現(xiàn)實(shí)生活與戲劇表演：薩拉·魯爾戲劇《受難記》的敘事學(xué)分析

閆敏　李言實(shí)

摘 要：《受難記》是美國(guó)劇作家薩拉·魯爾的經(jīng)典戲劇作品之一，描述了發(fā)生在不同時(shí)代不同國(guó)家不同群體排演《受難記》的場(chǎng)景。作品表現(xiàn)了宗教與政治、歷史與現(xiàn)實(shí)、角色與人物相互交織、相互影響、相互映照的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。本文從敘事學(xué)的角度對(duì)《受難記》進(jìn)行分析，在細(xì)讀文本的基礎(chǔ)上，從敘事時(shí)間、敘事視角、敘事符號(hào)等角度入手，分析魯爾如何通過這一敘事手段服務(wù)于其主題，深入探討宗教與政治、歷史與現(xiàn)實(shí)、角色與人物的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：薩拉·魯爾；《受難記》；敘事時(shí)間；敘事視角；敘事符號(hào)

薩拉·魯爾被譽(yù)為21世紀(jì)美國(guó)戲劇最優(yōu)秀的劇作家之一，她的作品從生活本身出發(fā)，關(guān)注當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題。21世紀(jì)初，美國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)與社會(huì)遭遇一系列問題，人們情緒低迷，國(guó)家治理步入危機(jī)。在這樣的時(shí)代背景下，薩拉·魯爾創(chuàng)作了諸多作品，其中有很多在各大劇院上演。她的作品主要以愛與悲痛為主題，現(xiàn)實(shí)主義與超現(xiàn)實(shí)主義相融合，創(chuàng)作風(fēng)格大膽突破，深受評(píng)論家和觀眾喜愛。

《受難記》是薩拉魯爾迄今最具史詩(shī)色彩的一部作品。該劇作由三部分構(gòu)成，表現(xiàn)了發(fā)生在不同時(shí)代不同國(guó)家不同群體排演《受難記》的場(chǎng)景。第一部分的故事發(fā)生在1575年英格蘭北部的一個(gè)村莊，當(dāng)時(shí)伊麗莎白女王正要取消《受難記》來清除天主教的影響，演員們將舞臺(tái)視為他們的禮拜堂。第二部分故事發(fā)生在1934年德國(guó)巴伐利亞州的奧伯拉默高，這里是中世紀(jì)《受難記》的起源地，也是希特勒獨(dú)裁統(tǒng)治的開始。第三部分在南達(dá)科他州的斯皮爾菲什，時(shí)間跨度從20世紀(jì)60年代越南戰(zhàn)爭(zhēng)到里根時(shí)代，飽受戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的美國(guó)人失去信仰，卻仍然處于宗教和政治結(jié)合的統(tǒng)治之下。宗教與政治、歷史與現(xiàn)實(shí)、角色與人物相互交織、相互影響、相互映照，表現(xiàn)出錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。本文從敘事學(xué)的角度對(duì)《受難記》進(jìn)行分析，在細(xì)讀文本的基礎(chǔ)上，從敘事時(shí)間、敘事視角、敘事符號(hào)等角度入手，分析魯爾如何通過這一敘事手段服務(wù)于其主題，深入探討戲劇性、真實(shí)性與政治性之間的聯(lián)系。

一、敘事時(shí)間

敘事與時(shí)間的關(guān)系是敘事學(xué)研究的一個(gè)重要方面。熱奈特把敘述者對(duì)時(shí)間的控制分為三個(gè)研究范疇，即順序、時(shí)距和頻率。從魯爾的創(chuàng)作時(shí)間來看，《受難記》的創(chuàng)作先后歷經(jīng)14年；從文本中三個(gè)部分的時(shí)間來看，從1575年的英國(guó)到1934年的德國(guó)再到21世紀(jì)的美國(guó)，無(wú)論是創(chuàng)作時(shí)間還是文本內(nèi)的故事時(shí)間，跨度都很大。對(duì)于這樣一部史詩(shī)級(jí)的既各自獨(dú)立又相互聯(lián)結(jié)的表現(xiàn)三個(gè)時(shí)代排演耶穌受難故事的戲劇，魯爾在敘事時(shí)序、敘事頻率和敘事節(jié)奏方面都運(yùn)用了獨(dú)特的敘事手法，表現(xiàn)宗教與政治、歷史與現(xiàn)實(shí)、角色與人物、虛構(gòu)與真實(shí)等相互糾纏、相互影響、錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。

