20世紀(jì)初中國(guó)小說(shuō)的形式文化研究比較

摘要：在20世紀(jì)80年代小說(shuō)研究重心由內(nèi)容向形式轉(zhuǎn)變的學(xué)術(shù)背景下，陳平原與趙毅衡在各自的論著中都自覺(jué)選擇從形式上切入20世紀(jì)初蛻變期的中國(guó)小說(shuō)研究，同時(shí)將形式與文化相結(jié)合。文章比較發(fā)現(xiàn)，首先，兩位學(xué)者都將研究置于以論治史的研究范式之下，他們從敘事學(xué)切入研究對(duì)象又謹(jǐn)防概念先行，抓取中國(guó)文學(xué)最關(guān)鍵的蛻變期進(jìn)行分析，但趙毅衡構(gòu)建的敘事理論框架更為復(fù)雜，陳平原在形式與文化的研究范式上更豐滿。其次，二者都自覺(jué)將文化引入敘事學(xué)研究，趙毅衡將中國(guó)文化結(jié)構(gòu)借由文類等級(jí)詮釋為“金字塔式”和“并列式”，陳平原對(duì)中國(guó)文化的文類結(jié)構(gòu)設(shè)想呈現(xiàn)一種“漣漪式”結(jié)構(gòu)，趙毅衡將文化范型歸納為史傳范型、自我表現(xiàn)范型、說(shuō)教范型這三類，陳平原則將其歸納為史論傳統(tǒng)、詩(shī)騷傳統(tǒng)，且兩位學(xué)者都從心理學(xué)、敘事學(xué)、文化學(xué)的視角出發(fā)，詳細(xì)論述了文化范型，還關(guān)注到了自我表現(xiàn)范型或詩(shī)騷傳統(tǒng)中表露出的傷感悲劇情調(diào)。最后，在對(duì)敘述者的具體研究上，陳平原沒(méi)有將敘述者納入專章論述是一大遺憾，趙毅衡則對(duì)敘述者進(jìn)行了專章論述，將敘述者放在形式文化研究的重心，可以將之視為對(duì)陳平原形式文化研究的補(bǔ)充。

關(guān)鍵詞：小說(shuō)；形式文化研究；陳平原；趙毅衡

中圖分類號(hào)：I207.42 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）16-00-03

0 引言

陳平原與趙毅衡的著作分別首次出版于1988年、1994年，兩位學(xué)者的創(chuàng)作初衷都與20世紀(jì)80年代中國(guó)文學(xué)研究的學(xué)術(shù)背景緊密相關(guān)。為突破當(dāng)時(shí)文學(xué)研究的僵化局面，順應(yīng)學(xué)術(shù)范式的轉(zhuǎn)移，兩位學(xué)者不約而同地選擇從形式上切入20世紀(jì)初的中國(guó)小說(shuō)，并在研究范式、文化研究、敘述者地位等方面同中有異，異中存同。

1 以論治史的研究范式

“文論家可以隨意選擇史料來(lái)證明自己的理論構(gòu)架，文學(xué)史家卻不能為附會(huì)一個(gè)理論而削足適履。前者以史證論，后者以論治史”［1］257-258，兩位學(xué)者顯然都有作為文學(xué)史家的自覺(jué)和眼光。從對(duì)形式論中敘事理論的選擇和架構(gòu)，到將歷史因素引入形式研究，再到形式與文化結(jié)合的研究范式，包括對(duì)中國(guó)文學(xué)最關(guān)鍵蛻變期的抓取，兩位學(xué)者的研究都置于以論治史的研究范式之下。

在陳平原看來(lái)，可從多個(gè)角度切入20世紀(jì)初蛻變期小說(shuō)，如文體學(xué)、類型學(xué)，但“如果抓住表現(xiàn)特征最為明顯而且涉及面較廣的敘事模式的轉(zhuǎn)變，也許更能深入論述”［2］1，于是敘事學(xué)最終成為陳平原考察蛻變期小說(shuō)的研究角度。無(wú)獨(dú)有偶，趙毅衡的研究也從敘事學(xué)出發(fā)。

