張韻

近年來，中小成本影片的類型突圍不斷地立足社會現(xiàn)實、觀照集體記憶、聚焦特殊人群，映照了當(dāng)代中國電影觀眾的普世情感價值。從《我不是藥神》（2018）、《送你一朵小紅花》（2020）、《我的姐姐》（2021）到《人生大事》（2022），均承擔(dān)了某種社會議題的影像化生產(chǎn)功能，也在此基礎(chǔ)上維系了個人與社會、國家價值的同構(gòu)性。

《人生大事》以“殯葬+家庭”為題材、以生死倫理為主題，重新審視了中國當(dāng)代現(xiàn)實題材電影在傳統(tǒng)家庭倫理系統(tǒng)中的敘事可能，映射出當(dāng)下多元與開放的文化形態(tài)。影片既有意回歸中國文化傳統(tǒng)的生死哲學(xué)命題，又在冷門題材與類型敘事上做了創(chuàng)新。難能可貴的是，本片在2022年中國電影市場整體票房不佳的狀態(tài)下成為了“小爆款”。

一、“家庭本位”的倫理景觀

與家庭關(guān)系緊密相關(guān)的電影題材，映射著中國當(dāng)下多元與開放的倫理形態(tài)。家庭故事與倫理關(guān)系的電影敘事既是中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化碰撞的影像化表達，也是當(dāng)代中國家庭倫理寓言的載體。

（一）以“家”為“本”的情感倫理紐帶

“家庭”的人類學(xué)概念是指由親子所構(gòu)成的生育社群。中國傳統(tǒng)家庭倫理作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，可以概括為“一個由血緣關(guān)系為依據(jù)、以家或家族為本位、以等級差序為基本結(jié)構(gòu)、以父子關(guān)系為軸心、以孝為主要運作手段的超穩(wěn)定的倫理系統(tǒng)。”[1]中國傳統(tǒng)家庭倫理強調(diào)以“家”為“本”，家庭是中華民族文化血脈中不可割舍的情感來源，是生命得以延續(xù)、傳承的象征。

通常來說，家庭敘事往往以情感為邏輯展開。在“家庭本位”的敘事觀照下，《人生大事》的底層敘事邏輯是以“親情”為主線的倫理敘事，圍繞著幾組不同的家庭關(guān)系以三層故事線展開（如表1所示）。

由此可見，影片借“五場葬禮與一場婚禮”結(jié)構(gòu)全片，以莫三妹作為殯葬從業(yè)者的職業(yè)身份與工作任務(wù)為情節(jié)時間線，以武小文與莫三妹“相遇-相識-相知”為人物情緒線，以莫三妹與父親“對立-沖突-和解”為底層情感線。三層故事線環(huán)環(huán)相扣、互相映照，在結(jié)尾達到了“圓滿”，完成了對傳統(tǒng)家庭倫理觀的補全，具體表現(xiàn)為：

一是使用“大團圓”的結(jié)局將以“葬禮”為基調(diào)的故事主線進行改寫，表達“死亡-新生”的主題。影片設(shè)計了五場葬禮事件推動敘事，卻以“婚禮”結(jié)尾，呼應(yīng)了中國傳統(tǒng)家庭倫理觀的情感訴求。葬禮代表舊家庭的殘缺，而婚禮象征著新家庭的誕生。片尾的婚禮在“上天堂”喪葬店舉辦。闔家歡氣氛既呼應(yīng)了“大團圓”的結(jié)局，又在某種程度上彌合了“生與死”的矛盾沖突，印證了死亡與新生的循環(huán)往復(fù)。

二是利用“大家庭”的概念對殘缺的家庭形態(tài)進行補全，表現(xiàn)“告別-迎接”的主題。在傳統(tǒng)的家庭倫理敘事中，大團圓通常與“大家庭”的觀念緊密聯(lián)系在一起。影片“認親”的劇情副線呼應(yīng)了主線中的五場葬禮，從小文“失去外婆”的疑惑，到漫長的“尋找外婆”的過程中，她逐漸結(jié)識莫三妹，也漸次領(lǐng)悟“死亡”的含義，并融入了新的“大家庭”。這條故事副線是影片的情緒線索，不僅完成了故事主要情境的建構(gòu)與戲劇沖突的推進，還暗含了小文對原生家庭的“告別”以及主動迎接“大家庭”的意味。

