杜文瀟

一、“表征”理論與民族共同體意識

英國文化研究“伯明翰學(xué)派”的著名代表人物斯圖爾特·霍爾（Stuart Hall）以符號學(xué)、語義學(xué)的方法架構(gòu)提出其著名的表征理論（representation theory），從事媒介文化研究及理論探討。[1]在他看來，“表征”是一個關(guān)于文化實踐的動態(tài)系統(tǒng)，而具有物質(zhì)性的符號被創(chuàng)造出來的一瞬間，符號具有某種作用，然后這種作用被人們以概念圖的方式納入社會中，于是它便成為約定俗成的文化表象。舉一個簡單的例子來說明，遠古時期的人類想要喝水，于是用地上的濕潤泥土制作了一種容器，這個喝水的容器至此之后就被賦予“杯子”這一名稱。從物質(zhì)性（泥土）到概念圖（各種用途的容器）再到最后的符號（喝水的杯子），是一個極其簡單的表征過程，這一過程在我們的日常生活中生生不息地運作著。如果“杯子”都能是一種意指實踐，那么我們社會生活中的一切文化產(chǎn)品都必然在履行著復(fù)雜而系統(tǒng)的表征程序。央視春晚在面向觀眾的同時，也在表征。它通過各個不同類型的節(jié)目表征著新的一年發(fā)生在人們生活中的熱點事件、國家主流觀念、群眾心理需求……長達4小時的文化輸出包涵了紛繁復(fù)雜的意識觀念。

因此，我們需要將視線聚焦，當(dāng)看向一些具有明顯民族特色的節(jié)目時，例如《我的家鄉(xiāng)》和《家園》，會發(fā)現(xiàn)中華民族共同體意識在影像符號和音樂符號中所展現(xiàn)。從表征理論的基礎(chǔ)邏輯來講，符號指向文化實踐，創(chuàng)作者在生產(chǎn)符號的同時已然攜帶了某種所指，這種所指在能指符號里不斷蔓延，并進入概念體系，然后成為約定俗成的事物。

中國是一個多民族國家，在歷史發(fā)展脈絡(luò)層面，中華民族的構(gòu)成本身就是一個打散又重組的過程。從秦漢時期的防御匈奴到魏晉南北朝的五胡十六國，再到唐宋之間的五代十國，以至蒙古元朝和滿族清朝，華夏大地上早已不可能存留一個純種民族，至少從歷史學(xué)和基因?qū)W的角度來看是不存在的。所以，一個共同體的產(chǎn)生是必然的、符合歷史發(fā)展規(guī)律的。

2023年，習(xí)近平總書記在黨的二十大報告中強調(diào)，要始終“以鑄牢中華民族共同體意識為主線，堅定不移走中國特色解決民族問題的正確道路”[2]。我們從民族共同體意識產(chǎn)生的歷史邏輯和政治背景中可知，一種主流概念的產(chǎn)生與被接受具有不同的發(fā)展階段，如果需要讓其作為集體意識被共同體內(nèi)部的所有人民認同，那么就需要不斷運行表征系統(tǒng)，使其成為約定俗成的文化現(xiàn)象。中華民族共同體意識實現(xiàn)了對民族主義抽象性和排他性的超越，把人類學(xué)的民族升華到了社會性的國族，從而為深化把握和深刻認識民族概念創(chuàng)造了嶄新的闡釋范式。[3]為促進中華民族共同體意識的傳播、鑄牢中華民族共同體意識的主線，央視春晚編導(dǎo)團隊以極具象征性的元素和富有感染力的節(jié)目作為物質(zhì)性符號，促使符號的能指與所指相對應(yīng)，從而產(chǎn)生潛移默化的帶動效果，最終將中華民族共同體這一概念以無形方式嵌入觀眾心中。