1.敘事時(shí)序

《受難記》由三部分構(gòu)成，表現(xiàn)了發(fā)生在不同時(shí)代不同國(guó)家不同群體排演《受難記》的場(chǎng)景：第一部分是1575年英格蘭北部的一個(gè)村莊；第二部分發(fā)生在1934年德國(guó)巴伐利亞州的奧伯拉默高；第三部分發(fā)生在美國(guó)，從20世紀(jì)60年代越戰(zhàn)到80年代里根時(shí)代，再到21世紀(jì)的南達(dá)科他州的斯皮爾菲什。全劇采用順時(shí)序的敘事手法。從宏觀上來看，該劇三個(gè)部分以時(shí)間先后為序，時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)近半個(gè)世紀(jì)；從微觀來看，每一部分中也是以情節(jié)時(shí)間為線索，故事時(shí)間與話語(yǔ)時(shí)間保持一致。

全劇三個(gè)部分都以政治動(dòng)蕩為時(shí)代背景，三個(gè)地方都有演出耶穌《受難記》的傳統(tǒng)。魯爾用不同時(shí)代和國(guó)家受難劇的排演來討論宗教與政治、戲劇角色與真實(shí)人物之間的相互影響，順時(shí)序的敘事手法就使得這樣的問題不是某時(shí)某地的個(gè)別問題，而成為一個(gè)跨越時(shí)間、空間的永恒的問題。扮演圣母瑪利亞的女演員也得是潔身自好的人嗎？扮演耶穌的男演員必須是道德完美的人嗎？扮演抹大拉的瑪麗亞和彼拉多的一定是相貌、身體或道德都有缺陷的人嗎？現(xiàn)實(shí)生活中的演員與他們塑造的角色之間是不是形成了一種相互映照、相互影響的關(guān)系？

與探討演員與角色的關(guān)系相交織的是，魯爾還討論了宗教與政治的關(guān)系。她塑造了三位真實(shí)的歷史人物——1575年力圖取消《受難記》演出的伊麗莎白女王、1934年用《受難記》為自己反猶言行找到合理依據(jù)的希特勒和1984年自詡為天選之子而再次發(fā)表競(jìng)選演說的羅納德·里根。他們都是具有表演天賦的政治領(lǐng)袖：伊麗莎白用厚厚的脂粉遮蓋自己的真實(shí)面容，把自己“嫁給了英格蘭”；希特勒一遍又一遍地排練，用戲劇性的表演來增強(qiáng)自己演說的煽動(dòng)性；里根本就是一名演員，深諳表演之道。他們的表演能力和領(lǐng)導(dǎo)能力之間有沒有必然的聯(lián)系？他們是否利用了宗教來服務(wù)于其政治統(tǒng)治目的？魯爾表達(dá)了對(duì)此問題的關(guān)注：“領(lǐng)袖們?nèi)绾握_或錯(cuò)誤地使用，或通過立法手段使宗教服務(wù)于其政治目的，領(lǐng)袖們?nèi)绾问棺约撼蔀閼騽∨枷?，我?duì)此非常感興趣?！盵1]Pxi

由此可見，本劇通過順時(shí)序敘事，無(wú)論是中世紀(jì)的英格蘭，還是納粹崛起的德國(guó)，還是逐步修復(fù)越戰(zhàn)創(chuàng)傷的美國(guó)，角色與人物、宗教與政治、戲劇與現(xiàn)實(shí)之間都有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。在此之外，該劇還引發(fā)我們進(jìn)行現(xiàn)實(shí)的思考：我們所扮演的日常角色如何決定我們是誰(shuí)？