三是運用隱含的“父子關(guān)系”穩(wěn)固了血緣與親情紐帶的倫理敘事，表達“成長-傳承”的主題。影片雖然表面上講述的是莫三妹與武小文“相識-相知-相愛”的另類親情，而實質(zhì)上卻是通過莫三妹父子關(guān)系的情感線完成了倫理敘事的閉環(huán)。父子關(guān)系是中國傳統(tǒng)倫理的核心與主軸，家庭關(guān)系的命脈在于“父與子”關(guān)系的傳承。影片通過父子關(guān)系的暗線情感線索，完成了“子”成為“父”的成長敘事。父親的死亡及遺愿使莫三妹堅定了職業(yè)理想與家庭信仰，最后一場特殊的“煙花葬禮”既滿足了兒子對父親“行孝”的“想象性救贖”，也完成了家庭秩序的傳承回歸以及身份蛻變，莫三妹正式成為“新”的父親。

（二）傳統(tǒng)家庭倫理系統(tǒng)的解構(gòu)與復(fù)歸

“在任何文化中，家庭這社群總是賦有生育之外的其他功能?！盵2]在中國文化傳統(tǒng)中，家庭倫理的重要性絕非僅限于家庭本身。古代先賢也早已提供了先驗式的倫理架構(gòu)想象。孟子曰：“使契為司徒，教以人倫：父子有親，君臣有義，夫婦有別，長幼有序，朋友有信?！盵3]可見，家庭倫理不僅作用于傳統(tǒng)家庭中的血緣紐帶，傳統(tǒng)家庭倫理系統(tǒng)還依賴于被其他社會群體所擴充了的“大家庭”觀念。

《人生大事》的倫理敘事首先對傳統(tǒng)家庭倫理系統(tǒng)進行了解構(gòu)，體現(xiàn)為：原生血緣紐帶的倫理喚醒與非親家庭社會血脈的重新組建。

一方面，原生血緣紐帶在影片中表現(xiàn)在幾組人物關(guān)系上，如祖孫、父子與母女關(guān)系，體現(xiàn)為親情的喚醒與倫理的認同。小文與外婆的祖孫關(guān)系通過小文一聲聲對外婆的呼喚以及外婆給小文留下的錄音玩具來增強倫理認同；莫三妹與父親的父子關(guān)系通過三妹對父親的忤逆不斷重新喚起父親對亡子的思念，并試圖以此來驗證父子關(guān)系的合法性來達到自我認同；小文與親生母親的母女關(guān)系重建則是通過“女兒的拒絕與反抗”來完成的，小文最后的“出走”既是對親生母親的一種倫理喚醒，也是對非血親家庭重新組建的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。另一方面，非親家庭社會血脈重組的構(gòu)建可以從影片的片尾定格畫面看出，“上天堂”屋檐下的四個毫無血緣關(guān)系的人重新組建了一個以“情感契約”為紐帶的家庭。健仁與白雪成為小文的“領(lǐng)養(yǎng)父母”，莫三妹成為小文精神上的“父親”，親生母親成為小文現(xiàn)實社會的“合法母親”，四人共同締結(jié)了一個由非血緣關(guān)系構(gòu)成的“大家庭”，完成了對傳統(tǒng)家庭倫理系統(tǒng)的現(xiàn)代化解構(gòu)。

除此之外，《人生大事》的倫理敘事最終仍復(fù)歸傳統(tǒng)家庭倫理系統(tǒng)，具體表現(xiàn)為繼承權(quán)的讓渡與父權(quán)的回歸。

在中國家庭倫理的差序結(jié)構(gòu)中，父子關(guān)系是核心和主軸。父子關(guān)系是所有家庭關(guān)系中最穩(wěn)固的，因為它具備連續(xù)性與可持續(xù)性，既因為血緣的承接與延續(xù)，也源于觀念、權(quán)力、財產(chǎn)和事業(yè)的承繼。莫三妹的父親老莫是傳統(tǒng)父權(quán)的代表，是家庭中至高無上的權(quán)威，這不僅體現(xiàn)在他仍把持著“家族事業(yè)”的話語權(quán)，更體現(xiàn)在他仍占有著家庭成員的管理權(quán)與家庭房產(chǎn)的處置權(quán)。父與子繼承權(quán)的讓渡通過房產(chǎn)的處置、家族職業(yè)的世襲以及父親遺愿的托付最終完成。當(dāng)莫三妹“一意孤行”地搶走姐姐抱著的父親的骨灰盒，不顧姐姐反對為完成父親遺愿而制造了一場與眾不同的“煙花葬禮”，他同時也完成了對“父為子綱”的傳統(tǒng)父權(quán)的回歸，接替父親擁有了對家庭成員的管理權(quán)與房產(chǎn)處置權(quán)，成為了傳統(tǒng)家庭秩序中新的“權(quán)威”，最終完成了父權(quán)的回歸。

