□文／李晁

有時(shí)我想，最好的小說(shuō)語(yǔ)言又要用什么樣的語(yǔ)言去描述？不用細(xì)思，幾個(gè)詞率先進(jìn)入視野：樸素、自然、簡(jiǎn)潔、準(zhǔn)確。每個(gè)詞都有著各自的代表性，但我仍不滿(mǎn)意，它們過(guò)于簡(jiǎn)單又帶著規(guī)訓(xùn)，甚至顯示出標(biāo)準(zhǔn)答案般的姿態(tài)（被無(wú)數(shù)人總結(jié)的），好像舍我其誰(shuí)。我認(rèn)為應(yīng)該還有一種更為豐富的指稱(chēng)，它將蘊(yùn)含更多的內(nèi)容，更具包容性，而不是排擠，且最重要的是，它本身也要美，這才符合我心中的期盼。想來(lái)想去，大腦里獨(dú)獨(dú)留下四個(gè)字——“云霞滿(mǎn)紙”。這是袁宏道對(duì)《金瓶梅》的評(píng)語(yǔ)（袁宏道致董其昌信），“《金瓶梅》從何處得來(lái)？伏枕略觀，云霞滿(mǎn)紙，勝于枚乘《七發(fā)》多矣”。我們知道，枚乘《七發(fā)》發(fā)漢賦先聲，早早掙得地位，而不知從何處冒出來(lái)的小說(shuō)，僅僅略觀，就得到了如此評(píng)價(jià)，這不得不讓人思考一個(gè)問(wèn)題，是什么如此吸引人？要知道，袁宏道得到的僅僅是半部小說(shuō)，答案很容易推導(dǎo)出來(lái)，這正是小說(shuō)的語(yǔ)言魅力。

《金瓶梅》的語(yǔ)言五光十色，如行云流水又似“淮洪一般”，這是整體印象，這樣的印象只能由抽象的詞加以表現(xiàn)和概括，袁宏道概括得很美很精彩。大的印象有了，我們還可以考量細(xì)部。好的小說(shuō)一定講究細(xì)部，譬如人物語(yǔ)言，各有各聲口，聞聲可以識(shí)人。對(duì)話(huà)藝術(shù)在《金瓶梅》中是一大特色，它的任務(wù)就是分明。本書(shū)形容潘金蓮“去處掐個(gè)尖”（西門(mén)慶語(yǔ)），是個(gè)爭(zhēng)勝人物，在我看來(lái)，全書(shū)的語(yǔ)言也講究去處掐尖，每每在不經(jīng)意處，讓人驚嘆。如潘金蓮勾搭武松，前后十幾個(gè)“叔叔”鋪墊：“叔叔寒冷”，“叔叔向火”，“叔叔且請(qǐng)杯”等等，叫得極有分寸，待到要亮出自己的“真情”時(shí)，立即一轉(zhuǎn)，“你若有心，吃我這半杯兒殘酒”，猛一下由“叔叔”而“你”，人物的輕佻勁兒呼之全出，有奇兵效果（此處張竹坡首批，批文如下：忽下一“你”字，換去“叔叔”二字，妙）。又一處，潘金蓮與琴童私會(huì)后與西門(mén)慶和解，稱(chēng)對(duì)方為俊冤家，若僅是冤家，想必讀者也無(wú)異議，偏偏加個(gè)“俊”字，一來(lái)好看，二來(lái)更襯得彼時(shí)金蓮的心虛與百般奉承，不可謂不妙。更有金蓮自話(huà)，道出直心直腸，第四十六回，闔家妻妾占卜，獨(dú)金蓮不卜，說(shuō)“我是不卜它，常言：算的著命，算不著好……說(shuō)的人心里影影的，隨他，明日街死街埋，路死路埋，倒在洋溝里就是棺材?！闭沁@看似漫不經(jīng)心的言語(yǔ)讓一個(gè)人的性格如畫(huà)，不僅如此，它還讓我們看到了人物置身哪一種環(huán)境，而她以何種姿態(tài)對(duì)待，并最終歸宿又如何？一句話(huà)里信息如此之多，看似要求很高，但這樣的例子在《金瓶梅》中還有不少，甚至影響了后世創(chuàng)作，如《紅樓夢(mèng)》，它也充滿(mǎn)著雙關(guān)語(yǔ)甚至一語(yǔ)多關(guān)。好的語(yǔ)言一定具有自我生發(fā)性，它一邊呈現(xiàn)信息，一邊暗示出更多的信息，仿佛讖語(yǔ)。被呈現(xiàn)的部分可以視作語(yǔ)言的陽(yáng)面，被暗示的部分為陰面，兩者的疊加便使得小說(shuō)的言說(shuō)空間立體起來(lái)，如建筑大師勒·柯布西耶所言，“光與陰影使萬(wàn)物顯形”，這樣的語(yǔ)言效果，利于讀者理解小說(shuō)進(jìn)程并持續(xù)引發(fā)深層次的感官體驗(yàn)。