2.敘事頻率

敘事頻率涉及“一個(gè)事件出現(xiàn)在故事中的次數(shù)與該事件出現(xiàn)在文本中的敘述（或提及）次數(shù)之間的關(guān)系”。一方面，事件本身存在重復(fù)的可能；另一方面，關(guān)于事件的敘述可能一次或多次出現(xiàn)在文本中。依照這種關(guān)系，熱奈特將敘事頻率分為單一型敘事和重復(fù)型敘事。單一型敘事指的是“講述一次發(fā)生了一次的事件”，這也是大多數(shù)敘事所采用的方式；重復(fù)型敘事指的是“講述數(shù)次只發(fā)生了一次的事件”[2]P121，這種類型敘述的是多次發(fā)生的相同或相似的事件，其目的并不是贅述，而是相當(dāng)于主題的不斷重現(xiàn)。

《受難記》的敘事是單一型敘事和重復(fù)型敘事的結(jié)合。該劇的三個(gè)部分都是單一型敘事，分別講述了不同歷史時(shí)期排演耶穌受難的故事。第一部分發(fā)生在1575年英格蘭的一個(gè)小村莊。當(dāng)時(shí)，英國(guó)女王伊麗莎白已經(jīng)將新教重新確立為英國(guó)國(guó)教，而天主教徒仍然堅(jiān)持他們每年的受難劇演出。當(dāng)伊麗莎白女王來到這里宣布她象征著英格蘭的圣母，并強(qiáng)調(diào)她所確立的國(guó)教的絕對(duì)地位時(shí)，這便意味著他們的演出將會(huì)被取消。第二部分發(fā)生在1934年德國(guó)巴伐利亞州的奧伯拉默高，受難劇已經(jīng)成為一項(xiàng)吸引游客的演出，也是納粹宣傳反猶主義的手段。希特勒來到現(xiàn)場(chǎng)鼓勵(lì)他們演出，扮演耶穌的艾瑞克加入了納粹，他所背叛的猶太女孩預(yù)言了大屠殺，這部分也預(yù)示著戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)。第三部分發(fā)生在里根時(shí)代的美國(guó)，這個(gè)國(guó)家仍然處在修復(fù)戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的過程中。里根出現(xiàn)在南達(dá)科他州的斯皮爾菲什，為他的第二次總統(tǒng)競(jìng)選進(jìn)行演說，呼吁選民支持共和黨就可以避免末日的到來，他“就像這個(gè)國(guó)家的一位世俗牧師”，通過“非常動(dòng)情的信息”將宗教與政治進(jìn)行結(jié)合[3]P135。

重復(fù)型敘事頻率指的是對(duì)只發(fā)生了一次的事件的重復(fù)講述。在由全劇三個(gè)部分構(gòu)成的單一敘事框架內(nèi)，魯爾還通過多種手段將重復(fù)敘事嵌入其中，不僅起到將看似不直接相關(guān)的三個(gè)部分連接起來的作用，而且通過母題的復(fù)現(xiàn)來突出主題。首先是受難記的演出。該劇名為《受難記》，每一部分都表現(xiàn)了不同時(shí)代的人們演出耶穌受難的故事。受難記故事的不斷復(fù)現(xiàn)就是重復(fù)型敘事，也是該劇主題的不斷重復(fù)。其次是同一母題在不同部分的重復(fù)。如丈量十字架和演員的胳膊，紅色的天空、魚和鳥的意象重復(fù)等等。最后是角色的重復(fù)。《受難記》三個(gè)部分都是獨(dú)立的故事，每個(gè)部分都有11個(gè)角色，如果由不同的演員來演的話，三個(gè)部分共需33個(gè)演員。但是這三個(gè)部分中的角色又有著對(duì)應(yīng)關(guān)系。魯爾在劇本中明確列出角色的一一對(duì)應(yīng)，并且要求三個(gè)部分中的對(duì)應(yīng)角色由同一名演員扮演。她指出：“整部劇需要11名演員。當(dāng)戲劇在不同時(shí)空時(shí)，每個(gè)演員都保持有他或她扮演角色的相似性。”[4]P21如伊麗莎白女王、希特勒、里根由同一名演員扮演；不同部分受難劇的演出中耶穌的扮演者漁夫約翰、埃里克和J，彼拉多的扮演者龐修斯、步兵和P都由同一名演員扮演。以上這些故事、意象和角色的重復(fù)就像音樂中主題的復(fù)現(xiàn)一樣“使故事從敘事表層走向碰撞主題的內(nèi)核”[5]P50。