二、“神話互文”的奇觀再造

在修辭學(xué)語義中，“互文性”指代一種互為存在前提的結(jié)構(gòu)文本，可簡單理解為“一種‘參互成文，合而見義的結(jié)構(gòu)理念?！盵4]“互文”作為一種敘事策略在電影劇作中的應(yīng)用普遍，觀眾借由“文本互涉”所造成的聯(lián)想可以帶來電影解讀的快感。同時，互文性敘事也使得影片的內(nèi)涵層義與信息量極大豐富，作用于電影文本內(nèi)外，形成豐滿的“鏡像”指涉，更有利于增強觀眾的情感認同。

《人生大事》采用了鮮明的“互文策略”，將劇作層面的典型人物與神話故事中的英雄人物建立起互文關(guān)系，使他們在文本與影像層面互相參照、彼此指涉，從而達到隱喻、雙關(guān)等多重意義的組合。影片主人公莫三妹與武小文明顯呼應(yīng)了中國古典神話里的英雄人物“孫悟空”與“哪吒”，導(dǎo)演有意將這種原型人物的互文關(guān)系貫穿劇作全過程，通過具有明確指向性的視覺造型與臺詞進行身份關(guān)系的交錯互涉，體現(xiàn)了別有意味的映射關(guān)系。

其一，劇作通過人物造型的相似性與人物性格的完整性完成人物外化的第一層“互文”。人物造型充滿了“神話原型”的互文性視覺指征：武小文梳著“哪吒頭”、系著紅發(fā)繩、戴著紅項圈、手持紅纓槍、腰掛布老虎，形象地呼應(yīng)了“哪吒”的神話形象：“身上配備諸多師傳的法寶神器——臂套乾坤圈、身圍混天綾、手使火尖槍、腳踏風(fēng)火輪；并擁有群攻的金磚，火攻的九龍神火罩，雙手一對陰陽劍，腰掛豹皮囊?！盵5]同樣，莫三妹的造型也充分展示著原型人物的特質(zhì)：剃平頭、身穿花襯衫與虎皮紋睡褲、邋里邋遢叼著煙、手上佩戴著“金箍”樣式的手鐲、家里擺一個“五指山”造型的沙發(fā)。

除了人物造型上的相似性，影片還通過人物性格的完整性實現(xiàn)與“神話”的互文。神話故事中的哪吒雖神通廣大，但因其體貌形態(tài)多表現(xiàn)為孩童，也伴有“初生牛犢不怕虎”的天真童趣，其性格中帶有爭強好勝、勇于反抗、舍命救親、以死報孝的特質(zhì)。影片中的武小文性格剛烈、方言濃厚，口頭禪是“老子”，生活習(xí)性略顯成人化，有著超出同齡孩子的野蠻與奔放，但同時內(nèi)心又充滿警戒與脆弱。在接受莫三妹之前，她唯一信任的親人是外婆，所以小文出場之后的人物動機十分清晰——“找外婆”，在她的“尋親之旅”中完成了人物的成長。而“孫悟空”更是古代神魔小說中最典型的叛逆英雄，既是“美猴王”也是“齊天大圣”，更是“斗戰(zhàn)勝佛”。莫三妹的人物性格直接呼應(yīng)了孫悟空“勇于抗爭、正義凜然、是非分明、仁心寬厚”的特點，暗合了孫悟空的神話形象。

其二，劇作通過情節(jié)的雙關(guān)性與人物命運的趨同性完成人物內(nèi)化的第二層“互文”。影片兩個主要人物的命運通過情節(jié)的雙關(guān)性造成了某種趨同性。經(jīng)典神話故事中的情節(jié)段落在影片中一一得到互文性的指認，“莫三妹-孫悟空”與“武小文-哪吒”穿越了數(shù)千年的神話傳說，以現(xiàn)代故事的藍本回溯性互文了古典神話故事的傳說：首先，“哪吒鬧?！倍温涫悄倪改晟俪擅闹仡^戲，哪吒戲水失手殺夜叉，這才有了后續(xù)“殺龍抽筋”的故事。武小文“大鬧葬禮”的情節(jié)無疑呼應(yīng)了“鬧?！睒蚨?，小文無意間闖入殯儀館的葬禮現(xiàn)場找外婆，只因她得知“外婆就裝在那個大盒子里”。這個段落是武小文面對“死亡教育”的第一步，也是哪吒獨立“闖蕩江湖”的開端。導(dǎo)演有意對情節(jié)做了雙關(guān)的處理，讓觀眾對“小文-哪吒”的身份產(chǎn)生認同。