說(shuō)起來(lái)，《金瓶梅》可以視作兩本書(shū)，一為詞話(huà)本，一為繡像本（亦名崇禎本），前者為原始版本，后者則經(jīng)過(guò)了后世不知名文人的加工與裁剪。譬如開(kāi)頭，詞話(huà)本老實(shí)巴交地嫁接了《水滸傳》，讓武松打虎作為全書(shū)開(kāi)篇，甚至不惜抄書(shū)，而繡像本則刪除了這一開(kāi)頭（隨情節(jié)發(fā)展，繡像本似乎要把《金瓶梅》中的“水滸”因素?cái)乇M殺絕），它直接改寫(xiě)，用西門(mén)慶熱結(jié)十兄弟開(kāi)篇（詞話(huà)本首次介紹十兄弟還在第十一回）。作為一本想要孑然獨(dú)立、潔身自好的小說(shuō)，繡像本更簡(jiǎn)潔明快，詞話(huà)本中呈現(xiàn)了諸多小曲、唱詞，并不吝洋洋灑灑寫(xiě)出來(lái)，繡像本卻多作冗文予以剔除。放在當(dāng)日氛圍里，作為明清讀者，有無(wú)唱詞，不影響閱讀，亦不減損小說(shuō)華彩，可作為今日之讀者，有無(wú)唱詞，對(duì)我們多角度理解小說(shuō)、理解彼時(shí)生活會(huì)產(chǎn)生不同的影響。但后者的出現(xiàn)，確實(shí)值得視作一件大事，因它背后隱隱透出一個(gè)大編輯的身影。如果詳細(xì)對(duì)比兩個(gè)版本，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)后者花費(fèi)了巨大的心力與才華，連作為《金瓶梅》頭號(hào)粉絲的張竹坡采用的底本也是后者，又經(jīng)他妙筆一潤(rùn)，便為后世流傳奠定了基礎(chǔ)（《皋鶴堂批評(píng)第一奇書(shū)金瓶梅》），而詞話(huà)本從此開(kāi)始沉寂，再度出現(xiàn)還是較為晚近的事情（1932年于山西介休被發(fā)現(xiàn)）。不少人愛(ài)繡像本，愛(ài)它更有小說(shuō)的自覺(jué)與警醒，如著名讀者秋水堂，而我卻愛(ài)讀看上去更加慵懶或者臃腫的詞話(huà)本，哪怕它充滿(mǎn)著無(wú)法彌補(bǔ)的漏洞與小小的混亂，但它才是作者的完整筆意，是他性情的投射，也更能體現(xiàn)小說(shuō)語(yǔ)言的另一重境界：張弛有度。這種“有度”來(lái)自作者的氣度，不慌不忙，不急于講故事，而是氣定神閑地告訴你曾經(jīng)有過(guò)的一種生活，這正是繡像本的“簡(jiǎn)明”與高度緊張的“整飭”不可返回（抵達(dá)）的地方?？梢?jiàn)，語(yǔ)言并不是一味儉省的好。