3.敘事節(jié)奏

普林斯將節(jié)奏定義為“一種敘述速度的速率。省略、概述、場(chǎng)面、連續(xù)以及停頓為敘述的五種主要節(jié)奏”[6]P227。蘇珊·朗格認(rèn)為“節(jié)奏的本質(zhì)是緊隨著前一事件完成的新事件的準(zhǔn)備”，“節(jié)奏就是緊張解除之際緊張的建立”[7]P127。在戲劇中，節(jié)奏體現(xiàn)在戲劇場(chǎng)景的轉(zhuǎn)變之中和戲劇劇情的推進(jìn)之間。戲劇本身的節(jié)奏會(huì)引起觀眾情緒緊張與舒緩的變化，在演出時(shí)可以緊緊抓住觀眾情緒，使之更好地理解戲劇情節(jié)，突出主題。

與一般戲劇講述一個(gè)故事不同，《受難記》講述了三個(gè)故事，因此在敘事節(jié)奏上表現(xiàn)出獨(dú)特之處。首先在整體上，三個(gè)部分的敘事既各自獨(dú)立，又一脈相承——第一部分表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的前兆，第二部分預(yù)示著戰(zhàn)爭(zhēng)的來臨，第三部分是戰(zhàn)后的創(chuàng)傷及修復(fù)，呈現(xiàn)出逐層遞進(jìn)、逐步深入的特點(diǎn)，一步步表現(xiàn)了演員與角色相互塑造、宗教與政治相互聯(lián)結(jié)、歷史與現(xiàn)實(shí)相互映照的關(guān)系。在每一個(gè)故事的呈現(xiàn)中，也具有一般故事開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局的順敘過程，情節(jié)的相似性使得三個(gè)部分的敘事構(gòu)成了平行情境或事件。如，都在為演出做準(zhǔn)備，彩排時(shí)都發(fā)生了一些問題，演出時(shí)領(lǐng)袖都來到現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行鼓勵(lì)，場(chǎng)景中都有比人還大的魚偶的行進(jìn)隊(duì)伍，天空都變成嚇人的紅色等。它們?cè)诿恳徊糠种幸来纬霈F(xiàn)，推進(jìn)每一個(gè)故事情節(jié)的發(fā)展，同時(shí)又相繼在三個(gè)部分中重復(fù)出現(xiàn)。最后，《受難記》中還采用了音樂的變化和短暫的停頓強(qiáng)化戲劇節(jié)奏。每當(dāng)戲劇進(jìn)入到緊張階段，會(huì)有短暫的謝幕。當(dāng)一場(chǎng)戲的情感渲染到達(dá)極致時(shí)，會(huì)出現(xiàn)恰當(dāng)?shù)囊魳芳訌?qiáng)戲劇節(jié)奏。三個(gè)部分的逐層推進(jìn)、每個(gè)部分的順時(shí)序敘事、故事情節(jié)和場(chǎng)景意象的重復(fù)、停頓和音樂的使用，共同構(gòu)成了錯(cuò)落有致、變化多端的戲劇敘事節(jié)奏，不僅使得讀者和觀眾跟著劇中人物和故事情節(jié)的走向感情跌宕起伏，同時(shí)又不斷啟發(fā)讀者和觀眾思考演員與角色、宗教與政治、歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。