二、“表征”系統(tǒng)的運作過程

（一）視覺語言：空間、花形與服飾

當(dāng)物體受到光的反射進入人的眼睛后，會在眼部器官中進行一系列反應(yīng)，最終形成圖像，由此便產(chǎn)生了視覺，而這只是一種自然的、生理層面的過程，視覺語言的產(chǎn)生顯然要復(fù)雜得多。當(dāng)創(chuàng)作者利用多種元素（例如形狀、線條、顏色、明暗等）制造出影像，首先要判定的是制造意圖，然后制造意圖傳達給接收者，接收者再理解創(chuàng)造者意圖，這才是視覺語言的形成過程。這與表征系統(tǒng)的運作過程一致，視覺語言作為符號形成概念體系，便具備了某種社會意義，觀眾由此接收并開始認知。由空間意象、花形元素和服飾元素構(gòu)成的一組視覺語言體系，塑造了2023年央視春晚中有關(guān)民族共同體的概念。

不同于往年春晚的傳統(tǒng)模式，2023年春晚對視覺語言的創(chuàng)作注重形式創(chuàng)新，升級打造了“豎屏看春晚”，并首次推出了多畫面“分屏”效果和幕后花絮機位，不僅有效延展了春晚舞臺，也打造出了“跨屏”直播新樣態(tài)。[4]春晚舞臺的延伸讓空間無限放大，觀眾可以通過“眼睛”和互聯(lián)網(wǎng)科技走出演播廳看到祖國的大好河山，看到各個民族的同胞共聚一堂。例如2023央視春晚中的很多歌舞節(jié)目都通過前后景疊加的方式來將空間的范疇擴大化——前景是真實的表演者載歌載舞，后景則以熒幕形式展現(xiàn)蒙古的草原、甘肅的黃河和藏區(qū)的高山等。當(dāng)空間在視覺意義上被延展、各個民族的聚居地都出現(xiàn)在鏡頭中，那么這在某種意義上就象征了共同體的具體形式。當(dāng)我們談到民族共同體，更多時候只能設(shè)想一個抽象概念，然而春晚對空間的處理方式則將抽象概念具體化，從而讓舞臺下和電視機前的觀眾都能感受到具象共同體的存在。

如果說對空間的處理讓共同體這個概念得以具象存在，那么2023年春晚中無處不在的“花”元素則是更鮮明地揭示了共同體中的各個民族團結(jié)一致的重要性。節(jié)目之初，主持人便介紹了舞臺上空的花朵穹頂，層層疊疊的花瓣包裹著中間的花蕊盛放在上空，接著是開場節(jié)目《花開種花家》，“種花家”諧音“中華家”，而花朵象征著每一個民族、每一個中國人，大家齊聚在中華大地上。此外，花朵和花瓣的意象還一直出現(xiàn)在眾多表演者身后的熒幕上，花瓣不斷涌出，似乎是在寓意春天的到來，同時也是以花瓣隱喻各民族，緊緊簇擁在一起的花瓣正好似56個民族攜手渡過歷史長河。