其次，“蓮花化身”是封神故事中哪吒重生的段落，太乙真人要將失去金身的哪吒復(fù)活，于是采折荷葉與蓮花花瓣施展起死回生之術(shù)使哪吒“再生”。影片中則對照改寫為武小文自發(fā)地、“破壞性”地為一個已逝的同齡小女孩的“客訂骨灰盒”繪制了圖案，卻歪打正著地獲得了客戶的滿意與感謝。導(dǎo)演不僅巧妙地選擇了“蓮花”圖案的粉色客訂骨灰盒來印證神話的互文，也呼應(yīng)了“蓮花化身”段落的原義——起死回生術(shù)，讓一個破壞性意外事件成為一個合理的藝術(shù)巧合。

最后，“大鬧天宮”可被視為莫三妹的人物前史。因個性叛逆出獄后沒有工作的莫三妹不情愿地接手了父親的喪葬店，條件是守好“家業(yè)”才能獲得“房產(chǎn)證”。莫三妹（孫悟空）卻一邊表面做著乖兒子（“弼馬溫”），一邊盤算著變賣房產(chǎn)與女友開母嬰店（回花果山做“美猴王”）。而當(dāng)莫三妹遇到了武小文，目睹了小哪吒“失去親人—尋找親人—被人嫌棄—被親戚拋棄”的過程，最終選擇撫養(yǎng)小文并為她“斬妖除魔”?！按篝[天宮”的神話故事本意是表達孫悟空上天入地?zé)o人能擒無人能管的叛逆脾性，并最終被如來佛祖壓在了五行山下。而在影片里卻呼應(yīng)了莫三妹從離經(jīng)叛道、憤世嫉俗到降妖除魔、拯救他人的戲劇性轉(zhuǎn)變，完整刻畫了莫三妹（孫悟空）“蔑視世俗-叛逆父權(quán)-反抗家族-接受規(guī)訓(xùn)-皈依生活”的全過程。如果說“大鬧天宮”是莫三妹的人物前史的話，那么壓倒他、規(guī)訓(xùn)他的“五指山”便是與武小文、老莫相呼應(yīng)的人間親情。

總體來看，《人生大事》在情節(jié)的互文中鋪陳了人物英雄神話般的宿命，通過一系列“拯救他人-被他人拯救”的戲劇性雙關(guān)設(shè)定，武小文與莫三妹的人物命運呈現(xiàn)出驚人的一致性：

武小文：失去親人（外婆）-找到親人（父親）-回歸家庭。（哪吒“肉身成圣”[6]）

莫三妹：失去親人（父親）-找到親人（女兒）-回歸家庭。（孫悟空“立地成佛”）

至此，影片通過人物關(guān)系的多重互文性，生成了多向度的文本結(jié)構(gòu)，完成了對古典神話敘事的現(xiàn)代重寫。無論是家庭倫理敘事的秩序重建，還是基于想象力的文本復(fù)現(xiàn)，均凝聚了觀眾對情感價值觀的普遍認同，與影片共同完成了家庭景觀的構(gòu)建與神話奇觀的再造。

三、“生命儀式”的功能性表演與市井美學(xué)

依照人類學(xué)的觀點，可以將儀式定義為一種具有文化規(guī)范、體現(xiàn)社會規(guī)則并以象征為本質(zhì)屬性的重復(fù)性活動或行為。儀式行為不僅賦予了世界以意義，實際上它本身就是世界的一部分。故從邏輯上理解，儀式行為是建立在一種信仰之上的，這種信仰可以是宗教層面的，也可以是情感屬性的。儀式，即一種族群的、社區(qū)的、具有地方價值的功能性表演，是實現(xiàn)這種邏輯關(guān)聯(lián)的具體行為。《人生大事》通過對葬禮的儀式化書寫和詩意化表達，傳達出“生命儀式”的文化價值。

（一）“生命儀式”的功能性表演：儀式化閉環(huán)