相較于陳平原簡(jiǎn)潔明了的敘事理論框架，趙毅衡所構(gòu)建的框架更為復(fù)雜深?yuàn)W。陳平原在各種敘事學(xué)研究理論模式中精挑細(xì)選，最終針對(duì)“中國(guó)小說(shuō)”這一研究對(duì)象設(shè)計(jì)出容納敘事時(shí)間、敘事角度、敘事結(jié)構(gòu)這三個(gè)層次的理論框架。而敘述者的地位、敘述者與人物、敘述時(shí)間這三個(gè)層次構(gòu)成了趙毅衡的理論框架。雖然兩位學(xué)者的理論框架有所交叉，但是區(qū)別也很明顯。以敘事時(shí)間為例，陳平原參考俄國(guó)形式主義學(xué)派對(duì)“故事”與“情節(jié)”的區(qū)分，而不采用熱奈特和托羅多夫?qū)Α扒楣?jié)時(shí)間”與“演述時(shí)間”更為細(xì)致的分析，主要論述敘事時(shí)間順序的變化。趙毅衡從時(shí)長(zhǎng)變形、時(shí)序變位、意元與情節(jié)類型這三個(gè)角度考量敘事時(shí)間的變化，細(xì)節(jié)更豐富，層次更復(fù)雜。再具體一些，趙毅衡在敘事時(shí)間的“時(shí)序變位”一節(jié)兩次質(zhì)疑陳平原的觀點(diǎn)：一為晚清小說(shuō)主導(dǎo)的敘述方式是預(yù)敘而非倒敘；二為五四小說(shuō)的時(shí)序處理比起晚清小說(shuō)出現(xiàn)了不少新變?？梢?jiàn)，雖然兩位學(xué)者都從敘事學(xué)角度切入小說(shuō)研究，且敘事理論框架有所重合，但是二人在具體的理論采用、構(gòu)建、分析上仍存在很大的差別。

趙、陳兩位學(xué)者都將西方敘述學(xué)理論運(yùn)用到中國(guó)小說(shuō)的創(chuàng)作實(shí)際中，對(duì)此，他們都有相當(dāng)高的警惕度。為突破理論模式封閉，防止概念先行，陳平原努力引進(jìn)歷史因素，把小說(shuō)形式研究與文化背景研究相結(jié)合，承認(rèn)小說(shuō)敘事模式是一種“有意味的形式”。同樣，趙毅衡將形式論與歷史主義有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)用了“形式文化論”批評(píng)方法，由此考察小說(shuō)形式演變的文化因素，避免概念歪曲對(duì)象并將之強(qiáng)塞于框架之中。兩部論著的下編都探討了小說(shuō)形式和中國(guó)文化的關(guān)系，不過(guò)趙毅衡的關(guān)注重點(diǎn)在于文化的變化，陳平原則更關(guān)注文化對(duì)敘事模式轉(zhuǎn)變的影響。

雖然兩位學(xué)者都注意到中國(guó)文化對(duì)敘事模式轉(zhuǎn)變的影響，但是陳平原更進(jìn)一步，強(qiáng)調(diào)“兩種移位的合力”促成敘事模式的轉(zhuǎn)變，“承認(rèn)西方小說(shuō)的輸入是第一動(dòng)力，但中國(guó)小說(shuō)的移位的影響照樣十分深刻”［2］226。這可以在他論著上、下編的布局上得到印證：為論述方便明了，陳平原將西方文學(xué)文化的影響放在上編，下編則集中論述中國(guó)文學(xué)文化的影響。換言之，陳平原的研究呈現(xiàn)出內(nèi)部與外部結(jié)合的模式，在外進(jìn)行中西對(duì)話——探討西方文學(xué)文化的影響，在內(nèi)進(jìn)行古今對(duì)話——探討中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)文化的影響。趙毅衡雖也論述了西方文學(xué)文化的影響，但并未專章論述，而是散見(jiàn)于各章節(jié)?？傮w來(lái)說(shuō)，在形式與文化的研究范式上，陳平原比趙毅衡更圓融豐滿。

