黃 茜

(廈門大學 臺灣研究院,福建 廈門 361005)

宋江陣是一項流行于福建與臺灣地區(qū)的民俗體育活動,興起于明朝時期的福建沿海地區(qū),人物角色、表演內容受到《水滸傳》的影響,多使用藤牌、雙斧、雙刀等道具。明末清初社會動蕩,宋江陣在閩臺兩地的民間傳說中,還與戚繼光抗倭、反清復明運動、南少林寺等歷史事件有關。明末時期,宋江陣由鄭成功帶入臺灣并傳承至今,現多見于廈門、高雄、臺南等地,是閩臺民間特有的陣頭文化。2001年,臺灣高雄內門宋江陣被臺灣交通主管部門列入“臺灣十二大地方節(jié)慶活動”;2007年,“廈金宋江陣”入選福建省非物質文化遺產名錄。

目前,有關宋江陣的研究,較少涉及文學領域。(1)目前,學界對宋江陣的研究主要集中在民俗、體育、社會人類學等領域。部分著作可參見:吳騰達.宋江陣研究[M].臺北:臺灣省政府文化處,1998;吳騰達.臺灣民間藝陣[M].臺中:晨興出版社,2002;郭學松.宋江陣:儀式、象征與認同[M].北京:社會科學文獻出版社,2019.海峽兩岸記載宋江陣的歷史文獻有限,更缺少相關的文學書寫。研究臺灣文學的宋江陣書寫,不僅可以彌補地方文獻的缺憾、填補非遺文化的書寫空白,還可以從文學的角度反映閩臺民俗文化的親緣性。從日據時期至新世紀,臺灣作家一直保持著對宋江陣的關注和書寫,相關作品承載了臺灣近百年來不同時段的人文記憶,用文學的方式記錄了中華文明在臺灣的歷史際遇。

百年來,宋江陣活躍在臺灣的民俗節(jié)慶活動中,成為臺灣庶民文化的重要組成部分。尚武精神是宋江陣的顯著特征。雖然宋江陣在歷史上曾產生械斗的負面影響,但它更凝聚著中華武文化的優(yōu)良品質:驅除外虜、保家衛(wèi)鄉(xiāng)、強身健體、團結協(xié)作。不同世代的臺灣作家從現實取材,繼承了中國文學自《詩經》以來的采風傳統(tǒng),把跳宋江陣的民間習俗寫入作品中,記述了不同時代宋江陣的舉辦目的、現場情況、儀式、參與者心理等。本文歷時態(tài)地呈現臺灣宋江陣書寫的三個重要時段:20世紀二三十年代,通過日本殖民當局和臺灣文人對宋江陣的差異描述,一方面暴露日本殖民者建構“臺灣文化落后論”的企圖,另一方面真實再現了賴和、吳新榮等臺灣文人對殖民現代性的復雜認識;20世紀70年代是臺灣宋江陣書寫的高潮時段,在蕭麗紅、林清玄、黃崇雄等作家的筆下,宋江陣書寫集中體現了一種以尋根問祖為文化底色的書寫傾向;新世紀以來,年輕作家楊富閔的宋江陣書寫更加重視日常生活性,同時影戲改編愈趨流行,宋江陣題材的武俠小說《小貓》就被改編成歌仔戲。綜合來看,現代性進程是臺灣宋江陣書寫的背景主線,相關作品從日本殖民統(tǒng)治時期跨越到全球化時代的現代臺灣社會。故而,宋江陣的民俗書寫動態(tài)地展現了反殖抗日、念祖尋根等文學主題的時代演變,勾連著臺灣社會的殖民現代性、回歸傳統(tǒng)思潮、全球化時代下的地方文化等問題。

一、民俗認知差異與殖民現代性感知:20世紀二三十年代的宋江陣書寫

1895年乙未之變,臺灣淪為日本的海外殖民地。由福建傳入臺灣的宋江陣,其傳承“依賴師承和祖先為原始起點的血緣共同體而得以實現”[1],其背后關系著閩臺兩地人民同源同祖的情感基礎?？v觀日本殖民統(tǒng)治臺灣的50年,宋江陣雖然在中日戰(zhàn)爭期間一度面臨著活動禁令[2]51-57,但始終沒有中斷傳承。從日據時期臺灣報章的記載來看,宋江陣是臺灣民間迎神賽會的主要活動。歷史小說《許媽超》描寫了宋江陣在媽祖繞境活動的慶典場景:“按北港媽祖每三年,南普臺南天后宮一次,名曰進香,近山沿海,南北二路,善男信女,宋江陣弄龍把戲,南北管音樂隊,隨駕進香絡繹不絕。”[3]宋江陣在表演之余,還肩負著驅邪除煞的民間信仰作用,其所經過之處能驅走厲鬼。[4]謝國興指出,宋江陣之所以能在臺灣民間社會盛行不衰,很大一部分原因在于“移民社會對民間宗教信仰的高度心理依托”[5],才會如《許媽超》所描寫的那樣,在臺灣民間受到善男信女的歡迎。1932年9月15日,黃靜軒在《詩報》上發(fā)表《嘉義迎神雜詠·宋江陣》,寥寥數字描寫了宋江陣在表演時的恢弘氣勢:“齊眉七尺勢紛披,龍盾呵風善護持。恍惚當年及時雨,梁山技藝擅神奇。”[6]宋江陣隊員持盾拿棍的逼真表演,恍如梁山好漢的當世再現,字里行間,詩人受震撼的心情溢于言表。臺南文人郭水潭對宋江陣也多有關注,曾創(chuàng)作新詩《宋江陣》,可惜今已失傳。1936年,朝鮮舞蹈家崔承喜訪臺,郭水潭作為陪同者,熱情介紹了宋江陣的形式和內容,不難感受到郭水潭對宋江陣代表地方文化的肯定。

