黃鈺晴

在民族志電影的發(fā)展史上，關(guān)于游牧者的紀錄影像一直是重要的組成部分。從20世紀70年代大衛(wèi)·麥克杜格（David MacDougall）拍攝的烏干達羯人（The Jie）影像，到入選2022年OKO國際民族志影展（OKO Ethnographic Film Festival）的伊朗短片《游牧女孩》（Nomad Girl，2022），游牧影像為民族志電影提供了建立在不同生境、不同生計方式上的另一種文化視角。

隨著傳統(tǒng)游牧文化的變遷與全球化浪潮下人口流動范圍的擴大，游牧影像正被賦予不同的內(nèi)涵。近年來，“游牧影像”一詞在中國互聯(lián)網(wǎng)上的使用頻率顯著上升，但其指涉對象并不相同。相比已有一定程度發(fā)展的游牧影像實踐，相關(guān)理論研究仍十分缺乏，其范疇也并不明晰。游牧影像豐富多樣的實踐形式足以造成定義的困難——這一概念囊括了怎樣的內(nèi)容？它是否存在被界定的可能性、是否可以被視為一種影像類型？

正如弗萊雷（Paulo R.N.Freire）所述，詞匯不僅是描述世界，也是創(chuàng)造世界的工具。[1]行動者通過特定的言語系統(tǒng)進行實踐。理解“游牧影像”這一概念在何種語境下被使用、指代何種內(nèi)容，對于理解其今天的廣泛實踐具有重要意義。而厘清游牧影像實踐所包含的內(nèi)容，對“游牧影像”的范疇進行表述與概括，有助于建立學術(shù)討論的基礎，更明確、更有針對性地開展對這一特殊的影像實踐的研究。值得注意的是，“游牧影像”的概念是借由行動者的實踐與言說形成的，也只能通過對其實踐進行動態(tài)考察來把握。本文在對20世紀以來出現(xiàn)的“游牧影像”進行爬梳的基礎上，嘗試從影視人類學的學科視角對這些實踐與表達進行闡述與歸納，其中近年中國的游牧影像實踐是本文分析的重點。

一、從游牧文化到離散電影：關(guān)于“游民”的影像

“游牧影像”一詞，早期常被用以指代以游牧民及其遷徙生活為表現(xiàn)對象的影像。在民族志電影的歷史上，一部具有人類學意義的經(jīng)典游牧影像是1925年美國導演庫伯與肖德薩克（Merian Cooper & Ernest Schoedsack）拍攝的《草地：一個民族的生活之戰(zhàn)》（Grass：a nation's battle on life），它記錄了伊朗一個名為巴巴阿赫馬地（Baba Ahmadi）的半游牧部落的遷徙。[2]

在農(nóng)耕與工業(yè)文明占據(jù)世界大部分國家的社會形態(tài)時，游牧文明被視為一種與“主流社會”不同的文明形態(tài)。游牧者保持遷徙和流動，由此衍生出與眾不同的文化系統(tǒng)，極容易被建構(gòu)為調(diào)查者、拍攝者眼中的“異托邦（heterotopia）”，借以寄托主流社會對于現(xiàn)實秩序之外生活的想象。[3]中國20世紀初關(guān)于游牧民的影像與“邊疆”息息相關(guān)，在當時中國社會面臨危機、內(nèi)地大眾仍對游牧社會缺乏了解的情況下，一些攝影師進入西部地區(qū)，留下了一批記錄游牧民社會的民族志影像。他們試圖借這樣的影像建立起關(guān)于“現(xiàn)代”“國家”“民族”“未來”的空間想象。如莊學本以較為平等的視角拍攝了大量游牧民族女性的肖像，與其書稿中對追求性別平等、擺脫封建束縛的呼吁相呼應[4]；孫明經(jīng)的“西康游牧影像”著意表現(xiàn)邊地牧民旺盛的生命力，呈現(xiàn)出一種浪漫的游牧圖景[5]。