兩位學(xué)者的史家眼光還體現(xiàn)在對(duì)中國(guó)文學(xué)最關(guān)鍵蛻變期的抓取上。20世紀(jì)初中西文化碰撞最為激烈，中國(guó)文化危機(jī)最為嚴(yán)峻，由此小說(shuō)敘事模式轉(zhuǎn)變的癥候最為明顯。在這一關(guān)鍵蛻變期，趙毅衡討論的主要是20世紀(jì)第一個(gè)四分之一中國(guó)文化與中國(guó)小說(shuō)的關(guān)系，并不想過(guò)分深入這個(gè)階段之前與五四運(yùn)動(dòng)之后，他將晚清小說(shuō)的時(shí)間設(shè)定為包括清亡前10年（1902—1911年）以及民國(guó)初年的五、六年，明確申明“新小說(shuō)”這一名稱不適用。陳平原對(duì)20世紀(jì)初期（1902—1927年）的797部（篇）中國(guó)小說(shuō)進(jìn)行了抽樣分析，最終確定1898—1927年為研究敘事模式轉(zhuǎn)變的上、下限時(shí)間，他將1898—1916年界定為新小說(shuō)的期限，1917—1927年為五四小說(shuō)的期限，其中五四小說(shuō)的時(shí)限設(shè)定與趙毅衡相同。值得一提的是，陳平原將抽樣分析運(yùn)用于文學(xué)研究是富于創(chuàng)見(jiàn)的，能將經(jīng)驗(yàn)化的研究科學(xué)化、規(guī)范化，也體現(xiàn)出他的史家眼光，“作者首先把他的考察重心放在普遍的文學(xué)現(xiàn)象上，而不僅僅是少數(shù)代表作家作品”［3］。

2 獨(dú)具一格的文化研究

兩位學(xué)者都自覺(jué)將文化引入小說(shuō)敘事學(xué)的研究，但在對(duì)中國(guó)主流文化悠久而森嚴(yán)的文類價(jià)值結(jié)構(gòu)體系的詮釋、文化范型的歸納等方面有著各自獨(dú)特的面目。

趙毅衡“將文學(xué)作品的形式特征看作整個(gè)社會(huì)的主導(dǎo)性文化機(jī)制的表征”［4］90，在“中國(guó)小說(shuō)的文化地位”一章中，趙毅衡采用蘇聯(lián)符號(hào)學(xué)家洛特曼與皮亞季戈?duì)査够摹翱v聚合型結(jié)構(gòu)”來(lái)指稱中國(guó)文化的特征，這種結(jié)構(gòu)表現(xiàn)在中國(guó)文化嚴(yán)格的文類等級(jí)之上。文類等級(jí)由儒家文化哲學(xué)決定，“意義權(quán)力級(jí)差”沿文類秩序展開(kāi)，“經(jīng)”“史”作為主流文化文本處于金字塔結(jié)構(gòu)的頂端，享有絕對(duì)權(quán)威，中國(guó)傳統(tǒng)白話小說(shuō)則作為亞文化文本處于金字塔結(jié)構(gòu)的最底層，被剝奪了意義權(quán)力，成為主流文化的附庸。晚清小說(shuō)雖被呼吁提高地位，表面上進(jìn)入了主流文學(xué)的文類等級(jí)，但實(shí)際未脫離亞文化文本地位。主流文化文本、亞文化文本所在的文類結(jié)構(gòu)金字塔之外，是拒絕加入文化所決定的文類意義級(jí)別的反文化文本，這類特殊文本抵制著文化、文類規(guī)范，由此確立自身的價(jià)值。五四小說(shuō)明確表現(xiàn)出反文化特征，它試圖“重組中國(guó)文化的文類結(jié)構(gòu)——把金字塔式的文類結(jié)構(gòu)變成多少是并列式的文類結(jié)構(gòu)”［5］，為加強(qiáng)雅俗之分的文類等級(jí)，由破壞原文類等級(jí)來(lái)破壞中國(guó)社會(huì)的權(quán)力結(jié)構(gòu)。

相較于趙毅衡將中國(guó)文化結(jié)構(gòu)借由文類等級(jí)詮釋為“金字塔式”和“并列式”，陳平原對(duì)中國(guó)文化的文類結(jié)構(gòu)設(shè)想呈現(xiàn)為一種“漣漪式”結(jié)構(gòu)。他首先補(bǔ)充了俄國(guó)形式主義理論家施克洛夫斯基關(guān)于文學(xué)演進(jìn)動(dòng)力的理論構(gòu)想。施克洛夫斯基的構(gòu)想在陳平原看來(lái)可分解為兩個(gè)層面，“一是某一文學(xué)形式為獲得新鮮感與生命力，從其他文學(xué)形式吸取養(yǎng)分；一是高雅的文學(xué)體裁從通俗的文學(xué)體裁借鑒表現(xiàn)手段”［2］136，并證之以20世紀(jì)初中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變。陳平原還認(rèn)為“在20世紀(jì)以前，小說(shuō)在中國(guó)文學(xué)史中地位低下……而反過(guò)來(lái)可能向高雅的詩(shī)文等借鑒表現(xiàn)手法”［2］137。這就使中國(guó)文化的文類結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為一種“漣漪式”結(jié)構(gòu)：處于文學(xué)中心的形式與處于文學(xué)邊緣的形式之間進(jìn)行著對(duì)話。其中，中心形式即高雅文類，如詩(shī)文，邊緣形式即通俗文類，如白話小說(shuō)。如果受到時(shí)代思潮的影響，這個(gè)“漣漪式”結(jié)構(gòu)的內(nèi)部就會(huì)發(fā)生各體裁的換位，并產(chǎn)生各種變體。中國(guó)白話小說(shuō)便在不斷從文學(xué)結(jié)構(gòu)的邊緣向中心移動(dòng)，在初步完成敘事模式的轉(zhuǎn)變時(shí)呈現(xiàn)出高雅化、文人化。