語(yǔ)言也有它的溫度。我讀《紅樓夢(mèng)》，越往后越感覺(jué)寒冷，冷入骨髓，到寶黛離別，一頭大婚，一頭臨終，可謂凄迷之極，這段文字看上去也不像是高鶚續(xù)書(shū)，或考慮為曹雪芹原始稿本，有著本來(lái)的筆意，其后的“蘭桂齊芳”倒更像是續(xù)書(shū)筆法。而《金瓶梅》則沒(méi)有明顯的失溫過(guò)程，它維持在一個(gè)熱度之內(nèi)，哪怕西門(mén)慶暴斃，闔家鳥(niǎo)獸散，小說(shuō)亦留下吳月娘與玳安一段后續(xù)，讓玳安承受家業(yè)，奉養(yǎng)月娘，如此看仍是較為均衡的狀態(tài)，結(jié)束時(shí)亦有余溫。餐飲界有名言，“一燙頂三鮮”，就是說(shuō)食物要有溫度，失溫則容易導(dǎo)致口感變化，食材返腥。小說(shuō)語(yǔ)言同樣如此，滾燙則好看，因有熱鬧，熱鬧可以走向冷峻，而冷峻則很難走向熱鬧，這就是小說(shuō)制造的語(yǔ)言余地。高妙的小說(shuō)會(huì)留出這樣的余地，豐富自己的表達(dá)，而不會(huì)從頭至尾將自己置于險(xiǎn)峻的道路之中，越走越窄（其中也有體裁的不同要求，長(zhǎng)篇與短篇不可一概而論）。從這個(gè)角度看，《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》都留下了足夠的余地，前者熱冷巨變，造成命運(yùn)的撕裂，形成飛瀑般的落差，后者則徐徐散熱，有著日常人家的緩慢冷暖與悲哀，更具一種普遍意味。

注意到語(yǔ)言的美，大抵是一個(gè)作家的起步事業(yè)，福樓拜甚至認(rèn)為追求語(yǔ)言的美才是作家真正的目的，而不是一種單純的起點(diǎn)（就算是起點(diǎn)也變成了終點(diǎn)）。這樣的觀點(diǎn)似乎無(wú)法反駁，但語(yǔ)言如何是美的？美有什么形態(tài)？它與故事有著怎樣的牽絆？我們?nèi)绾畏直嬉环N語(yǔ)言是美的而另一種不是？美里面也分高下嗎？一個(gè)問(wèn)題可以生發(fā)出無(wú)數(shù)的問(wèn)題，如同語(yǔ)言的發(fā)明，注定沒(méi)有終結(jié)，它只會(huì)不斷地繁衍自己，以適應(yīng)新的變化，甚至決定新的面貌。

依我看，上述問(wèn)題，可以歸結(jié)為一個(gè)問(wèn)題，就是——語(yǔ)言的美不能獨(dú)立存在，它一定要依托它所表現(xiàn)的對(duì)象，由表現(xiàn)對(duì)象來(lái)表現(xiàn)它自己。諸如由語(yǔ)言講述出來(lái)的故事，塑造出來(lái)的人物，營(yíng)造出來(lái)的氛圍，傳達(dá)出來(lái)的情感等等。我們知道，語(yǔ)言本身是中性的，它必須形成敘述（不論是理論的還是敘事的），才具有被識(shí)別判斷的基礎(chǔ)與模型。打個(gè)不恰當(dāng)?shù)谋确?，語(yǔ)言就像是病毒般的存在，它需要找到具體宿主才能更好地激活自己。所以，我們?nèi)绾闻袛嘁环N語(yǔ)言好與不好、美與不美，就該從它所反映的內(nèi)容上去尋找、去判斷。比如故事型小說(shuō)，通常的要求是曉暢易懂，較少無(wú)關(guān)緊要的枝蔓，否則，講述一樁懸案便成為一件令人難以忍受的事情，我們難道可以忍受作者采用《追憶逝水年華》般的語(yǔ)言去講述一則基度山伯爵或者波羅先生的故事嗎？反之亦然。我們?cè)倏?，小說(shuō)若側(cè)重書(shū)寫(xiě)一個(gè)人物，我們只用看這個(gè)人物如何在“他/她”所處的環(huán)境中表現(xiàn)自己，“他/她”是否具有一種可供持續(xù)識(shí)別的特質(zhì)，“他/她”的一切能否帶給我們共情般的感受，從而給讀者留下印象，就足以判斷作者的語(yǔ)言是否成功。比如我們無(wú)法想象潘金蓮擁有著吳月娘的性格，又無(wú)法想象林黛玉有著薛寶釵的行為舉止，更難以想象她們能融為同一個(gè)人。如此，我們便可以推斷，一個(gè)人物若被書(shū)寫(xiě)得不成功，一個(gè)故事被講述得味如嚼蠟，一段情感被表達(dá)得紊亂不堪，那么我們也可以就此下一個(gè)結(jié)論，這樣的小說(shuō)語(yǔ)言一定是失敗的糟糕的，而不會(huì)出現(xiàn)一種虛假的幻象——即這個(gè)小說(shuō)故事不通、人物模糊，但語(yǔ)言好。