二、敘事視角

熱奈特對(duì)敘事視角進(jìn)行了分類。他選用了較為抽象的“聚焦”來代替“視角”，并劃分了三種聚焦模式：一是“零聚焦”，或“無(wú)聚焦”，即傳統(tǒng)的全知敘述，敘事者無(wú)所不知。二是“內(nèi)聚焦”，即敘述者僅說出某一個(gè)人物知道的事。三是“外聚焦”，即敘述者講述的比人物知道的要少?！妒茈y記》是內(nèi)聚焦和外聚焦兩種敘事視角的綜合運(yùn)用，既深入人物內(nèi)心引發(fā)讀者或觀眾的情感共鳴，又構(gòu)建一種疏離效果，啟發(fā)讀者或觀眾進(jìn)行客觀思考。

1.內(nèi)聚焦

“內(nèi)聚焦”是指敘事者從文本各人物自身角度出發(fā)，從內(nèi)部洞察他們的內(nèi)心世界，展現(xiàn)他們的內(nèi)心沖突與矛盾。這一視角下的描述主觀性較強(qiáng)，但是可以更加豐盈地體現(xiàn)人物個(gè)性，從而讓讀者更加清晰地把握文本脈絡(luò)，突出主題。

第一部分的故事通過不同人物的視角來展開約翰、瑪麗、龐修斯等人之間的情感糾葛和復(fù)雜的內(nèi)心世界。如通過修道士與龐修斯的對(duì)話，描繪出龐修斯對(duì)于約翰的嫉妒與憎恨，龐修斯對(duì)扮演基督這一角色的向往，為后面兩人之間的矛盾埋下了伏筆。通過在懺悔室里的懺悔，可以感受到在瑪麗與龐修斯發(fā)生關(guān)系并意外懷孕后內(nèi)心的掙扎。她仍然想保持自己純貞的形象并扮演瑪麗亞這一角色。第二部分的故事中，艾瑞克通過與軍人之間的對(duì)話，表達(dá)出自己對(duì)于自由的渴望與向往。在一次次角色扮演的過程中，他感受到人們并不是真的熱愛扮演耶穌這樣的角色。每個(gè)人自身的信仰與外在的表現(xiàn)之間都存在著不同程度的分歧。第三部分，J在大學(xué)學(xué)習(xí)表演后，知道了舞臺(tái)表演需要具有真實(shí)性。然而在當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)背景下，真正有作戰(zhàn)經(jīng)歷的P似乎更加有發(fā)言權(quán)。兩人的不同視角也更好地引導(dǎo)讀者去思考舞臺(tái)表演如何更好地展現(xiàn)宗教和政治。

2.外聚焦

借助“外聚焦”指的是敘事者以旁觀者的視角對(duì)文本進(jìn)行分析。敘事者可以客觀地從外部觀察到各人物角色的特點(diǎn)，觀察他們的言行，從而更好地深入到人物的內(nèi)心世界?！妒茈y記》借助第三人稱的觀察角度，客觀地從外部觀察人物言行，直接對(duì)此進(jìn)行描寫，不介入人物的內(nèi)心活動(dòng)，不加任何詮釋和拓展。維奧萊特和修道士的存在即為文本的第三視角。他們作為瑪麗懷孕的旁觀者，“冷漠”地對(duì)這一行為進(jìn)行了批判與評(píng)價(jià)?！澳鞘且粓?chǎng)罪行。我希望你說出你的懺悔?！盵4]P27修道士這樣的表述在劇本中多次出現(xiàn)，大量的語(yǔ)言描述體現(xiàn)出人性的冷漠，與耶穌受難時(shí)旁觀者的冷漠相呼應(yīng)，進(jìn)一步論證劇本主題。