對于手握統(tǒng)治權力的日本殖民者來說,同樣是觀看“梁山技藝”,在他們眼中卻有著相反的評價。1923年4月,日本皇太子裕仁親王(即后來的日本昭和天皇)應邀來臺,臺南官員采納了許廷光、黃欣、石秀芬等士紳的提議,將宋江陣作為第一道表演節(jié)目。[7]時任臺灣“總督”的田健治郎,在日記中記錄了當天觀看表演的內容和心情:“后四時,還啟,于御宿所,臺覽舊式武技名宋江陣者,所謂梁山泊的武技。其舉動頗活潑,然遂屬兒戲耳?！盵8]實際上,田健治郎對臺灣的其他民俗同樣也不抱有好感,他的不屑并非只針對宋江陣的武術表演,而是將臺灣民俗普遍視為土俗的低階文化。例如觀看臺灣的喪葬儀式之后,他在日記中毫不客氣地寫道:“逢土人之葬儀,其裝列丑劣野鄙奇怪無極,蓋道士之荒誕,致奇丑也?！盵9]厭棄之情溢于言表,直觀呈現日本/臺灣、文明/落后的二元論邏輯。田健治郎于1919年至1923年擔任臺灣第一任的文官“總督”,主張向臺灣推行“內地延長主義”,希冀“通過文教、文治導化臺灣人民,強調消除臺灣特性”[10],試圖以日本文化同化臺灣人。這一主張的前提是將日本塑造為文明進步的化身,建立日本、臺灣在文化位階上的順差位置,為殖民者的同化工作掃清障礙。在被認為是后殖民主義開山之作的《東方學》中,薩義德指出西方帝國主義有意識地重構了一套想象東方的話語結構:“東方是非理性的,墮落的,幼稚的,‘不正常的’;而歐洲則是理性的,貞潔的,成熟的,‘正常的’。”[11]將薩義德筆下的“東方”和“歐洲”,替換為“臺灣”和“日本”,會發(fā)現這種文明與野蠻的二元論,同樣也是日本殖民者試圖在臺灣建立霸權話語的底層邏輯,其目的是以“現代文明”為欺騙幌子,馴化臺灣民眾接受“進步/現代/日本”與“落后/傳統(tǒng)/臺灣”的思維邏輯,繼而施行實質為剝削的殖民行為。湯尼·白露(Tani Barlow)在20世紀90年代強調了“殖民現代性”(Colonial Modernity)的概念,指出在殖民地社會中,殖民主義很難從現代性中切割開來。[12]對于生活在日本殖民統(tǒng)治之下的臺灣知識分子而言,現代文明時常裹挾著殖民性,傳統(tǒng)、現代、殖民之間構成了一種復雜的重層關系。很多時候,他們對傳統(tǒng)的批判源于對現代文明的認知。同時,他們也意識到現代性與殖民性的同構關系,因而對待現代文明時表現出猶疑的態(tài)度,而對殖民同化的抵抗心理又促使著他們對傳統(tǒng)多有肯定。他們筆下,時常出現多種情緒交織在一起的復雜表達。

1926年1月1日,被譽為“臺灣新文學之父”的醫(yī)生作家賴和在《臺灣民報》上發(fā)表小說《斗鬧熱》。文本采用復調對話的書寫方式,反映了臺灣知識分子對殖民現代性問題的思考。賴和在小說中雖沒有言明,但他描寫的對象應是競技性質的宋江陣、八家將等民間陣頭活動。這些活動作為迎神賽會的主要內容,不同陣頭之間經常比拼競爭,在酬神的同時鍛煉了成員的團結精神。梁明雄稱《斗鬧熱》是“最先批評封建社會迎神賽會的鋪張浪費,表達期盼文化革新與社會進步的作品”[13],但“文化革新”的論斷無法完全概括賴和復雜的文化理念。賴和對“文明進化論”的思考方式保持著警惕的態(tài)度,既批評又肯定了舊日民俗活動:一方面,他對迎神賽會的鋪張浪費表示不滿——“來浪費這有用的金錢,實在可憐可恨,究竟爭得什么體面”[14]19;另一方面,他認為陣頭儀式“正可養(yǎng)成競爭心,和鍛煉團結力”[14]19。小說發(fā)表之時,日本殖民統(tǒng)治臺灣已30年,在1915年“西來庵事件”之后,臺灣民眾的抵抗活動基本從武裝斗爭轉為文化抗爭。賴和出生于割臺前夕,親身經歷過臺灣日據初期的抗日武裝斗爭,他清楚地意識到如果不加以反抗,臺灣民眾很有可能被日本殖民統(tǒng)治收編,最終與殖民者沆瀣一氣,其結果是賴和無法忍受的。賴和不是一名提倡暴力革命的知識分子,但出于對臺灣民眾喪失斗志的擔心,他看到了傳統(tǒng)民俗活動的正面意義,指出“競爭心”和“團結力” 是反抗精神的來源,是臺灣民眾最需要培養(yǎng)的。其供職的《臺灣民報》也發(fā)聲呼吁,認為團結是“弱者唯一的武器”[15]。張羽指出,賴和在《斗鬧熱》中贊揚了臺灣民眾苦中作樂的競爭心,因為他“發(fā)現了已漸漸被殖民文化侵蝕殆盡的臺灣人反抗精神的萌芽”[16]。小說開頭的一段話尤其值得注意,賴和寫道:“一邊就以為得到了勝利——在優(yōu)勝者地位,本來有任意凌辱劣敗者權柄。所以它們不敢把這沒出處的威權,輕輕放棄,也就忠實地行使起來?？刹蛔R那就是培養(yǎng)反抗心的源泉,導發(fā)反抗力的火線。一邊有些氣憤不過的人,就不能再忍住下。約同不平者的聲援,所謂雪恥的競爭,就再開始?！盵14]18賴和的言外之意,即指生活在日本殖民壓迫下的臺灣民眾,本應當生出反抗的勇氣,但事與愿違,他們反而“更同閹割過的一樣,毫無丈夫膽氣”[17],日本殖民統(tǒng)治對臺灣民眾的強力宰割,制約了他們精神氣質的健全發(fā)展。作為臺灣新文學中頗具洞察力的作家,賴和沒有截然站在“舊不如新”的文化立場上,而是以辯證的態(tài)度看待殖民地社會的新舊文化。正如計璧瑞所指出,賴和的深刻之處在于同時對殖民性、現代性與傳統(tǒng)展開批判與反思。[18]