影片“五場葬禮與一場婚禮”的文本結(jié)構(gòu)直接呼應(yīng)了“生命儀式”的幾個重要階段和議程?！吧鼉x式”（rite de passage）是儀式的繁多種類中的重要一環(huán)，這個詞語于1908年由人類學(xué)家阿諾德·范·蓋納普（Arnold Van Gennep）首先提出，他稱其為“隨著地點、狀態(tài)、社會地位、年齡的每一種變化而舉行的儀式”[7]，也可譯為“通過儀式”，因為他意識到了生命的周期性，在年齡的增長過程中存在著一種“由一個階段向另一個階段的過渡”序列，時間被人為地分割成“階段”，生命的時間具備了社會性。在“生命儀式”中，“出生-結(jié)婚-死亡”對應(yīng)的便是“生禮-婚禮-葬禮”?！度松笫隆非擅畹剡\用戲劇化手法呈現(xiàn)了“生命儀式”的社會化功能，并在此基礎(chǔ)上呼應(yīng)了影片所傳達的終極生命哲學(xué)：死的“存在”與生的“在場”。

首先，影片設(shè)置“母嬰店-婚紗店-喪葬店”三個重要意象呼應(yīng)“生命儀式”的三大環(huán)節(jié)。莫三妹最初經(jīng)營喪葬店的目的是想要變賣祖宅，與情人合開母嬰店。母嬰店與喪葬店，一個服務(wù)于“生”，一個服務(wù)于“死”，看似荒誕的設(shè)定，直指生命儀式的世俗文化意義。而片中婚紗店是喪葬店的隔壁，“喜事”與“喪事”的風(fēng)格化并置，暗示了“紅白喜事”相映成輝的民族特質(zhì)，諧謔地消解了影片嚴肅的主基調(diào)。

其次，影片通過一場“活人葬禮”展現(xiàn)了“生命儀式”的展演功能，即葬禮本身所具有的儀式屬性是一場族群的社會性表演。影片中孫爺爺要求給在世的自己辦一場“皇帝般的葬禮”。莫三妹一行人招募群演在葬禮上扮演嬪妃、太監(jiān)、宮女、士兵等，包括唱念戲詞、演員哭喪、舞臺煙霧、服化道排演等一應(yīng)俱全，極度儀式化的排演頗具黑色幽默。直至家屬大鬧“葬禮”現(xiàn)場，觀眾才從夢境般的場景回到現(xiàn)實。至此，儀式化的表演回歸了人物的現(xiàn)實困境，更對應(yīng)了影片中的臺詞“葬禮是辦給活人看的”，最大化呈現(xiàn)了儀式表演的荒誕意味。

最后，影片通過片尾的“煙花葬禮”呈現(xiàn)了生命儀式的詩意化展演?！霸岫Y”作為生命儀式中的最終一環(huán)，在中國傳統(tǒng)文化中依附于穩(wěn)定的家庭關(guān)系與血緣倫理。電影通過兩次臺詞呼應(yīng)了片名《人生大事》，第一次出現(xiàn)在小文外婆的葬禮前，刻薄的舅媽抱怨道，“誤了孩子的人生大事！”諷刺性極強地展現(xiàn)了家庭體系中的人情與權(quán)力關(guān)系。第二次出現(xiàn)在老莫躺在病床上與三妹的“臨終對話”：“人生，除死無大事。”可見，葬禮的文化功能實則為生者締結(jié)了某種社會性契約，依賴穩(wěn)定的家庭結(jié)構(gòu)或血緣情感，實現(xiàn)對死亡的驅(qū)逐和對道德的克服。影片結(jié)尾三妹為父親營造的“煙花葬禮”在夜空中星星點點地綻放開來，配合影片對“種星星的人”的戲劇化創(chuàng)作，既展現(xiàn)了中國古典哲學(xué)“與天地同氣，與萬物同在”的境界，也將“死的存在”與“生的在場”的生命哲學(xué)進行了浪漫的詩意化表達，從而完成了生命的儀式化閉環(huán)。

（二）文化景觀的市井美學(xué)：空間與符號

《人生大事》拍攝取景地為武漢，為將人文氣質(zhì)與市井氣息展現(xiàn)得淋漓盡致，影片采用大量的長焦鏡頭壓縮了畫面空間；將觀眾視角聚焦于鮮活的個體，影片采用手持攝影與特寫鏡頭的交替，更將真實化的城市風(fēng)貌與生活底色描摹出來，呈現(xiàn)了市井生活里人物的生活環(huán)境與生存現(xiàn)狀。影片中大部分演員的表演為方言表演，武漢話、四川話與普通話交相呼應(yīng)，營造了“煙火氣”十足的市井百態(tài)，即一種由空間景觀與意象符號所組成的“市井美學(xué)”。