除此之外，三個(gè)部分中都有一個(gè)被拋棄的、不能參與演出的人——第一部分中的傻姑和第二、三部分中都叫維奧萊特的女孩，均以旁觀者的視角觀察著發(fā)生的一切，這樣的視角使文章的呈現(xiàn)方式更加客觀，給讀者留下思考和想象的空間。在第一部分中，傻姑不僅是置身事外的觀察者，還預(yù)示著整個(gè)劇情的發(fā)展。她做了一個(gè)夢(mèng)：“我想我夢(mèng)到了女王……她冷冷地看著我說：‘我來是要停止受難劇的演出的?！盵4]P41第二幕中她同樣作為旁觀者目睹了艾瑞克與步兵之間的情感拉扯，通過偷聽兩人對(duì)話體會(huì)到艾瑞克對(duì)于扮演耶穌這一角色存在于內(nèi)心的掙扎，進(jìn)而讓讀者在人物對(duì)白和話語(yǔ)中感受到兩人對(duì)于自由的向往和同性之間靈魂的契合。而她作為一名猶太人，在結(jié)尾的火車?guó)Q笛聲中被送入集中營(yíng)，化為一縷青煙。第三部分中，作為表演龐修斯的P與扮演圣母瑪麗的瑪麗1的女兒，維奧萊特對(duì)于父母和扮演耶穌的J之間的恩怨并不了解。當(dāng)兩位父親因?yàn)槌袚?dān)的家庭責(zé)任產(chǎn)生爭(zhēng)執(zhí)和打斗時(shí)，她說：“虎鯨是除人類外唯一為了好玩而相互殘殺的物種，你們知道嗎？”[4]P226對(duì)于自由的向往使得她特別喜歡畫鳥，每年她都會(huì)把自己畫的栩栩如生的小鳥的畫送給P，最后她上了大學(xué)成為一名畫家，但是畫的鳥越來越不像真的，這也意味著自由的失去。

在外聚焦的視角下，敘事者所知比小說人物少，讀者不能得到更多關(guān)于人物、背景的信息，然而讀者可以根據(jù)描述憑借自己的洞察力和想象力來探尋作品的主題。同時(shí)，不采用劇本中人物角度描述的故事不摻雜明顯的態(tài)度傾向，可以啟發(fā)讀者進(jìn)行更加深入的思考，在不同的視角下深刻感受人物特點(diǎn)，對(duì)于不同背景下政治、宗教和戲劇的關(guān)系進(jìn)行客觀分析。

三、敘事符號(hào)

符號(hào)可以象征人類情感，人可以借符號(hào)引發(fā)種種概念、感情與想象。在《受難記》中使用了一系列的意象和景觀符號(hào)，這些意象和景觀都與圣經(jīng)和基督教教義相關(guān)，有的與啟示錄和末世說有關(guān)。它們的使用對(duì)于戲劇的主要故事情節(jié)有推波助瀾的作用，能夠烘托重點(diǎn)場(chǎng)景的氛圍和基調(diào)，同時(shí)對(duì)于塑造人物特點(diǎn)、襯托文本主題有錦上添花的效果，推動(dòng)整個(gè)敘事的發(fā)展。這些意象包括紅色的天空、魚和鳥。

1.紅色天空

《受難記》中，紅色天空是一個(gè)重要的敘事符號(hào)，在三個(gè)部分不同的場(chǎng)景中都會(huì)出現(xiàn)，意味著某種預(yù)兆。在圣經(jīng)中，紅色的天空既可以用來預(yù)測(cè)天氣，也是時(shí)局變化的隱喻，象征著危險(xiǎn)、邪惡或警戒。第一部分中多次出現(xiàn)“天空變成了紅色”。在第一幕中，當(dāng)龐修斯表達(dá)對(duì)約翰的嫉妒并渴望取代他扮演耶穌從而使自己神圣化時(shí)，他提到：“今天天空變成了紅色，天空變成了紅色我們應(yīng)該跪下并引起重視……”[4]P16紅色天空表現(xiàn)了龐修斯內(nèi)心的憤怒與不滿，為后面兩人頻繁出現(xiàn)的矛盾做了鋪墊?，旣?懷了龐修斯的孩子，她的真實(shí)行為與其所塑造的圣母瑪利亞的角色的特點(diǎn)并不相符，然而她卻想要繼續(xù)維護(hù)角色的純潔性，她希望得到上帝的原諒與救贖。當(dāng)她進(jìn)行懺悔時(shí)，“天空變成了紅色”，這似乎意味著上帝的憤怒，同時(shí)也預(yù)示了瑪麗的悲劇。紅色的天空在第二部分和第三部分分別代表了戰(zhàn)爭(zhēng)及其創(chuàng)傷。在每一部分的結(jié)尾，紅色的天空都變成了不同的顏色——藍(lán)色、灰色和白色。藍(lán)色代表大海和魚——正是它們帶走了龐修斯；灰色代表泥土和灰燼——這正是步兵所犯下罪惡；白色代表白云和船帆——正是最后P的魂歸之所。