值得一提的是，趙毅衡所述的文類結(jié)構(gòu)會(huì)因?yàn)樯鐣?huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)被破壞而發(fā)生轉(zhuǎn)變，即由傳統(tǒng)小說(shuō)、晚清小說(shuō)所處的“金字塔式”轉(zhuǎn)變?yōu)槲逅男≌f(shuō)所處的“并列式”——小說(shuō)不是被提高了地位，而是脫離了傳統(tǒng)文類等級(jí)。比較之下，同樣是論述小說(shuō)敘事轉(zhuǎn)變，陳平原所述的“漣漪式”文類結(jié)構(gòu)缺少“小說(shuō)中反文化者使之從傳統(tǒng)文類等級(jí)中脫離”這一構(gòu)想，是一種比較單純的通俗向高雅的流動(dòng)。

兩位學(xué)者除在文化的文類價(jià)值結(jié)構(gòu)體系的詮釋上存在異同外，還在文化范型的歸納上存在異同。經(jīng)由趙毅衡的歸納，文化范型主要有史傳范型、自我表現(xiàn)范型、說(shuō)教范型這三類，與之對(duì)應(yīng)的是陳平原所述的史論傳統(tǒng)、詩(shī)騷傳統(tǒng)。其中，史傳范型與史論傳統(tǒng)對(duì)應(yīng)，自我表現(xiàn)范型與詩(shī)騷傳統(tǒng)對(duì)應(yīng)，說(shuō)教范型僅由趙毅衡提出。兩位學(xué)者都從心理學(xué)、敘事學(xué)、文化學(xué)的視角對(duì)文化范型進(jìn)行了詳細(xì)論述并存在差異，值得一提的是，二人都關(guān)注到了自我表現(xiàn)范型或詩(shī)騷傳統(tǒng)中表露出的傷感悲劇情調(diào)。

文化學(xué)上，這些文化范型都是低級(jí)或通俗地位的小說(shuō)汲取養(yǎng)分的源泉，處于高級(jí)地位，具有話語(yǔ)權(quán)。小說(shuō)借鑒過(guò)程中文體互相滲透，并由此表現(xiàn)出的敘事學(xué)特征、小說(shuō)審美趣味的轉(zhuǎn)變是陳平原論述的方向。趙毅衡雖未明說(shuō)，但他的論述方向也是敘事學(xué)、心理學(xué)上的。敘事學(xué)上，趙毅衡的論述相較于陳平原更為細(xì)致復(fù)雜。以自我表現(xiàn)范型對(duì)五四小說(shuō)的影響為例，前者發(fā)掘了小說(shuō)在敘述者、敘述程式、敘述時(shí)間這幾個(gè)敘事學(xué)層次上的轉(zhuǎn)變，后者則主要集中于敘事結(jié)構(gòu)。心理學(xué)上，以史傳范型對(duì)小說(shuō)的影響為例，兩位學(xué)者都談及了追求實(shí)錄的心理傾向，陳平原還談及一種補(bǔ)史的目的性。在論述自我表現(xiàn)范型或詩(shī)騷傳統(tǒng)的影響時(shí)，二人都關(guān)注到了五四小說(shuō)中表露出的傷感悲劇情調(diào)。趙毅衡對(duì)傷感悲劇情調(diào)的論述首先集中在五四性愛(ài)主題小說(shuō)上，隨后延展到整個(gè)五四小說(shuō)。他認(rèn)為這種悲劇情調(diào)主要出現(xiàn)在文人文學(xué)、反文學(xué)中，極少出現(xiàn)在亞文化文類中，且出現(xiàn)原因源于一種迷失和沖突。陳平原則將這種悲劇情調(diào)與民族基因聯(lián)系在一起。