稍遲一些登上臺灣文壇的吳新榮,同樣也是一名醫(yī)生作家,臺灣南部地區(qū)的成長經驗促使著他對宋江陣多有觀察。1933年12月28日,吳新榮在佳里觀看繞境活動,其中包括宋江陣的表演。他在日記中記載了現場情況以及心情:“藝閣、宋江陣、海友、蜈蚣陣其他種種無數巡境于佳里?！译m無感其盛況,而有覺了無論形式如何,能見民族的一致,又且雖雖微微是衰亡的過程,而能見這民族藝術的殘渣?！盵19]60在“民族的一致”和“衰亡”“殘渣”的形容詞之間,反映的仍舊是困擾著臺灣知識分子的殖民現代性問題。吳新榮對藝閣、宋江陣、海友等民間繞境儀式頗有感觸,但又為“民族藝術”在日本殖民統(tǒng)治下日漸消亡的命運而感到擔憂。這種復雜的文化心態(tài)來源于吳新榮的多元知識背景。他的父親吳萱草(2)吳萱草(1888—1960),臺南縣將軍鄉(xiāng)人,號牧童,晚號穆堂,又號雅園,著有《忘憂洞天詩集》。是臺南當地享有詩名的傳統(tǒng)文人,為吳新榮的傳統(tǒng)文化教育打下了基礎。與此同時,吳新榮是一名接受新式教育的醫(yī)生,在日本度過了長達8年的留學生活,對現代科學文明有著堅定信念,自稱是“一個的文化人,一個的科學者”[19]337。在新舊文化之外,吳新榮對地方文化有著濃厚的興趣,致力于挖掘臺南當地的民間文化,光復之后參與《南瀛文獻》《臺南縣志稿》的編撰工作。不同的知識背景來回拉扯著吳新榮觀看繞境時的心境,從理智層面而言,科學文明的教育和現代醫(yī)生的身份,讓他清楚看到藝閣、宋江陣等民俗活動有著不符合社會發(fā)展的落后質素,但從小浸潤其中的傳統(tǒng)文化和地方文化,又在情感上牽引著他對民族文化不由自主地產生認同感。隨后在1935年,吳新榮把這種復雜的情緒寫入新詩《故里與春之祭——將這首詩獻給鹽分地帶的同志》中:

不久一隊宋江陣經過/人們把新做的古式武器/合著步調攜帶者/馳騁天空的機械/潛游深海的塊鐵/這些人們是難以想象的/然而他們拿在手里的/是長久之間僅有的寸鐵

當神轎威風凜凜經過時/人們揚起歡呼來迎接/歉收不是這些神祇的過錯/不流水的埤圳/就是成熟也吃不到的收獲/當平時的積恨/乘上歡呼飛走時/人們的心頭才明朗起來

保正那家伙/喝酒臉紅通通來回吆喝/平日被驅使的打鼓者/故意敲得特別響/保甲會議誰還來聽/今日春季自由日/爆笑、示威和歡聲/人們這樣就好了[20]

詩歌中,宋江陣、神轎和機械、埤圳構成了鮮明的新舊物質對比;“難以想象”表達了吳新榮對臺灣民眾的無奈和不滿——他們只知宋江陣的古式武器,卻不知可以馳騁天空、潛游深海的科技文明,但“僅有的寸鐵”又隱隱透露著他們的無助感。結合詩歌的前后語境來看,造成臺灣民眾這種認知錯位的情景源于殖民者的壓制,他們在平日里堆積的不滿情緒只能在神祇活動中發(fā)泄。吳新榮省思傳統(tǒng)民俗文化的同時,表達了對殖民統(tǒng)治的不滿。黃琪椿指出,詩歌中“保甲”帶有地主階級色彩,吳新榮意欲表達的批判之情還與他的左翼傾向有關,其寫出了“處于社會轉化進程中,無產大眾所承受的壓力來源與身處其中的感受”[21]。

1945年9月,日本戰(zhàn)敗投降,臺灣重回祖國的懷抱。隔年的5月15日,吳新榮再次觀看了宋江陣表演。隨著日本殖民統(tǒng)治的終結,吳新榮觀看民俗活動的心情發(fā)生了大轉變。他在日記中寫道:“本日是‘西港香’的第一日,……看看各方的莊陣頭陸續(xù)地出香陣,覺著民族的傳統(tǒng)永久地發(fā)光輝,不知不覺落淚我生之有意義?！悴宦犓谓?、獅陣銅,響亮遍村落?！盵22]再次觀看繞境活動,吳新榮明顯減輕了心理負擔,以往被他稱為“殘渣”的民族傳統(tǒng)藝術,反而讓他感到了人生的意義,以此宣泄壓抑了50年之久的民族情感。在劉小新、計璧瑞的研究中,他們均運用了雷蒙德·威廉斯提出的“感覺結構”理論來分析臺灣文學中的殖民現代性問題。(3)具體內容可參見:劉小新.臺灣文學研究中的殖民現代性幽靈[J].東南學術,2009(5):134-142;計璧瑞.被殖民者的精神印記:殖民時期臺灣新文學論[M].廈門:廈門大學出版社,2010:135-145.按照雷蒙德·威廉斯的觀點,“感覺結構”指的是人們對某一時段普遍生活樣式的感受,它來自于獨特的社會經驗和社會關系,其存在“賦予了某一代人或某一時期以意義”[23]。對比吳新榮前后兩次觀看宋江陣活動的心態(tài),臺灣光復前后截然不同的社會性質在很大程度上影響了臺灣知識分子對傳統(tǒng)與現代的認知,不同的社會經驗構成了有所差異的感覺結構。

宋江陣作為臺灣民間的重要民俗活動,在田健治郎和賴和、吳新榮的認斷中,呈現了截然相反的兩種文化立場。前者將其看成低階的土俗文化,而后者則是從中發(fā)現了抵殖抗日的“團結力”和“民族的一致”,借以應對臺灣的殖民現代性和同化問題?，F代性對于殖民地臺灣的知識分子而言,一直是個棘手的問題,關鍵在于他們接受現代性的同時要去辨別隱藏其中的殖民性,接納進步文明而不成為殖民統(tǒng)治的共謀者。