20世紀末21世紀初，隨著現(xiàn)代化的發(fā)展，大量以游牧為生計方式的人群走向定居，伴隨而至的是傳統(tǒng)游牧文明的變遷?！耙远ň訛檗D(zhuǎn)折點，游牧世界現(xiàn)在正處于崩潰的過程之中?！盵6]傳統(tǒng)游牧生計的衰落使得這一類游牧影像更近似于某種搶救性的影像文獻，它們記錄著傳統(tǒng)的游牧文化，試圖展現(xiàn)游牧文明的價值，其背后隱藏著拍攝者對于文化流逝的鄉(xiāng)愁。如攝影師阿音對蒙古人的游牧生活進行持續(xù)跟拍形成的影像合集；顧桃的“鄂溫克三部曲”關(guān)注在小興安嶺牧養(yǎng)馴鹿的鄂溫克獵民；白瑪措將在“歷史上一個反復出現(xiàn)在史料中的那倉部落曾經(jīng)的游牧空間”中拍攝的影像稱為“影像游牧”。[7]

值得注意的是，“游牧影像”在英文中對應的概念并不是統(tǒng)一的，上述段落提及的影像形式更接近英文語境中的Nomad Film，即主要記錄游牧民生計生活的非虛構(gòu)影像。而更常見的另一個指稱游牧影像的詞Nomadic Cinema/Film，指涉的內(nèi)涵則更為寬泛。有學者將中國的“西部電影”如《西風烈》（2010）等稱作“游牧影像”[8]，一些表現(xiàn)跨國流動人口的影像也被納入這一范圍。

這類影像指稱范圍的不同與“游牧”一詞原有的多義性及其在跨文化對譯中發(fā)生的語義拓展相關(guān)。在古代漢語中，“游牧”的行動一般包含畜群。①而16世紀的拉丁文“nomas”指代“漫游者，沒有定居所的部落的人”②，由此衍生的英文“nomad”一詞，并不強調(diào)牧群，而是強調(diào)“漫游、流動”，從事商業(yè)、居無定所的吉普賽人也被稱為“游牧者（Nomad People）”。土耳其指稱突厥語游牧民的詞“Yrük”原意為“流民，放浪者”，派生自“Yürümek（走動）”。[9]

隨著20世紀以來幾次大規(guī)模的人口遷徙，跨越國界離鄉(xiāng)居住的人增多，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)開鑿出可以通過虛擬方式漫游的跨區(qū)域新空間，“游牧”的含義也隨之延展。游牧主義被用來形容一種自由者跨越多元文化變換居住或存在的生活方式，[10]拉普姆（Lewis H.Lapham）將生活在電子虛擬空間中的漫游者（Graphic Man）稱為“游牧者（Nomad）”。[11]從生態(tài)語言學的視角看，人們對詞語的認知與使用是基于語境進行的，“游牧影像”指涉范圍的改變，與環(huán)境與文化的變遷不無關(guān)系。人口的遷徙與技術(shù)的發(fā)展帶來了新的電影形態(tài)，一些學者嘗試重新定義“世界電影（World Cinema）”，認為對世界電影的定義應當包含游牧影像。[12]在這里，游牧影像顯然已不僅僅是記錄游牧民生活的影像了，而更多是指向流動的、超越某個特定地域限制的影像。Dennison與Lim等學者將“游牧影像”與“離散電影”（Diasporic and Nomadic Cinema）放在同一框架下討論，將它們視為一種游走于國家邊界之外的影像類型。[13]

“離散電影（Diasporic Cinema）”實際上是近二十年才被廣泛使用的新興概念，“離散（Diaspora）”一詞，原本專指猶太人離開其故地流散至全球各地，后延伸出多種含義，一般用以指代某個群體離開故土遷徙流動的行為。[14]20世紀80年代后，人口的跨國流動速度加快，去國離鄉(xiāng)的拍攝者們開始探索在不同文化間流動與居住的體驗，表現(xiàn)離鄉(xiāng)與文化、認同錯位的離散電影由此產(chǎn)生。[15]從這一角度看，游牧影像與離散影像的指涉范圍有很大的重合區(qū)域，其拍攝與表述的對象都是流動的“游民”。可以說，有大量的“游牧影像”也是一種“離散”的影像，“離散電影”也即另一種形式的游牧影像。如馮塬雅在《游牧的南亞影像》系列文章講述的南亞影像，大量影像生產(chǎn)者流動在不同的文化之間，記錄與表現(xiàn)“游牧者”的文化：孟加拉攝影師Wasif收集羅興亞人生活的紀錄檔案，借助日常生活物品勾勒羅興亞人的歷史與生活；印度攝影師Gill在美國拍攝有色人種的移民，以側(cè)寫的方式來呈現(xiàn)移民的境遇。[16]