首先，影片通過街道、民宅、醫(yī)院、太平間、殯儀館等場景構(gòu)筑市井空間景觀，組成大眾文化的精神圖景。所謂“市井空間”，即城市城鎮(zhèn)與街坊民居的空間形態(tài)?！度松笫隆分?，逼仄的街道、狹長的巷子、民居的燈火與商業(yè)店鋪不斷地交替展現(xiàn)，映射了武漢現(xiàn)代化城市樣貌的一隅，這些市井空間不僅展現(xiàn)了城市的地理風(fēng)貌與地域特質(zhì)，還通過生活化的細節(jié)勾勒出城市的地方屬性與文化特色。例如通過城市狹長逼仄的街道空間展現(xiàn)市井百姓的生活圖景。影片的運動鏡頭經(jīng)常性地跟隨主人公穿過狹窄的街道，其中有鱗次櫛比的煙酒店、零食鋪、麻將館等，展現(xiàn)了老式民居里熱鬧非凡的生活樣貌。同時，影片也通過民居民宅的內(nèi)部空間展現(xiàn)市井生活的個體困境。比如電影開場小文與外婆生活的家庭內(nèi)景以及莫三妹破舊的店面，可以一窺莫三妹出獄后生活的無序與混沌，同時也映射了人物內(nèi)心的空洞與孤寂。再如，影片通過醫(yī)院太平間、殯儀館、火葬場等特殊景觀展現(xiàn)了市井生存的群體性隱喻。通過對象征著病痛與死亡的隱喻性空間的袪魅，將死亡意象的表達日常化、生活化，從而展現(xiàn)市井生存的群體性隱喻，即“無常即常態(tài)”。

其次，影片通過大量儀式化、生活化、意象化符號的展現(xiàn)，構(gòu)建奇觀景觀與共情記憶。例如展示喪葬民俗文化的儀式化符號有：孝子打碗、燒黃紙、跨火盆、扎紙人、哭喪、守靈、抬棺呼號等。在這類儀式化符號中，我們可以窺見中國傳統(tǒng)民間葬禮的文化象征，以“打碗”為逝者開路、以“火盆”為逝者送財、以“紙人”為逝者作伴、以“哭喪”為逝者溝通、以“抬棺呼號”為逝者踐行等。這些中國典型的喪葬民俗符號共同構(gòu)成了觀眾與葬禮共情的文化印記。其二，大量生活化符號如兒童智能手表、麻將、房產(chǎn)證、手抄本、熱干面等。這些帶有深刻文化指征的時代語境符號既串聯(lián)起了新世紀以來中國現(xiàn)代化城市進展中的城市平民記憶，也與大眾文化情感產(chǎn)生了互動，貼近大眾的生活經(jīng)驗與日常體驗，構(gòu)建了城鎮(zhèn)的市井生活圖景。其三，展示古典神話的意象化符號有：紅纓槍、布老虎、哪吒畫報、緊箍咒手鐲、五指山沙發(fā)等。通過前文對影片互文性敘事的指認，這些具有文化寓意的意象符號不僅巧妙地與情節(jié)敘事產(chǎn)生連接，更成為塑造人物形象、剖析人物性格、展現(xiàn)人物命運的寓言化道具，在聯(lián)動大眾文化記憶的同時，組成了文化意向的符號矩陣，共同構(gòu)成了影片的“市井美學(xué)”。

結(jié)語

誠然，《人生大事》為當(dāng)下中國現(xiàn)實題材電影的類型開發(fā)提供了大有裨益的嘗試。然而需要思辨的是，正是因為殯葬題材的特殊性，也制約著同類題材在大眾文化語境中的可持續(xù)性接受。“家庭故事”的敘事藍本固然可以引發(fā)中國觀眾的情感共鳴，但也同時需要注意此類題材的同質(zhì)化生產(chǎn)，更需要強調(diào)故事為本、內(nèi)容為王。

現(xiàn)實的“落地”與人性的“溫情”始終是中國電影民族審美的價值核心?！度松笫隆穼试犷}材的嘗試以及“煙火氣”都市景觀的影像化書寫，不僅凝聚了國人對家庭敘事的身份認同、生死議題的“共同體想象”，也給后疫情時代的中國觀眾提供了難能可貴的情緒價值。

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