二、回歸傳統(tǒng)與尋根問祖:20世紀70年代宋江陣書寫的文化底色

20世紀70年代是臺灣社會興起現實關懷和鄉(xiāng)土思潮的關鍵節(jié)點。短短十年間,保釣運動、現代詩論戰(zhàn)、鄉(xiāng)土文學論戰(zhàn)在臺灣社會爆發(fā),矯正了此前西方現代主義對臺灣文學的影響,促使臺灣知識分子將關注目光回轉到自身所處的現實世界,奠定70年代臺灣文學的主調是回歸民族傳統(tǒng)、關懷社會現實。[24]反對西化,自然意味著要為臺灣尋找文化根脈。在這種背景下,民俗藝術得到了前所未有的重視。1977年7月,陳映真在《夏潮》上發(fā)表《臺灣畫界三十年來的初春》,他將民俗藝術抬高到了建立民族文化母體的高度。[25]雖然這里的“民俗藝術”指的是美術領域,但代表了一部分70年代臺灣知識分子對傳統(tǒng)民俗的態(tài)度。具體到宋江陣而言,1975年,臺灣教育主管部門發(fā)布了“普遍推行民俗體育活動”的政策,進一步推進民俗體育的傳承與發(fā)展。在回歸傳統(tǒng)的文化思潮影響下,20世紀70年代是宋江陣題材的創(chuàng)作高潮。張照堂在紀錄片《王船祭奠》中,用影像的方式表現了臺灣民間跳宋江陣的鮮活場景,而蕭麗紅、林清玄、許達然、黃崇雄等作家則交出了內容各異的文學答卷。這時期的宋江陣題材作品呈現出以尋根問祖為文化底色的書寫傾向。丁帆指出:“此一時期臺灣鄉(xiāng)土小說存在著不少對于臺灣地區(qū)風俗民情的描繪和渲染。臺灣民眾……尚習‘宋江陣’,愛看‘歌仔戲’……的著意書寫,不僅增強了作品的鄉(xiāng)土氣息,更從一個側面說明了臺灣文化作為中華文化一個支脈的基本特質?！盵26]這些作家以孺慕中華文化、現代性拷問、挖掘在地文史資源等三種不同的方式,完成了對先祖文明的確認與回歸。

1950年出生于臺灣嘉義布袋鎮(zhèn)的作家蕭麗紅,以擅長描寫女性命運和臺灣鄉(xiāng)土生活而著稱。民俗書寫構成了蕭麗紅小說的鄉(xiāng)土特色,她在多部小說中對臺灣民間社會的歲時節(jié)慶、民間信仰、傳統(tǒng)藝術均有著濃墨重彩的描寫。而這種對民俗的偏愛,源于蕭麗紅對中國傳統(tǒng)文化的感懷。她聲稱要用民俗“找回自己的源頭和出處”,體認中國積淀千年的民族“情”境。[27]

1977年,蕭麗紅小說《桂花巷》出版。小說的時間線索從清代跨越到光復之后,女主人公高剔紅是臺灣近現代歷史的見證者,她的一生表現了臺灣女性不甘命運、自強獨立的特質。走進高剔紅生命中的三個男子:秦江海、辛瑞雨、楊春樹,一一對應著她的少女、新嫁婦、寡婦時期,但唯有少女時期愛慕的秦江海是她直至老年都難以解開的心結。秦江海寄托了高剔紅的愛情與向往,代表著她生命中另一種可能性。小說中,秦江海與高剔紅沒有確立愛侶關系,只有少男少女之間的情愫流動。在北門嶼二月十六的開漳圣王慶典上,充當宋江陣掌旗手的秦江海耀眼奪目,那是高剔紅第一次看清秦江海的長相:

扮藝閣的隊伍,一支走完,又是一支,獅陣、龍隊過去,便是權充宋江陣的本境年輕子弟,提著木質刷銀泊刀、劍,摻(注:原文如此,應為參)插前后。

……

整個隨伍,秦江海是最明顯的人物,向來,撐大旗的角色,都是上等人選,不管身量高大,還得威武八面,看來虎虎生風才行!

剔紅第一次把他看個清楚:寬額、闊嘴、虎鼻子,照說都不是貧祚相。

只見他一身干凈,上下銀白,獨掌宋江陣大旗,那行止、腳步,都懾人無數;旗幟的一偏、一晃、一搖、一揮,都恰到好處。[28]67-68

在藝閣的表演中,蕭麗紅借女主角高剔紅的眼睛,神化了秦江海的形象,此處宋江陣的民俗書寫是為了增添秦江海身上的神秘色彩。蕭麗紅有意模糊秦江海人與神的界限,其充當宋江陣掌旗手的赫赫威風,以及寬額、闊嘴、虎鼻子的長相,容易讓人聯想到臺灣民間傳說中的“虎爺”。此刻出場擔任宋江陣掌旗手的秦江海,很難辨別他的威風八面是源于他自身還是神格的附身。此情此景,撞擊高剔紅少女心扉的是阿娘多年以前的一句話“錢銀三、二千,不值子婿出人前”[28]70,意指要嫁一個出人頭地、前途光明的夫婿。多年以后,已嫁作辛家媳婦的高剔紅,回想少女時期曾看過的那一場開漳圣王慶典,想到了她與秦江海的一段情,但她不忘的還是秦江海在宋江陣中的威風,就像當年的神明活動現場,少女高剔紅看到走遠了的秦江海,不是他的背影,而是“秦江海高舉的那副大旗”[28]70。也正因此,高剔紅才會在弟弟高剔江的海難意外事故之后,清醒意識到秦江海的生活充滿了意外的不確定性,她不甘貧苦卑賤命運的重演,答應了富戶辛家的求娶。在蕭麗紅的筆下,宋江陣同《桂花巷》《千江有水千江月》中的其他民俗意象一樣,是她借以表達對中華傳統(tǒng)文化孺慕之情的具體表征。蕭麗紅在《桂花巷》的后記中自述:“在新潮流沖擊下,忍不住對從前舊文化種種的懷念?！盵28]477所謂“舊文化”,指的不是封建專制時代的糟粕,而是對中華五千年文明的懷念與追溯。如趙園指出,蕭麗紅作品的地域文化、方言文化,是為通向整體性、共同性的中華大文化而服務的。[29]

如果說宋江陣在蕭麗紅的筆下,還只是眾多民俗描寫的一個對象,缺乏獨立而完整的表現空間,那么,林清玄在《宋江陣與八家將——武的中國民俗》中則用報導文學的方式,聚焦于高雄縣大樹鄉(xiāng)水安村的宋江陣,追認和領悟民族根性的同時,在現代性的視野下拷問傳統(tǒng)民俗的當代生存境遇。