與以紀實為主要手法、風格更接近直接電影的游牧民影像（Nomad Film）不同，這一類新的游牧影像的表現(xiàn)方法更為靈活多元。在對這一類影像進行表述時，“游牧影像”并不僅僅只是指代其拍攝的對象是流動的“游牧者”，也指向了其表達手段。

二、流動的攝像機：影像游牧作為方法

英國學者Phil Powrie認為瓦爾達（Agnès Varda）的電影是典型的“游牧影像（Nomadic Cinema）”，“旅行者拍攝，關(guān)乎旅行者，并且經(jīng)常使用標志性的移動鏡頭（Traveling Shot）”。[17]這段話可視為對“游牧影像”三個維度的描述：創(chuàng)作者或拍攝者的身份與理念，內(nèi)容與表現(xiàn)對象，表現(xiàn)手段與方法。

表現(xiàn)手段的“游牧”是“游牧影像”一詞的使用者識別“游牧影像”的特征之一，其作為動詞常被表述為“影像游牧”。如Powrie所述，這樣的方法常常伴隨著“移動鏡頭”，如阿涅斯在《五至七時的克萊奧》（Cléo de 5 à 7）中所采用的攝影方法，攝影機跟隨女主人公在不同的地點游蕩，但不做進一步的窺視，也沒有一個俯瞰全局的上帝視角，如同普通的家庭錄像。在阿涅斯拍攝的紀錄片中，這樣的手法更為明顯，攝像機流動到不同的地點，它是開放的、隨機的，遇到不同的人，他們在鏡頭前展現(xiàn)自己。影評人Ag在評論阿貝爾·費拉拉（Abel Ferrara）的影片時，引用“流體攝像機（Fluid Camera）”一詞形容其拍攝風格，并借“家庭錄像的方法”比喻與解釋其影片的“游牧特質(zhì)”：“如要理解親密，就必須理解遙遠；如要理解自我，就必須理解關(guān)系；反之亦然……所謂的電影劇本在很大程度上只是預先準確地框出了一個發(fā)生場，一個情境的松弛畫框……只在這一時刻去行動，然后徹底經(jīng)驗它、完成它，看看它能到哪兒?！盵18]

這一方法中指稱的“游牧”概念顯然在很大程度上受到了德勒茲（Gilles L.R.Deleuze）游牧哲學觀的影響。在德勒茲與加塔利合著的《千高原》一書中，游牧是一種開放的平滑空間，游牧者來到不同的空間，但不度量和占有它們，而是對對手進行解域。[19]借由這一描述，他提出了一種流體力學式的、生成與異質(zhì)性的“游牧科學”，它是反中心的、模糊的，既是技術(shù)，也是藝術(shù)。[20]這一觀點發(fā)展出的“游牧美學模型”顯然為作為方法的游牧影像提供了啟迪，德勒茲界定他的這一模型為：“首先，是一種‘切近的目光?！边@一模型顯然正是列維斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss）“遙遠的目光（le regard éloigné）”的反面，列維斯特勞斯主張以一種二元對立的、普遍性的結(jié)構(gòu)主義的方法闡釋“異文化”，而在德勒茲的模型中，理解一個空間并非從遠處觀看，而是局部地在空間之中，用包括眼睛在內(nèi)的感官去“接觸”它。游牧空間是一個接觸性空間。[21]“流體攝像機”式的游牧影像將攝像機投擲在開放的空間中，不強調(diào)結(jié)構(gòu)與完整性，而是局部地流動，呈現(xiàn)接觸所帶來的感覺。

南亞游牧影像建立在自身身體的空間流動上。馮塬雅指稱這些影像的生產(chǎn)者“進行著自成一格的游牧”[22]，這種游牧不僅是指他們將本土的影像帶到南亞之外的地區(qū)，與不同的社會文化對話；還指他們進行影像生產(chǎn)的過程，是作為外來者具身的跨文化穿梭。印度攝影師Sohrab Hura在朋友的協(xié)助下進入克什米爾地區(qū)調(diào)研與生活，他使用當?shù)匚幕囊恍┫笳魑飳Ξ數(shù)厣鐣M行勾描與闡釋，如《雪》（2008）系列紀錄影像拍攝了不同的雪景，隱喻了一種被掩蓋的地方性知識：克什米爾人根據(jù)農(nóng)耕習俗將雪分為三種，但外來者是不知道這一分類的；Bakr Eid祭典上血色河水的影像，來自當?shù)嘏笥阎v述的典故。但這并不意味著拍攝者成為“當?shù)厝恕保臄z者及其鏡頭始終在不同的文化之間游弋，袒露自身與不同文化空間發(fā)生觸碰的情感與知覺?！斑@部作品不僅關(guān)于我，更有關(guān)我之于克什米爾到底是誰。一個來自印度的異鄉(xiāng)人，從某種層面上講，我不試圖賦予作品任何涵義，我只想找到對的基調(diào)?！盵23]