2.魚

魚在基督教中是一個(gè)非常重要的意象。據(jù)說早期的基督徒都是通過畫魚的符號(hào)來秘密相認(rèn)的。耶穌的許多追隨者都是漁民，其中就有使徒約翰——這也是第一部分中扮演耶穌的演員的名字，同時(shí)他也是一名漁夫——這就與圣經(jīng)中記載的復(fù)活后的耶穌教給漁民捕魚形成了呼應(yīng)。而扮演彼拉多的龐修斯是個(gè)殺魚的人，他“掏出魚的內(nèi)臟……我覺得它死了……我劃開它的肚子……”[4]P37龐修斯對(duì)年輕帥氣的約翰扮演耶穌一直心懷嫉妒，因此這個(gè)象征性的謀殺就代表了他想殺死約翰的愿望。事實(shí)上，他不只是想要?dú)⑺兰s翰，他是想取代他來扮演耶穌。他想象釘在十字架上會(huì)把他的駝背拉直，從而使得自己有一絲神圣的意味。最后，當(dāng)瑪麗因不體面的懷孕而溺水身亡時(shí)，龐修斯用那把殺魚的刀刺死了自己。一群巨大的魚偶圍繞著他，將他抬起來走下場(chǎng)去，就好像為第二部分的出場(chǎng)做好準(zhǔn)備，同時(shí)也預(yù)示著第三部分的P所具有的控制風(fēng)和空氣的能力。在這里，魚這個(gè)敘事符號(hào)不僅有基督教意義，還承擔(dān)了連接三個(gè)不同故事的功能。

3.鳥

根據(jù)《創(chuàng)世記》，魚和鳥都是在第五天被創(chuàng)造出來的，它們都可以象征人的靈魂。在《基督教藝術(shù)象征詞典》中，珍妮弗·斯派克指出：“鳥有時(shí)候也可以是靈魂的象征，因?yàn)橄聒B既生活在大地上也生活在空中一樣，靈魂既存在于身體內(nèi)也存在于精神世界。”[3]P122所以在圣經(jīng)中，鳥象征著圣潔和自由。而鴿子通常象征和平，當(dāng)它落地的時(shí)候也象征圣靈下凡?！妒茈y記》中鳥的意象主要與維奧萊特相關(guān)。當(dāng)艾瑞克表達(dá)想要參軍的愿望時(shí)，他的妹妹瑪麗2講述了小時(shí)候的往事——他意外殺死了她的鳥。后來，滿懷愧疚的他就失去了愛人及被愛的能力。這個(gè)回憶也預(yù)示了最后一幕，已經(jīng)成為一名士兵的艾瑞克帶走維奧萊特“最后將她推進(jìn)光中”，天空“從紅色變成了灰色”。前文維奧萊特將鴿子囚禁在籠中，已經(jīng)為她最后被關(guān)押在集中營(yíng)并化為一縷青煙的悲劇結(jié)局做了鋪墊。