20世紀70年代是臺灣報導文學蓬勃發(fā)展的時段。高信疆自1973年擔任《中國時報》“人間”副刊的主編后,大力推動報導文學的發(fā)展,網羅了一批年輕作家為《中國時報》供稿,其中包括林清玄、阿盛、季季等人。1977年,林清玄任《中國時報》“海外版”的記者。受到高信疆“中國屬性的再覺悟”[30]的影響,林清玄早期的報導文學作品帶有濃烈的中國意識,情感上毫不掩飾民俗藝術帶來的民族認同。1978年,林清玄出版了首部報導文學集《長在手上的刀》,收錄了他采訪臺灣各地民俗傳承人的文章。在《宋江陣與八家將》中,林清玄開篇即盛贊宋江陣、八家將等剛性民俗代表著“中國特有的、恢弘的、武的民風”,肯定“武的剛性文化”是中華民族不斷遭遇外寇侵襲仍能獨立不朽的原因。[31]41-42初登文壇的林清玄,認為報導文學應當是“事實的根據”“自我的智見與判斷”“文學特具的感性”的結合。[32]這種文學態(tài)度讓他沒有陷入流水線式的寫作,他從宋江陣表演中提煉了武學的最高精神是溝通、安定民心、團結力量,以及在地方所起的敬畏作用。源于“智見與判斷”的理性思考,林清玄在文章結尾留下了一個值得深思的問題:“典型的‘宋江陣’‘八家將’已是完整圓熟的藝術,我們將如何發(fā)揚光大,讓這些充滿動感、韻律感的民間藝術,成為我們中國文化的新精神呢?”[31]51如何活化民間藝術的傳統(tǒng)價值,是林清玄念茲在茲的難題。在西化影響和現代社會的雙重沖擊下,延續(xù)民族文化命脈為使命的責任感促使林清玄在整本文集中呈現了一種焦慮感:驕傲于中國傳統(tǒng)文化的動人美感,同時也憂慮傳統(tǒng)文化在當代臺灣的斷絕。20世紀六七十年代,正是臺灣社會經濟騰飛的時段,社會變遷帶來的是現代資本文明與鄉(xiāng)土社會傳統(tǒng)價值的摩擦。林清玄的發(fā)問不是個案,同時代的臺灣鄉(xiāng)土小說家黃春明在《青番公的故事》《溺死一只老貓》等作品中,反復出現的正是這種夾存于傳統(tǒng)與現代之間的文化憂思。那么,傳統(tǒng)與現代之間如何尋找平衡點?蔣勛于鄉(xiāng)土文學論戰(zhàn)期間寫過這樣一段話:“脫掉團花馬褂,剪掉辮子,扔開死迪克和‘噎死,噎死’,要建立一個時間與空間都更確定與現實的中國?！盵33]這可以看到當時臺灣知識分子的態(tài)度:以現實關懷取代“封建”和“西化”的桎梏,關注發(fā)生在中國土地上的人和事。

同樣也是處理傳統(tǒng)文化在當代社會的傳承問題,許達然和宋澤萊兩位作家表現了相反的價值取向。留美學者許達然擅寫帶有社會關懷的散文,他在《看弄獅》中描寫了宋江陣與舞獅的比武場景,作者敏銳地感受到舞獅雖然是中國民間表演藝術,卻也沒能逃離外來文化的影響,在舞步上竟然亦步亦趨地學習西方。因此,作者站在民族主義的立場上,痛心疾呼道:“我們再苦也要實實在在勇勇敢敢表演最使我們感動的傳統(tǒng)、中國、民間、藝術。”[34]而被認為“直接地承續(xù)了鄉(xiāng)土文學的批判傳統(tǒng)”的宋澤萊[35],則在《救世主在骨城》中用近乎荒誕的筆觸,描寫國際局勢給臺灣某座小城帶來的沖擊,在批判民間跳宋江陣等迷信活動的同時,用寓言式的寫法記錄了70年代末臺灣社會的風云詭譎。

在很長一段時間里,20世紀前半葉的臺灣歷史處于被壓制的狀態(tài)。直到20世紀70年代,隨著黨外力量日益壯大,威權控制下的輿論場域松動,以往被國民黨強行壓抑的各種聲音開始浮現,賴和、楊逵等殖民地時期的新文學作家重回臺灣社會視野之中。與世紀之交張良澤等人要為“皇民文學”翻案的論調不同,70年代的臺灣文學主要是以“‘抗日’的姿態(tài)呼應中國抗日戰(zhàn)爭的歷史敘述”[36]。楊逵等作家在70年代“重返”文壇,為臺灣社會呈現一條從日據時期就已然存在的左翼的、抵抗的、反殖民主義的傳統(tǒng)。[37]在這種時代氛圍中,黃崇雄創(chuàng)作了小說《上白礁》,原文連載于1979年5月19日至22日的《自立晚報》。區(qū)別于前述的蕭麗紅、林清玄等人,黃崇雄對尋根對象有著明確指向,從前述眾人筆下抽象的中華文化具象化為福建先祖。他在小說中結合臺灣歷史與宋江陣、上白礁、保生大帝等民俗信仰,一方面連接了福建原鄉(xiāng)先祖的歷史文化記憶,另一方面以抗日故事敘寫了宋江陣尚武強身、保家衛(wèi)鄉(xiāng)的精神特質。

黃崇雄生長于臺南,是“鹽分地帶”的文學成員,對臺灣南部的民俗藝術有著切身體驗?！渡习捉浮芬匀論r期林水藤夫婦的遭遇為主線,描寫臺灣民眾不愿忍受日本殖民者的壓迫,最終在上白礁謁祖祭典中奮起反抗的故事。小說發(fā)表后,引起了兩岸文壇的關注。先是1979年7月7日高雄市四維文教院舉行“談《上白礁》座談會”,而后《上白礁》被收入大陸學者莊明萱、闕豐齡編選的《臺灣中篇小說選》,被評價為“展示出的民族精神,藝術技法,地方特色,正是臺灣鄉(xiāng)土文學倡導的,也就頗具代表性”[38]。