《我的家鄉(xiāng)》主要以衣著服飾為表征符號，表演者的發(fā)型、穿著、頭飾幾乎都具有了語言的力量，他們的出場意味著一場多民族狂歡的盛宴，鏡頭以處于中間位置的兩位女性表演者為視覺焦點。來自四川甘孜的女歌手阿蘭身著一襲白色長裙，衣領(lǐng)、側(cè)搭披肩和袖口處配以金色刺繡，圖案靈感借鑒了川西藏區(qū)民族特色風(fēng)格，發(fā)飾、耳飾采用珍珠元素正如雪山上高貴典雅的雪蓮花；再看另一位演唱者，黛青塔娜的頭飾由瑪瑙、珊瑚、松石和銀飾等材質(zhì)構(gòu)成，這些材料源自蒙古族女性常用珠寶，古時蒙古屬于游牧部落，常常遷徙，于是女性習(xí)慣于將貴重物品用作裝飾，以便隨身攜帶，這是歷史和部落遺留下來的風(fēng)俗習(xí)性，發(fā)展到如今已成為一種極具特色的美學(xué)。絢麗而又具有濃重民族風(fēng)意涵的頭飾指向蒙古，又從蒙古指向多民族，最終指向人們對民族共同體意識的歸屬與認同。處于兩位主要女性演唱者中間的吳彤身穿滿族傳統(tǒng)服飾馬褂，黑色織錦搭配立領(lǐng)對襟，讓觀眾夢回老北京時光。同時，我們需要注意的是這種馬褂后來演變?yōu)槿蚴熘奶蒲b，具有民族特色的服裝漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊谑澜绲囊粋€符號，這意味著各個民族組成了中華，同時中華也等于各個民族，民族共同體概念中不僅有團結(jié)，更有平等。限于時長，舞臺上其他表演者的特寫鏡頭不多，無法逐一清晰展示服飾語言，但央視剪輯團隊特意采用了許多全景和中景鏡頭，一方面足以將所有表演者的服飾語言表達出來，另一方面使用交叉鏡頭也有利于減少觀眾視覺疲勞感。另外，在全景鏡頭中，舞臺上方的巨大花形在燈光的照耀下分外華彩，上方的“花”與下方由服飾語言構(gòu)成的“華”共同形成了一組舞美符號——民族在這一刻共同歡歌，并以“中華”的身份面對世界。《我的家鄉(xiāng)》以幾個少數(shù)民族為代表來闡釋共同體意識的必要性，且表演者的服飾雖有民族特色，但到底僅僅采用了具有代表性的元素。不同于前者，《家園》更徹底地使用了服飾語言，人的面貌在節(jié)目中模糊，余留下的是民族的代表性裝束，其真正將我國56個民族一一搬上了春晚舞臺，并通過表演者的服飾語言和身體語言來展示中華大家園的魅力。節(jié)目一開始采用全景環(huán)視鏡頭，攝影機從面向舞臺的右方緩慢推移至左方，直至將全場納入畫面內(nèi)部，臺上的演員身著不同的民族服飾，他們作為個體的意義被模糊，留下的是民族代號。然后鏡頭停留，另一群演員從面向舞臺的左側(cè)跑上舞臺，臺上的和臺下的演員以“招手”這個動作來互動，呈現(xiàn)出相互接納、彼此融入的和諧氛圍，這個動作設(shè)計給觀眾傳達了一個信息：民族在聚集、在融合。節(jié)目中還有一個動作設(shè)計是表演者們牽手圍成圈一起自由舞蹈，這是很多少數(shù)民族共有的習(xí)俗，例如彝族火把節(jié)、藏族鍋莊舞，佤族甩發(fā)舞……這種舞蹈形式更多是用于表現(xiàn)熱情友愛，一般出現(xiàn)在開闊的室外空間，央視編導(dǎo)組將其運用在春晚舞臺上，不同于傳統(tǒng)形式，這里的演員朝向觀眾，有利于拉近表演者（象征民族）與個體觀眾的距離；另外，圈層數(shù)目增多，外圈包裹內(nèi)圈，就如同舞臺上方的花朵，花瓣層疊，形成了呼應(yīng)。

（二）聽覺語言：民族唱腔與民族樂器

相比于視覺語言的貫穿全場、形式多樣，聽覺語言則顯得較為單一，其主要通過演唱者的歌聲和樂器聲來表征共同體概念。

《我的家鄉(xiāng)》首先由阿蘭和黛青塔娜的吟唱開頭，高亢悠揚的和聲將川西地區(qū)的高山流水與蒙古族的遼闊草原呼喚成景，這兩位女歌手都精通民族唱腔與現(xiàn)代音樂技巧，一出口便將場景沾染上充滿民族特色的音樂藝術(shù)氣氛。隨后，吳彤的一句“大漠孤煙直，長河落日”渾厚蒼涼，更是將場景轉(zhuǎn)換，架子鼓聲突發(fā)，那一個未被編入詞中的“圓”字戛然而止，更增添了曲調(diào)的力量感。作為輪回樂隊的前主唱，吳彤擅長將民樂與搖滾相結(jié)合，兩種大相徑庭的樂種在他的創(chuàng)作過程中既保留了彼此特色又詭異地嵌合在一起，從而產(chǎn)生了直擊心靈的美感。正如《我的家鄉(xiāng)》里他前半段采用沉啞低音吟唱西北大漠英雄榮歸，后半段則走下臺階以較為尖細高昂的嗓音唱出“遙遠地方的姑娘”，音階的變換意味著歌中主角和場景的轉(zhuǎn)變?！段业募亦l(xiāng)》由四首民族歌曲組成，即四川藏區(qū)的《康定情歌》、青海蒙古族的《青海湖》《在那遙遠的地方》以及西北花兒《啦啦令》，創(chuàng)作者有意將不同歌曲進行改造，使其容納在一個新的框架中，其原因正在于可以適當(dāng)?shù)剡M行表征——詞曲中涉及的空間和人物構(gòu)成民族符號，演唱者歌唱的啟示不是具體的英雄或是姑娘，而是他們所屬于的民族，于是共同體概念就在音樂層面被闡釋?！都覉@》這首曲目的歌詞簡單，主要是對土地、流水的贊美，值得注意的是歌曲尾聲重復(fù)數(shù)次“我愛你”，音階由高到低，緩緩落下，演唱者轉(zhuǎn)頭望向背后的自然風(fēng)景，歌聲與風(fēng)光融合，從而制造了一場人與家園共同歡宴的樂景。