3 閃現(xiàn)或作為重點(diǎn)的敘述者

季紅真（1989）在對(duì)陳平原《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》的評(píng)論中犀利地指出，陳平原沒(méi)有通過(guò)敘事模式轉(zhuǎn)變的描述深入探討民族思維方式的變化，且在建立范式之初就忽略了“敘事人”這個(gè)重要的元素，導(dǎo)致全書(shū)結(jié)構(gòu)不完整。在季紅真看來(lái)，正是敘述人——作家之間特殊的心理關(guān)聯(lián)，才使敘事模式與人類心智之間獲得對(duì)位的聯(lián)系，因而“敘述人是應(yīng)該列專章首先論述的，這樣附錄部分也就可以納入正文，無(wú)須補(bǔ)正。而主題問(wèn)題也可以包括進(jìn)來(lái)，正好克服了形式化傾向”［1］261。在季紅真看來(lái)，陳平原沒(méi)有將敘述人納入專章論述是一大遺憾，但陳平原對(duì)敘述人的重要功能還是有自覺(jué)的，敘述者在行文中時(shí)常閃現(xiàn)。

趙毅衡對(duì)敘述者進(jìn)行了專章論述，將敘述者放在形式文化研究的重心，“趙毅衡雖然同樣分析敘述角度、敘述時(shí)間等敘述學(xué)問(wèn)題，但他關(guān)注的重點(diǎn)是敘述者的形象問(wèn)題”［4］90。在趙毅衡眼中，敘述者身份的變異，對(duì)敘述的干預(yù)程度，敘述文本釋義的歧義開(kāi)放程度，反映了中國(guó)文化價(jià)值的存在狀態(tài)——集中統(tǒng)一或分散多元?！犊鄲赖臄⑹稣摺芬砸婚_(kāi)始便介紹了敘述者的地位及三種類型：敘述者與社會(huì)文化構(gòu)造之間存在著特殊的聯(lián)系，“得意的敘述者”是敘述世界的主人，處于相對(duì)穩(wěn)定的文化構(gòu)造中（對(duì)應(yīng)傳統(tǒng)中國(guó)小說(shuō)的敘述者），“反叛的敘述者”是敘述世界的叛逆者，挑戰(zhàn)著主流、舊有的文化體系（對(duì)應(yīng)五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)中國(guó)新文學(xué)小說(shuō)中的敘述者），“苦惱的敘述者”在敘述世界的新舊沖突中無(wú)所適從，處在危機(jī)四伏的社會(huì)文化體系中（對(duì)應(yīng)晚清小說(shuō)的敘述者）。

趙毅衡將敘述者放在重要地位可以看作對(duì)陳平原形式文化研究的補(bǔ)充。

4 結(jié)語(yǔ)

本文主要論述了趙毅衡、陳平原兩位學(xué)者自覺(jué)運(yùn)用形式論對(duì)蛻變期的中國(guó)小說(shuō)進(jìn)行的研究，同時(shí)發(fā)現(xiàn)其引進(jìn)歷史文化因素規(guī)避概念先行的風(fēng)險(xiǎn)，具有史家眼界。敘事模式構(gòu)建的區(qū)別、文化研究深入的差異、敘述者的閃現(xiàn)或作為重點(diǎn)，都與兩位學(xué)者的學(xué)理背景、學(xué)術(shù)興趣的交叉或背離有關(guān)，兩本論著就此呈現(xiàn)出各自獨(dú)特的面貌。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 季紅真.小說(shuō)蛻變期的形式研究：讀陳平原著《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》［J］.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，1989（1）：257-262.

［2］ 陳平原.中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2010：1，136-137，226.

［3］ 王飆.火山遺跡的勘察者：讀《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》［J］.文學(xué)評(píng)論，1989（6）：148-151，147.

［4］ 李松睿.敘述背后的故事：趙毅衡文藝思想述略［J］.新疆大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)·人文社會(huì)科學(xué)版），2015，43（2）：88-93.

［5］ 趙毅衡.苦惱的敘述者［M］.北京：北京十月文藝出版社，1994：265.

作者簡(jiǎn)介：劉雨琦（1999—），女，江蘇蘇州人，碩士在讀，研究方向：文體學(xué)。