在《上白礁》中,主人公林水藤懷有高超的宋江陣武藝,在唐山師傅的武藝傳習下,他“每行功走一步就可踏碎一塊八角磚,十八步走完就可踏碎十八塊”[39]324,頗具傳奇色彩。但面對日人走狗木火仔的挑釁,林水藤也只能忍氣吞聲,因為“操拳練武就是違例”[39]309,觸犯殖民者禁忌只有死路一條。長久以來因不公正待遇而積累的民憤,最終在林水藤第二次被捕時爆發(fā)了。上白礁謁祖祭典是義民揭竿而起的好時機,宋江陣的表演道具是他們的反擊武器?！八谓囂倥苾热缽椀钠泼薇?棍和棍駕成一線銅墻鐵壁,啼祥威武得像黑面李逵,手執(zhí)短柄的雙斧,左右兩手各執(zhí)雙戟的是義明仔,義竹的虎頭槍也虎視眈眈了?！盵39]336聚集起義的義民們仿佛《水滸傳》中的梁山好漢,在殖民統(tǒng)治者的不公統(tǒng)治下重現了“官逼民反”的反抗故事。黃崇雄出生于1943年,對日本殖民者的殘酷統(tǒng)治心有感觸,在小說起始就暗示了起義的悲壯走向:“全身的武藝是抵不住日本仔的槍和大炮”[39]323,但重要的是臺灣民眾即使處日本殖民統(tǒng)治下,依然沒有忘記自己的情感歸處和民族認同——“每年三月十一日,咱竹篙厝的人行‘上白礁’謁祖的祭典,來遙拜咱大陸的祖先”[39]307,以此喚起原鄉(xiāng)記憶。在黃崇雄巧妙的情節(jié)安排下,宋江陣除了是臺灣民眾反抗殖民統(tǒng)治的武力手段,同時還是飽含著原鄉(xiāng)情感的精神圖騰。實際上,宋江陣抗日的故事不完全是黃崇雄的文學虛構。1895年,日本據臺之際,臺南鐵線橋莊的宋江陣隊員組成了“抗日義勇軍”。[40]有學者在實地考察中走訪了鐵線橋莊的宋江陣隊員,發(fā)現當年“僅埤頭地域就曾出動29陣的武陣(以宋江陣為主體)參與”,損失、傷亡慘重,以至于到了今天,埤頭地區(qū)仍有莊民在特定節(jié)日祭典當年犧牲的“29陣”先烈們。[2]51-57《上白礁》的文本意義正在于此。長久以來,宋江陣作為民俗表演活動而存在,漸漸被人遺忘的是它曾在臺灣歷史中發(fā)揮了抵御外敵的實際效用。

1977年臺灣鄉(xiāng)土文學論戰(zhàn)期間,陳映真曾提出“民族文學”的問題。他在《建立民族文學的風格》中寫道:“他們使用了具有中國風格的文字形式、美好的中國語言,表現了世居在臺灣的中國同胞的具體的社會生活,以及在這生活中的歡笑和悲苦;勝利和挫折……?！盵41]他將臺灣文化內置于中國文明的文化圈中,以此區(qū)隔于葉石濤等人提出的帶有分離主義色彩的“臺灣意識”。20世紀70年代是臺灣宋江陣書寫的高潮,蕭麗紅、林清玄、黃崇雄等作家取材于民間社會,他們通過宋江陣書寫所展現的不是封閉、偏狹的地域認同,而是表達了對祖國文化的尋根意識和認同之感,從對象到內容一一驗證了陳映真提出的“民族文學”。

三、庶民日常與影戲表演:新世紀以來的宋江陣文藝敘事

千禧之交,全球化成為一種席卷世界各地的文化現象,伴隨而來的是同質和混雜的文化危機,民族文藝敘事凸顯文化的地方色彩成為應對措施。周憲在《文化間的理論旅行》中談到,傳統(tǒng)題材在文藝領域的興起、對非物質文化遺產的重視、民俗博物館的興建等,皆可以看作是“全球化壓力下形成的認同危機及其自主反應”[42]。這種危機與認同的影響波及臺灣。從20世紀80年代開始,臺灣多次修訂“文化資產保護法”,試圖通過“法律”途徑來保護臺灣地方文化。民俗作為一種“可辨識的地方鄉(xiāng)土特性”[43],頻繁現于90年代以來臺灣的文學作品和文化觀光產業(yè)之中?；钴S于臺灣民間的民俗宋江陣,在新世紀以來,是臺灣文化觀光產業(yè)、文學、影視等領域的熱門題材。新世紀伊始,高雄內門宋江陣被列為“臺灣十二大地方節(jié)慶活動”之一,隨后每年舉辦“高雄內門宋江陣嘉年華活動”,并于2013年、2022年接連推出主題曲《尬你斗陣》和《宋江大好》,為宋江陣在臺灣社會的影響力和知名度持續(xù)加碼。就文藝領域來說,年輕作家楊富閔在書寫中側重宋江陣的日常生活性,而施達樂以宋江陣為創(chuàng)作素材的武俠小說《小貓》被改編成歌仔戲表演。新世紀以來,臺灣的宋江陣文藝敘事可以看作是地方文化面對全球化沖擊的回應,在表現方式上呈現多元化趨向。

楊富閔是近年來臺灣文壇中備受矚目的新人作家。他出身臺南大內鄉(xiāng),其作品多描繪鄉(xiāng)土社會的風情人倫,《花甲男孩》《為阿嫲做傻事》《我的媽媽欠栽培》等作品先后摘得多項文學大獎。在楊富閔筆下,臺南大內不單是一個地理名詞,還是他和家族成員的情感歸屬地。他用文字描繪大內的一切:亭仔腳、寫真沖印館、關仔嶺、宋江陣、八家將,地方景觀的書寫交織著家族歷史和心理成長。白先勇稱他的文章是“‘楊氏宗親族譜’與‘大內鄉(xiāng)志’的結合”[44]。