本文在細(xì)讀文本的基礎(chǔ)上，從敘事時(shí)間、敘事視角、敘事符號(hào)等角度對(duì)《受難記》展開了分析與討論。魯爾采用順時(shí)序的敘事時(shí)間，單一敘事和重復(fù)敘事結(jié)合的敘事頻率，錯(cuò)落有致、變化多端的敘事節(jié)奏講述了時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的史詩(shī)般的故事；采用零聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦相結(jié)合的敘事視角從不同角度講述了不同人物身上發(fā)生的故事；用紅色天空、魚和鳥等敘事符號(hào)構(gòu)建了具有深度象征意義的場(chǎng)景，并預(yù)示了故事的發(fā)展走向和悲劇性結(jié)局。魯爾通過對(duì)重要情節(jié)的單次或多次敘述，從單一或多種視角對(duì)人物特點(diǎn)進(jìn)行剖析，運(yùn)用豐富的敘事符號(hào)對(duì)故事情節(jié)加以渲染和烘托，多種敘事方式的結(jié)合豐富了文本主題的呈現(xiàn)方式，從具體到抽象再到升華，層層推進(jìn)，逐步深入，啟發(fā)讀者深入思考戲劇角色與現(xiàn)實(shí)身份、真實(shí)生活與戲劇表演、宗教信仰與政治統(tǒng)治、歷史故事與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。最重要的是，該劇還引發(fā)我們進(jìn)行反思：我們所扮演的日常角色和真實(shí)的自我之間是什么關(guān)系？

注釋：

[1]Sarah Ruhl，Playwrights note，Passion Play，New York：Theatre Communications Group，Inc，2010

[2]楊春：《敘事時(shí)間策略和敘事時(shí)間維度——張愛玲的時(shí)間敘事》，《學(xué)術(shù)探索》，2015年第2期

[3]James Al-Shamma，Sarah Ruhl：A Critical Study of the Plays，Jefferson，North Carolina，and London：McFarland & Company，Inc，2011

[4]Sarah Ruhl，Passion Play，New York：Theatre Communications Group，Inc，2010

[5]譚敏，趙寧：《迷失在逃離與回歸之間——析門羅短篇小說〈逃離〉的敘事策略》，《北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2011年第6期

[6]杰拉德·普林斯著，喬國(guó)強(qiáng)、李孝弟譯：《敘述學(xué)詞典》，上海：上海譯文出版社，2016年

[7]蘇珊·朗格著，劉大基等譯：《情感與形式》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年

參考文獻(xiàn)：

1.羅伊斯·泰森著，趙國(guó)新譯：《當(dāng)代批評(píng)理論實(shí)用指南》，北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2014年

2.申丹：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年

3.張燚：《用熱奈特?cái)⑹聦W(xué)理論分析〈苦惱〉中的敘事話語(yǔ)》，《今古文創(chuàng)》，2021年第47期，第12～13頁(yè)

4.李明昊：《論熱拉爾·熱奈特的敘事學(xué)理論與舞蹈敘事——以舞劇〈永不消逝的電波〉為例》，《戲劇之家》，2021年第21期，第15～59頁(yè)

5.熱奈特著，王文融譯：《敘事話語(yǔ)、新敘事話語(yǔ)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990年

6.重慶炳：《文學(xué)理論教程》，北京：高等教育出版社，2015年

7.劉秉燦：《蘇聯(lián)電影〈兩個(gè)人的車站〉的敘事符號(hào)與文化解讀》，《邊疆經(jīng)濟(jì)與文化》，2020年第12期，第96～98頁(yè)

8.劉昌元：《西方美學(xué)導(dǎo)論》，臺(tái)北：臺(tái)北聯(lián)經(jīng)出版社，2001年

9.申丹：《20世紀(jì)90年代以來敘事理論的新發(fā)展》，《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》，2005年，第47～54頁(yè)

（本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目《當(dāng)代歐美戲劇研究》的階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：19ZD10；山西省2021年省籌資金資助留學(xué)回國(guó)人員科研項(xiàng)目《貝克特戲劇聽覺敘事研究》的階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：2021-065；2022年度山西省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目《山西戲曲對(duì)外譯介及傳播路徑研究》的階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：22BB008。作者單位：太原理工大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院）

責(zé)任編輯 岳瑩