這樣的影像生產(chǎn)過程與人類學的民族志田野調(diào)查方法非常相似。后者要求研究者盡可能地將自己沉浸在田野的網(wǎng)絡中，了解當?shù)氐奈幕?，但仍然保留一種作為外人的“他觀”，在調(diào)查之后才抽身出來，將田野的地方性知識轉(zhuǎn)譯為外界可識讀的表達。在既往的理論研究中，眾多學者更加關(guān)注“游牧”在藝術(shù)上的美學特質(zhì)。但對社會科學而言，這一類影像同樣具備不可低估的價值。德勒茲所闡述的游牧社會是反層化的，通過具身的流動與接觸，游牧影像消解了結(jié)構(gòu)主義式的“自我”與“他者”的二元劃分，提供另一種跨文化的闡釋路徑。

游牧影像的“游牧”還被認為是一種影像形式的破界，它打破了紀實文獻片、民族志影像、游記片、敘事式虛構(gòu)電影等不同影像形式的邊界。[24]早在20世紀70年代，影視人類學者讓·魯什（Jean Rouch）就已嘗試跨越這樣的邊界：“（魯什）他的早期努力通過第三世界和原住民媒體工作者而與當代實踐發(fā)生關(guān)聯(lián)。”[25]在尼日爾，讓·魯什請當?shù)氐脑∶癜缪荨白约骸保氨硌荨弊约旱纳?。借著這樣的“虛構(gòu)式民族志影像”創(chuàng)作，魯什模糊了“自我”與“他者”、“想象”與“真實”的界限，人們得以從“自觀”的層面了解與理解發(fā)生在不同文化背景下的故事。

而幾乎與人類學的本體論轉(zhuǎn)向同期，進入21世紀后，另一種“游牧影像”悄然興起：哈佛大學感官人類學實驗室制作的《香草》（2009）、《利維坦》（2012）等實驗民族志影像采用了一種實驗的拍攝方式，借助攝影機的流動讓觀看者進入游牧空間之中。在《利維坦》中，攝像機被投入海中，或被扔進死魚堆里，盡可能地觸發(fā)觀看者的感官體驗，逼迫觀眾不斷“遭遇”空間穿梭的異常感受，從而溶解主觀與客觀、文化與自然的二元界限。

三、主體表達：影像生產(chǎn)者的多元理想

如果說傳統(tǒng)游牧作為一種生計方式，游牧民處于一種自在的游牧狀態(tài)；那拍攝游牧影像的游牧者，則大多是“自為游牧”的。在中國西南早期的參與式影像（Participatory Video）實踐中，有很大比例的影像生產(chǎn)自牧區(qū)。年寶玉則生態(tài)環(huán)境保護協(xié)會牧民拍攝小組、若爾蓋扎瓊倉攝影小組等地方牧民自發(fā)組建的影像組織直到今天仍保持著活力。在牧民蘭則拍攝的紀錄影片《牛糞》（2010）中，這位年輕牧民借“牛糞”這一牧區(qū)特有的“物”與人的關(guān)系，展示游牧社會與自然緊密相連的認知系統(tǒng)。借由影像，游牧者意識到自身的存在，重新發(fā)掘?qū)τ文廖幕母兄c認同。眾多牧民拍攝的參與式影像，試圖向外界傳遞游牧文化的本土知識，表現(xiàn)出強烈的文化主體性。

游牧影像的實踐往往會走向影像生產(chǎn)者的主體行動。從廣義上看，也可以認為由游牧者拍攝的影像占據(jù)了已知游牧影像實踐的大多數(shù)。接受游牧理念的影像生產(chǎn)者，也就成為新的游牧者，在經(jīng)歷與不同文化的碰撞后，思考自己所處的社會位置。這里所指的“游牧”是一種德勒茲式的主動選擇。如拍攝蒙古人影像的攝影師琴嘎對“游牧精神”的解讀：“我確信游牧是一種主動的生死觀選擇，跟自然互相理解和共生，而不是被迫流浪……‘游牧恰恰是主動選擇在移動中增強生產(chǎn)力以獲得更多生產(chǎn)資料的?！盵26]琴嘎從童年時代的游牧記憶出發(fā)，進入城市后再次選擇“在城市空間展開游牧的當代生活”“把游牧作為表達方式”，是一種返回自身經(jīng)驗的文化自覺，在尋找與展現(xiàn)游牧文化時，他秉持游牧文化的開放理念，即“在主體性不喪失的前提下勇于打開自己”。[27]