在文本中加入大量的民間習俗、地方鄉(xiāng)志等,是90年代以來臺灣鄉(xiāng)土小說的書寫特點。張帆認為,楊富閔的民俗書寫區(qū)別于其他新世代作家對民俗作魔幻化的處理,反將民俗描寫成庶民日常生活的普遍現象,表現了中華文化對臺灣庶民精神的塑造。[45]從這一點來說,楊富閔繼承的是臺灣鄉(xiāng)土文學中賴和、楊逵等人的寫實傳統(tǒng),他自述創(chuàng)作“始于廟會、庶民、生活、人性,我努力挖掘人性頑強的生命力”[46]。正是這種力求貼近庶民生活的創(chuàng)作動力,讓楊富閔對宋江陣的書寫并不著眼于神秘色彩,借此區(qū)隔于“新/后鄉(xiāng)土小說”的魔幻化寫法,其甚至有意祛魅了跳陣的神秘性。在小說《神轎上的天》中,楊富閔安排主人公陳錫雯的闖陣,揭穿了阿公在宋江陣中的占乩只是表演,而非神明的真正降臨。宋江陣在楊富閔的筆下,是臺南不可缺少的在地文化,對其祛魅的同時凸顯了庶民日常的書寫特點。

臺南民俗文化滋養(yǎng)著楊富閔的文學創(chuàng)作,宋江陣有機地鑲嵌楊氏家族的家族史與生命史。在富有自傳意味的《為阿嫲做傻事》中,“我”的父親通過執(zhí)掌宋江陣頭旗在慶典活動中發(fā)號施令的形式,彌補自己在人生中的缺憾。[47]而楊富閔戲稱“廟事即是家務事”,他自己則是個“宮廟孩子”[48];他在《娃兒宋江陣》中反復重申“我愛宋江陣”[49]133-134,更是因為他從宋江陣的活動中尋找到了祖上父輩三代和兩位姑姑的生命軌跡。不僅如此,宋江陣成員的集合仿佛成為“我”的家族聚會:

打頭陣當然是護守鄉(xiāng)里大內朝天宮宋江陣,宋江顧問兼教練頭是我伯公,頭旗手是我老父,拿雙斧的是我叔叔,依序排開會有鄰居兼宗親的堂叔拿小關刀、長棍、雙刀……早早不讀書堂哥們大概會去扛裝有七彩燈泡的神轎;緊接路鼓車隊、電子花車之后的會是曲溪北天宮的宋江陣,特別介紹它是因為這只宋江陣的頭旗手也是我的丈公。[50]

宋江陣在發(fā)展過程中融合了民眾的生活、習俗、信仰,如今已演變成一種“生活化的儀式文化”[51]。楊富閔指認家族成員的方式既有宋江陣的陣列關系,也有血緣建立的宗族關系,暗示著他對宋江陣的認識并非從民間信仰活動出發(fā),而是以世俗性的庶民生活為基礎。現實生活中并不精通跳陣的楊富閔,精神層面延續(xù)了父輩對傳統(tǒng)民俗藝術的熱愛,自言“我不跳宋江陣,卻感覺從他手中接過了雙斧、握緊了頭旗”[52]133,從文化而非物質層面延續(xù)了宋江陣的生命力。

近20年來,臺灣影視行業(yè)把民俗作為重要的創(chuàng)作資源,先后上映了《流浪神狗人》(2007)、《電哪吒》(2011)、《陣頭》(2012)、《寒單》(2019)等影片,用影像的方式表現了宗教信仰、陣頭、筵席等民間文化,在商業(yè)和口碑上皆取得了不錯的成績。2004年,臺灣拍攝了電視劇《升空高飛》,劇中由陳浩民扮演的高振宇是一名來自高雄內門的飛行機師,他的父親是當地有名的宋江陣教頭,因而劇中有不少展示跳宋江陣的片段。對于該劇而言,宋江陣不單是充當背景的民俗元素,還是男主角高振宇在雙腿受傷之后撫慰失意心靈的精神力量。電視劇結尾停留在高振宇準備帶領“風火雷電”民俗技藝團前往法國表演,寄托了劇集創(chuàng)作者對傳統(tǒng)文化走向世界的期待。在此之后,臺灣有關宋江陣題材的影戲作品層出不窮,如北湖社區(qū)排練《集軒郡宋江陣》的劇場表演、古都掌中劇團上演《戲說海尾宋江陣》的布袋戲、高雄十鼓橋糖文創(chuàng)園區(qū)以宋江陣為素材的鼓樂表演等。其中,明華園戲劇總團從武俠小說《小貓》改編而來的歌仔戲,引起了較大關注。

《小貓》由臺灣武俠小說家施達樂創(chuàng)作,2006年入圍了“第二屆溫世仁武俠小說大獎”,2008年由愛國臺商溫世仁創(chuàng)辦的明日工作室出版單行本。施達樂調用了宋江陣的尚武精神,用通俗武俠的方式演繹了臺人抗日的熱血歷史?！缎∝垺返墓适码r形來源于臺灣史實,被稱為“抗日三猛”之一的林少貓是小說主角林小貓的原型。日人據臺之后,企圖在臺灣建立一套違背臺灣歷史的殖民話語,污蔑不愿降服的抗日志士。1933年,由臺灣“總督府”警務局組織編寫的《臺灣“總督府”警察沿革志》出版,是日本殖民者歪曲臺灣抗日歷史的集大成者。該書污蔑林少貓等臺灣抗日志士為匪,試圖抹殺臺灣民眾抗日保臺的歷史功績,扭曲抗日志士的民族立場。施達樂用武俠小說塑造的俠客林小貓,與日本殖民者建構林少貓的匪徒形象隔空對話,為歷史中的臺灣抗日志士正名。在《小貓》中,林小貓從小跟隨猴師邱毅良學習宋江陣,機緣巧合下又同莊主林天福學習了客家流民拳。日本殖民者登臺前夕,林小貓加入抗日大軍中,從以往的流氓個性蛻變?yōu)楸＜倚l(wèi)鄉(xiāng)的俠客形象。機緣巧合之下,他與孫中山、黃飛鴻、霍元甲等近代民族英雄結交為好友。在施達樂筆下,源自梁山武藝的宋江陣,是反抗日本殖民者的斗爭工具,也是光復整個中華民族的關鍵。林小貓從廣州潛回臺灣之前,交代霍元甲光揚梁山武技,重振中華,他自己則起而行俠、身體力行地將宋江陣用在與日人對抗的實戰(zhàn)演練中,拯救臺灣民眾于危難之中。

