì)條件。1852年，世界上第一臺安全升降機在美國出現(xiàn)。1880年，電梯被德國人恩斯特·西門子發(fā)明。升降機和電梯的出現(xiàn)，使摩天大樓成為可能。建筑材料上，鑄鐵骨架的出現(xiàn)使建筑重量大大減輕，因此也允許了建筑向更高層發(fā)展。

芝加哥學派中最重要同時思想最復雜的人物是路易斯·亨利·沙利文，他對高層建筑的探索最全面，其思想反映了當時美國人對現(xiàn)代設(shè)計的探索。

沙利文要求建筑首先應(yīng)該是朝向功能的建筑，建筑師應(yīng)該“創(chuàng)造一種適宜于其功能的建筑”。從這種觀點出發(fā)，他對折衷主義深惡痛絕，認為折衷主義會導致建筑死亡。1892年他寫道：“……現(xiàn)在是無數(shù)折衷主義大行其道的時候，風格與韻味露出了勝利的笑容，但卻沒有了建筑。”在他看來，建筑必須擺脫所有傳統(tǒng)的束縛，必須從那些大行其道的歷史風格中超脫出來，才可能獲得自己的生命。因為，只有這樣，形式才可能在建筑師手里“從各種需要中自然地生長出來”，以清新的面貌坦率地呈現(xiàn)自己。從而，他得出最有名的現(xiàn)代設(shè)計名言“形式服從功能”（Form Follows Function）[3]。

對于功能，沙利文是這樣定義的：功能是自然和社會的因素，能決定建筑形式，技術(shù)和結(jié)構(gòu)是功能諸多構(gòu)成因素的組成部分。正是基于這種復雜的“功能主義”思想，沙利文整合了前人的探索，創(chuàng)造了民主美國的摩天大樓。他采用鋼鐵骨架，根據(jù)其方格網(wǎng)狀的架構(gòu)基本上把建筑物外立面建立在一個完全相同的單元基礎(chǔ)上，用方柱把窗戶分隔開，每個窗戶整齊地排列，建筑外觀簡潔明了。1890年，沙利文在設(shè)計圣路易斯的溫萊特大廈時就開始采用這種處理方法。隨后1894-1895年的布法羅信托銀行大廈、1899-1904年的施萊辛格-邁耶百貨大樓等建筑，他在建筑外形上都強調(diào)了垂直高聳的視覺感受。在這些外觀簡潔利落的摩天樓中，沙利文摒棄了所有折衷主義裝飾。但這并不意味著沙利文反對裝飾，恰恰相反，他熱愛裝飾。對沙利文而言，好的建筑必須對應(yīng)于它的功能，從外觀、整體和細節(jié)都要完好表達，這樣建筑就變得“有機”。“有機”是沙利文建筑思想的核心，也是他關(guān)于裝飾討論的重點。裝飾應(yīng)該在功能與形式的有機原則上生根發(fā)芽，“就如同花是從它的植物母體的葉子中生長出來一樣恰如其分”。功能有機產(chǎn)生形式，形式又有機產(chǎn)生裝飾。換言之，沙利文使用裝飾并不是為了點綴建筑，而是用來強調(diào)建筑的結(jié)構(gòu)因素，裝飾是建筑的一部分。

誠然，沙利文對裝飾的重視，讓我們看到了歐洲新藝術(shù)運動的聯(lián)系，但是與新藝術(shù)截然不同的是，沙利文的建筑整體的幾何形結(jié)構(gòu)已具備了現(xiàn)代建筑結(jié)構(gòu)的特點。沙利文反對過度裝飾和折衷主義，認為恰如其分的裝飾是建筑必需的，甚至支持機器制造的裝飾，這使他明顯不同于反對機器的威廉·莫里斯及其追隨者。他對裝飾和建筑整體關(guān)系的闡釋，與同時代歐洲設(shè)計師相比，其理念要先進得多。沙利文重視形式與功能的統(tǒng)一，注重功能的表現(xiàn)，比如在施萊辛格-邁耶百貨大樓設(shè)計中，他特意將窗戶開得比一般的公共建筑更長更大，采光效果更好。這種處理窗戶的方式讓百貨大樓的銷售樓層有良好的光線，實現(xiàn)了“形式追隨功能”。他的建筑外觀極具美感，簡潔利落的線條、純凈沉穩(wěn)的幾何外觀，這些都與后來的現(xiàn)代主義設(shè)計崇尚造型簡潔、注重功能和空間的特點不謀而合。因此，與同時代的歐洲設(shè)計師相比，沙利文的現(xiàn)代設(shè)計探索之路走得更快更早。雖然國內(nèi)有些學者將路易·沙利文歸納為新藝術(shù)運動在美國的代表，但由于沙利文建筑理念的復雜性，單純用新藝術(shù)運動將其概括并不妥，把他看作是現(xiàn)代設(shè)計革命的先行者更為恰當。

歐洲的工藝美術(shù)運動翻開了現(xiàn)代設(shè)計探索之路，但由于其核心人物的局限性，抗拒工業(yè)時代，反對機械化生產(chǎn)，因此，工藝美術(shù)運動并沒有真正展開對現(xiàn)代設(shè)計的探索。相反，在大洋彼岸的美國，路易·沙利文的“形式追隨功能”，對造型、新材料、裝飾的探索更富時代精神。

參考文獻：

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[3]邵宏.西方設(shè)計：一部為生活制作藝術(shù)的歷史[M].長沙：湖南科學技術(shù)出版社，2010：257.

作者簡介：朱小堯，碩士，山東工藝美術(shù)學院人文藝術(shù)學院講師。研究方向：設(shè)計藝術(shù)歷史與理論。

編輯：劉貴增