如果說歌聲表征系統(tǒng)更為直接，那么樂器語言在央視春晚中則處于輔助地位，但這并不影響其對共同體概念構(gòu)造的重要性，反而增添了更強的民族融合氣息。例如在《我的家鄉(xiāng)》中，居于舞臺四周的是處于藝術(shù)狂熱狀態(tài)的、演奏各類樂器的音樂人，樂器聲在節(jié)目1分40秒到2分鐘之間得到完美展示——歌聲停止，鏡頭轉(zhuǎn)向樂器演奏者，電音伴奏消失，從而保留了民族樂器最原始純粹的美妙。冬不拉的樂音音量較小，似山間泉水淙淙，又似藝術(shù)家在雕琢樹木，這種樂器源于新疆的哈薩克族，在哈薩克族傳說里，冬不拉的聲音飽含著父親對兒子的思念。父親與兒子對應(yīng)著中華各個民族，表征的運作通過傳說故事展開。扎木念多在藏民居住地使用，琴身圖案華美，樂音柔和悅耳，彈撥之間，盡顯靈動，展示出藏族人民的樂觀態(tài)度和熱情天性。迪慶弦子由來自香格里拉的格茸演奏，其外觀與二胡類似，音色則相對較為低沉。來自不同民族的樂器紛紛登上央視舞臺，在讓觀眾感受到民族非遺文化的同時，也對共同體概念有了藝術(shù)美學(xué)層面的理解。

三、作為文化的共同體與作為人的共同體

民族共同體的產(chǎn)生前提是多元，因為有多元性、相異性，所以需要形成和諧的共同體。共同體包含兩層涵義：一是文化的共同體，二是人的共同體。民族是在長期歷史發(fā)展中形成的擁有共同經(jīng)濟生活、共同地域、共同文化、共同語言以及共同心理的共同體。[5]央視春晚將民族作為一個客觀表象來展出，在視覺和聽覺工具的輔助下，客觀世界的真實形象將其本來便具有的純粹信息價值釋放了出來，表征最終的目的是促進社會價值觀念的流通與主體身份的自我認同，這兩者其實是針對接收者和展示形象本身來界定的。從符號到文化，是表征系統(tǒng)的野心。

作為文化的民族共同體要求促進主流社會價值觀念的流通，媒體宣傳從來都是觀念流通的主要手段。媒體以娛樂節(jié)目的形式不停輸出各種與觀念相應(yīng)和的元素，在一個時間階段里，觀眾接收到信碼，在欣賞的同時試圖理解它，階段性的觀念逐漸定型，最終成為永恒性的文化。文化共同體是針對接收者的一種符號，整場春晚的舞美設(shè)計就是一場符號盛宴，能指是隨處可見的巨型花朵、是表演者身上的民族服飾、是各具地域特色的唱腔與樂器，具體的能指與抽象所指產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，從而形成共同體符號，符號進入社會，形成意義，最終獲得大眾的認同，于是它便成為被熟知的價值觀念。對于舞臺下的觀眾而言，他們是在觀賞一場演出，但同時也被包含在表征系統(tǒng)之內(nèi)。語言在其規(guī)則和法則水平上的封閉結(jié)構(gòu)特征是同我們實際話語行為中的自由和不可預(yù)見的創(chuàng)造性能力相結(jié)合的，社會共時的語言系統(tǒng)和個人歷時的話語系統(tǒng)共同運作才足以表征價值觀念，并使其流通。當(dāng)民族文化滲入觀眾內(nèi)心，民族共同體概念便成為人們討論的對象，主流價值才得以大眾化、通俗化。除舞美設(shè)計符號和語言符號之外，表演也成為一種文化符號，《我的家鄉(xiāng)》和《花開種花家》都以不同傳統(tǒng)文化塑造了節(jié)目的多樣內(nèi)涵，從而使共同體之內(nèi)的價值含義愈加豐富。