在Powrie對游牧影像的定義中，“旅行者拍攝”界定著游牧影像的影像生產(chǎn)者維度，生產(chǎn)者自身處于“游牧”狀態(tài)，以游牧的視角進行拍攝。Powrie認為瓦爾達所拍攝的影像背后潛藏著一種游牧的凝視（Nomadic Gaze），并引用Rosi Braidotti對于“游牧觀念”的表述解釋這種游牧的視角：“（游牧者）表達一種被轉(zhuǎn)變所塑造的自我識別的渴望，成功轉(zhuǎn)移，坐標改變，沒有一個核心的統(tǒng)一體”[28]。這一評述強調(diào)游牧者的主體性。在Anthony Andrea的調(diào)研中，全球化浪潮中興起的“新游牧主義（Neo-Nomadism）”，同樣也是主體行動的理論，面對全球動蕩與經(jīng)濟不穩(wěn)定的局勢，“游牧”對于風險與不確定性具有良好的適應力，是一種靈活的、多源的策略。[29]

在這一理念下，游牧影像的實踐者不僅在生產(chǎn)影像，也在尋找一種多源的生成方式。琴嘎與烏爾善等影像創(chuàng)作者發(fā)起的“游牧計劃”，征集音樂、影像等多種游牧文化作品進行交流，試圖建立一個以游牧為實踐的共同體，“搭建從草原游牧到城市游牧的路徑，反思我們在面對全球化狂潮，如何在保持游牧民主體性的同時，呈開放、包容的行動立場，探討游牧精神在當代藝術(shù)中的多種可能性、超越國家、民族、地域的限制，抵達思想自由之地”[30]。常年跟拍鄂溫克使鹿部落的導演顧桃組織“犴達罕映像·世界游牧短片展”，短片展的前身是“內(nèi)蒙古青年電影周”，簡介中的“游牧”沿襲“打破邊界”的概念：“世界游牧短片展試圖打破固定范式，于未知處汲取營養(yǎng)，向他人敞開心扉，也接納與自己各不相同的靈魂演繹”[31]。

在2021年展出的“世界游牧短片展”中放映的十四部入圍影片，形式多樣，包含虛構(gòu)式敘事電影、紀錄短片、動畫等。其中，《納塔河上的太陽花》（2021）、《最后一聲槍響》（2021）兩部影片以游牧民族后裔為表現(xiàn)對象，另有四部的主人公是廣義上的“游牧者”。更多影片的內(nèi)容與傳統(tǒng)游牧生計方式并無關(guān)聯(lián)。顧桃在討論影展選片標準時，強調(diào)“我要看有沒有作者的真誠感在里面”“游牧電影影展有很多這種跟個人精神、情緒有關(guān)的片子”。①在這里，“游牧影像”被刻畫為一種從外部回歸主體、具身穿梭于不同情境的作者電影，有強烈的主體特質(zhì)，寄托了主辦者對多元化影像生產(chǎn)的期待。

游牧影像的放映與觀看同樣是流動的。2011年起，年寶玉則生態(tài)環(huán)境保護協(xié)會連續(xù)舉辦了三屆“年寶玉則鄉(xiāng)村之眼電影節(jié)”，在草原上扎帳篷展映牧民拍攝的影片，并使用草原流動放映車到不同地點進行放映。②觀看者也有可能轉(zhuǎn)變?yōu)橛跋竦纳a(chǎn)者。2022年，顧桃在短片展的基礎上發(fā)起“游牧大篷車計劃”，試圖借助流動放映與年輕的游牧影像生產(chǎn)者進行交流。①