施達樂在小說中虛構了一本宋江陣圖譜的存在,記錄了各位梁山泊好漢的拿手技藝。林小貓在宋江陣圖譜中找到對抗日人的方法,指導臺灣義民練習“宋江殺人陣”,與日人作戰(zhàn)的過程中仿佛重演了將宋江陣作為軍事訓練的明鄭歷史。在小說中,施達樂有意渲染宋江陣圖譜的神秘色彩,他將施瑯、天地會與臺灣的因緣際會追溯到宋江陣的身上,還將近代中國歷史上的民族俠客大刀王五(4)王正誼(1844—1900),河北滄州人,清朝末年著名武師,拜李鳳崗為師,人稱“大刀王五”。、津門霍恩第(5)霍恩第(1836—1917),晚清時期居住在天津,是燕青拳(又稱秘宗拳)傳人,為霍元甲之父。也劃歸到宋江陣圖譜的后世傳人中。陳平原將武俠小說常常出現的武術秘籍解讀為“本身即蘊含著對傳統(tǒng)的認同與對文化的推崇——秘籍在這里代表著文化積累,代表著符號化了的人類精神及武學修養(yǎng)”[52]103。施達樂把宋江陣圖譜作為故事的核心,在割臺的變際時刻,通過林小貓的實際行動發(fā)揚了傳自《水滸傳》的忠義精神——驅外族侵略為忠、救民族危難為義,將“替天行道”的梁山泊精神內化于救亡圖存的民族精神之中,重現宋江陣保家衛(wèi)國的尚武氣質,賡續(xù)了中國自古以來從救助弱小個體到以民族責任為己任的武俠精神。

2018年,臺灣明華園戲劇總團(以下部分簡稱“明華園”)與故事工廠導演黃致凱、臺灣中正大學教授王瓊玲合作,結合歌仔戲和現代戲的表演方式,將《小貓》的故事搬上舞臺,由明華園頭牌小生孫翠鳳扮演猴師、武生演員陳子豪扮演林小貓。

明華園由陳明吉創(chuàng)辦于1929年,是目前臺灣規(guī)模較大的家族式歌仔戲劇團。近年來,明華園銳意求變,不斷尋找歌仔戲的創(chuàng)新之路。為彌補歌仔戲在劇本方面的短板,明華園有意識地向文學作品尋求幫助,曾將陳玉慧的《海神家族》和洪醒夫的《散戲》改編成歌仔戲。此次改編《小貓》,明華園得到了臺灣文化主管部門“文學跨界推廣征選作業(yè)”項目的肯定,足見其成功。

在改編過程中,明華園簡化了小說原有的多線敘述,集中于林小貓習武抗日的故事,著力突出臺灣民眾因乙未事變而激發(fā)出的民族抗爭精神?！缎∝垺繁话嵘细枳袘蛭枧_后,保留了宋江陣、流民拳等武術元素,表演時加入閩南話、客家話、日語等多種語言,表現乙未前后臺灣社會的族群混雜情況。在演唱方面,明華園對曲牌重新填詞,演員口唱“官府無能,盜賊四起,宋江陣頭,保護自己”“打退日本,出征莫延遲,保鄉(xiāng)救人,要趁這時機”等唱詞,配合演員的武打身段,傳達了尚武、團結的宋江陣精神。臺灣文人魯子青在觀看明華園的歌仔戲改編后,作詩道:“義軍頑抗剩千余,壯志殺敵抗不屈;看戲明華園駕訪,升華浩氣證歸趨?！鰮敉齽庸ポp舉,搏命奉陪日寇驅。保義先民成劇目,成灰近史費吁噓?！盵53]從文字書寫到舞臺表演,不變的是宋江陣表現尚武抗日、保家衛(wèi)鄉(xiāng)的俠義精神。林小貓的形象帶有幾分流氓色彩,形神皆似金庸筆下的“韋小寶”,外表上是一個反傳統(tǒng)的俠客形象,他的俠氣源于拯救普羅大眾于危亡時刻的勇氣和決心。

不同于前兩個時段,新世紀以來,宋江陣的相關作品不再停留在文學領域,而是成為歌仔戲、電視劇等文化行業(yè)的熱門創(chuàng)作素材。雖然目前還需要一定時間的觀察和省思,尚無法為新世紀以來的臺灣宋江陣作品概括總體特征,但可以看到的是臺灣地區(qū)有關宋江陣題材的創(chuàng)作仍在繼續(xù)。2021年,臺灣中華電視公司(簡稱“華視”)拍攝了宋江陣、八家將題材的電視劇《神將少女八家將》,筆名為“跳舞鯨魚”的作家則出版了《入陣的人》,用自傳文學的方式講述了電音三太子、宋江陣、八家將等臺灣民俗?？梢哉f,臺灣文化界以宋江陣為創(chuàng)作對象的熱度持續(xù)高漲。

四、結 語

臺灣文學中的宋江陣書寫跨越一個世紀,不同世代的作家將民間跳宋江陣的習俗寫入文學作品之中,呈現了風貌各異的描寫內容和文化記憶。20世紀二三十年代的宋江陣活動,日本殖民者和臺灣文人之間出現了認知差異,田健治郎的負面評價源于日本殖民統(tǒng)治者建構臺灣低劣文化的政治動機,而賴和、吳新榮則呈現了他們對殖民現代性的復雜感知。20世紀70年代是宋江陣文學題材的創(chuàng)作高峰,在回歸傳統(tǒng)、關懷現實的時代思潮影響下,蕭麗紅、林清玄等臺灣作家,以孺慕中華文化、現代性拷問、挖掘在地文史資源等不同的方式進行文化尋根,借民俗書寫表達對祖國文化的認同。新世紀以來,在全球化掀起的文化危機與認同的影響下,象征著在地文化的民俗藝術受到重視,在此連帶影響下,民俗宋江陣成為文學和影戲作品的熱門創(chuàng)作對象,年輕作家楊富閔筆下的宋江陣民俗書寫注重日常生活性,有意對民間信仰進行祛魅,而施達樂的《小貓》則被搬上戲劇舞臺,在歌仔戲與宋江陣的結合表演中直觀展現了“俠”的精神。宋江陣是閩臺兩地共有的民俗資源,它在臺灣民間的興盛,印證了中華文化在臺灣的播遷與延續(xù);它與臺灣文學的結合,體現了傳統(tǒng)民俗旺盛的生命力和強大的創(chuàng)造力。