作為人的民族共同體包括我國境內(nèi)的56個民族和未識別民族成分的擁有中國國籍的全體中國公民，這是一個政治、法律層面的定義，它要求人具有對于自己身份的認同和所屬集體的歸屬感。主體身份的認同聯(lián)系的不再是觀眾，而是表演者。央視舞臺上的表演者本是有限的、具體的，但在《我的家鄉(xiāng)》里，當(dāng)他們穿上屬于各自民族的服飾，個體的姓名便已被模糊，留下的只是一個個群體符號，所以表演者的認同等于各民族對共同體概念的認同。再如《一帶繁花一路歌》以不同國別的表演者和經(jīng)典樂曲展現(xiàn)了“共同體”的壯大之態(tài)。2023年春晚一共41個節(jié)目，時長為四個半小時。其中，兩個節(jié)目明確使用了多民族元素，時長合計8分鐘，占總時長比例約3.3%，足見央視總臺對輔助構(gòu)建中華民族共同體意識的重視。重視的根本源頭在于各民族主體，媒體通過表征實踐構(gòu)建主流意識，并且提出一種期待，即期待共同體當(dāng)中的各個具體范疇能夠?qū)餐w本身進行認同表達。歸屬感在表征實踐中形成，民族不是他者，且依然是主體，但卻能夠以更和諧的方式融入更大的主體。

結(jié)語

中央電視臺的春節(jié)聯(lián)歡晚會肇始于1983年，至今已有40年歷史。這場一年一度、辭舊迎新的全民盛宴，涵蓋了每一代中國人的歡樂記憶和感動時刻。巨大的媒體效應(yīng)和春晚本身的號召力對表征系統(tǒng)的運作大有裨益，以表征實踐構(gòu)筑中華民族共同體意識、以影像語言和聽覺語言形成關(guān)于民族的符號展示，本身便是一種表征語言。共享信碼在觀眾與表演者之間流動，文化共同體與公民共同體構(gòu)成了民族共同體的兩大基礎(chǔ)要素。然而美中不足的是，本年度春晚的節(jié)目設(shè)置雖然偏重民族共同體觀念的表達，但較為集中展現(xiàn)民族元素、民族特色、民族風(fēng)范的節(jié)目卻只有兩個，其他節(jié)目對這一觀念的表達則略顯含蓄，這在一定程度上影響了傳播效果。因此，若試圖就這一觀念進行更深入的挖掘和呈現(xiàn)，則需要央視在今后的春晚節(jié)目策劃、制作中持續(xù)探索。

參考文獻：

[1]全明姬.語言哲學(xué)視域內(nèi)的語言、表征與意義[ J ].外語學(xué)刊，2010（06）：13-16.

[2]高舉中國特色社會主義偉大旗幟 為全面建設(shè)社會主義現(xiàn)代化國家而團結(jié)奮斗——習(xí)近平同志代表第十九屆中央委員會向大會作的報告摘登[N].解放軍報，2022-10-17（2）.

[3]孫倩穎，黃維.中華民族共同體意識的三重意蘊[ J ].學(xué)術(shù)探索，2022（12）：42-48.

[4]劉陽.新媒體直播規(guī)模和海外傳播量均創(chuàng)歷史新高[N].人民日報，2023-01-23（004）.

[5]斯大林.斯大林選集（上卷）[M].北京：人民出版社，1979：64.