另一種可能的游牧影像觀看形式是以影像生產(chǎn)者的“動”制造觀看者的相對靜止的。如“另一種視角（Anotherview）”項目所展現(xiàn)的影像窗戶，窗戶中播放的影片來自項目團隊在不同地點連續(xù)24小時的錄像。②這類影像被稱為另一種“數(shù)字游牧”。③民族志影像的長鏡頭常被用以記錄與表現(xiàn)時空的連續(xù)性，感官轉(zhuǎn)向的觀察式電影生產(chǎn)者尤其擅長利用長鏡頭來增加觀眾的沉浸感，復現(xiàn)事件的自然情境?！澳阍谀抢?，因為我曾在那里?！盵32]在時間極長的影像中，觀眾容易因為其時間組接更接近自然時間過程而對其產(chǎn)生真實的觸感。借由這樣的接觸，空間距離被縮短。觀眾在自己熟悉的環(huán)境中與另一個地點完成時間上的錯位同步，得以通過靜止實現(xiàn)“游牧”。

“游牧影像表現(xiàn)局部的動，但觀眾在觀看時往往會想象一個更為巨大的‘靜——即包含游牧客體的相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)?！盵33]在德勒茲的構(gòu)想中，游牧民也是“不運動者”，他們不會如農(nóng)耕者一樣因為土地無產(chǎn)出而將之遺棄，他們掌握自然的規(guī)律而善于等待，能保持相對靜止。[34]觀察式民族志電影的倡導者大衛(wèi)·麥克杜格在闡述人類學如何借助影像使得文化意象被觀眾理解時，借用了德勒茲關(guān)于運動影像（Movement Image）的三階段劃分：第一階段的“觀念影像（Perception Image）”是影像生產(chǎn)者在勾勒與傳遞其抓取的知識；第二階段的“行動影像（Action Image）”是觀眾的行動；最為重要的第三階段“情動影像（Affection-Image）”，是前兩階段的融合與延伸，觀眾受到情感的觸動而模糊了客體與主體的邊界。[35]從這一點看，觀察式民族志電影的拍攝者與觀眾的關(guān)系也是游牧影像式的，即接受自身局限，不試圖建構(gòu)一種整體的外在的闡釋框架，而是讓觀眾主動進入、沉浸在空間中，自主探索和發(fā)現(xiàn)影像中包含的信息。[36]

結(jié)語

按Powrie的定位，游牧影像包含三個維度：影像的內(nèi)容，拍攝方法與手段，影像的生產(chǎn)者。本文基本循著這三個維度對游牧影像實踐做了大致的分類介紹。從影像內(nèi)容看，游牧影像包含以游牧民及其游牧生活為展現(xiàn)內(nèi)容的影像，這一類影像的表現(xiàn)對象游牧民，原指以季節(jié)性流動放牧為主要生計方式的群體。在西方“Nomad”一詞的語境下也指代游居不定的人。這一類游牧影像是包含傳統(tǒng)游牧文化的紀錄影像，也包含今天游居于不同地點的“新游牧民”，乃至全球化背景下的跨國游民，描述跨國游民或由跨國移民拍攝的影像也被稱為“離散電影”。

另一類是將游牧視為一種技術(shù)與方法的影像。這一類影像中的“游牧”概念源自德勒茲的游牧哲學觀。后者雖然受到傳統(tǒng)游牧生計方式的啟發(fā)，但更多是借“游牧”這一概念對結(jié)構(gòu)化、層級化的思維模式進行解構(gòu)。在這一類影像中，攝像機保持流動與開放，“接觸”遇到的人與事，不做清晰的結(jié)構(gòu)安排。影像生產(chǎn)者是游牧影像實踐最為重要的元素，不同于其他的民族志影像，游牧影像的“游牧”往往為自身創(chuàng)造出生產(chǎn)與生活的空間，拍攝者得以找到“逃逸線”，從新的視角反觀自身。這使游牧影像的生產(chǎn)者常常也成為智識或思想上的游牧者。

應當注意的是，這樣的分類方式并不嚴謹，游牧影像這三個維度的要素往往并存，且互相作用。事實上，“游牧”一詞本身就是反界限的，它的概念也在游牧的過程中。游牧影像的發(fā)展是當今全球化加速與界限劃分愈演愈烈的二律背反所導致的必然結(jié)果。要理解游牧影像的范疇，只能對其實踐及實踐者的表達進行動態(tài)的追蹤和考察。游牧影像如德勒茲所描述的“塊莖（Rhizomatic）”，其多維生產(chǎn)仍在發(fā)散與蔓延。這為我們創(chuàng)造了另一種探索跨文化影像表達的可能性，其發(fā)展與流變方向仍有待進一步觀察。

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