語(yǔ)言的評(píng)判還需考量語(yǔ)言的指向與它的表達(dá)風(fēng)格，比如當(dāng)我們面對(duì)“小樓昨夜又東風(fēng)”這樣的句子時(shí)，就不能用“大江東去浪淘盡”這樣的氣度去要求，本身是婉約詞，非要用豪放詞的標(biāo)準(zhǔn)去打量，這就步入南轅北轍的謬誤之地。語(yǔ)言的呈現(xiàn)是作家意圖的落實(shí)程度，我不想說(shuō)語(yǔ)言的風(fēng)格及其情緒和作家本人的性情及情緒時(shí)刻保持一致，因?yàn)樵趧?chuàng)作中，語(yǔ)言首先要服從的是作家的表現(xiàn)目的，但語(yǔ)言風(fēng)格的形成多少和作家本人的養(yǎng)成有著某種一致性，即他們都經(jīng)過(guò)了成長(zhǎng)和錘煉，兩者之間也經(jīng)歷了磨合過(guò)程，直到形成較有默契的配合，一種呼應(yīng)。這是訓(xùn)練的結(jié)果，也是彼此尋找的結(jié)果，更是兩者和諧相處的結(jié)果。我們可以想象（或許也有過(guò)體驗(yàn)），在兩者交往最親密最順暢的時(shí)刻，他們表現(xiàn)出了一種近于呼吸的關(guān)系，一呼一吸間，語(yǔ)言的流淌自然而然。這效果的達(dá)成，也由作者的寫(xiě)作氛圍與寫(xiě)作動(dòng)機(jī)所驅(qū)動(dòng)。當(dāng)作家傷時(shí)感懷時(shí)，語(yǔ)言可能會(huì)呈現(xiàn)出深邃、憂(yōu)郁的氣質(zhì)；憤怒時(shí)，語(yǔ)言也仿佛同氣連枝地帶著怒發(fā)沖冠的意味；心情閑適時(shí)，語(yǔ)言則可能走向幽默與俏皮；而在某件事物難以直接言說(shuō)時(shí)，語(yǔ)言便開(kāi)始了它的隱喻表演和“圍魏救趙”。舉兩個(gè)例子，在馮夢(mèng)龍編著的民謠集《掛枝兒》里，大多表現(xiàn)的是男女情愛(ài)的艷曲，說(shuō)是艷曲，其實(shí)調(diào)子大多低沉，充斥著哀怨。如《情淡》一曲，“來(lái)也罷，去也罷，不來(lái)也罷。此一計(jì)，也不是你的常法。真不真，假不假，虛將名掛。不相交，不煩惱；越相交，越情寡。著甚么來(lái)由也，真心兒換你假?！边@類(lèi)曲子讓人不禁想起潘金蓮的自彈自唱，“奴本是朵好花兒，園內(nèi)初開(kāi)，蝴蝶餐破，再也不來(lái)。我和你那樣的恩情，前世里前緣今世里該?！边@是一脈相承的路徑，這樣的語(yǔ)言很難說(shuō)是在一種極度喜悅的心情中創(chuàng)作出來(lái)的，因這樣的語(yǔ)詞帶著極強(qiáng)的牽引力和感染力，它必將由內(nèi)而外散發(fā)出來(lái)，激起他人的情感?？杉词惯@樣，《掛枝兒》里也嵌雜些俏皮好玩的段落，如《門(mén)子》一首，直讓人發(fā)笑，“壁虎兒得病墻頭上坐，叫一聲蜘蛛我的哥，這幾日并不見(jiàn)個(gè)蒼蠅過(guò)，蜻蜓身又大，胡蜂刺又多，尋一個(gè)蚊子也，搭救搭救我”，如此語(yǔ)言，很難想象作者不是在一種極度閑適的狀態(tài)中迸發(fā)出來(lái)的，它展現(xiàn)的正是閑情逸致；我們?cè)倏雌蒸斔固兀缛糇骷也皇窃谝环N長(zhǎng)期患病和對(duì)家庭的重度依賴(lài)之下（作家三十四歲仍和母親生活在一起），如何能夠?qū)懗鋈绱司d密且具有纖細(xì)觸覺(jué)的語(yǔ)言？其中，普魯斯特的父親阿德里安·普魯斯特醫(yī)生也發(fā)揮著自己的影響，據(jù)普魯斯特傳記作家讓-伊夫·塔迪耶所記，“普魯斯特以醫(yī)學(xué)的眼光看待世界、人生及人的愛(ài)恨情仇，所有這一切都是疾病，都是疾病的各種表征，于是，所有的描寫(xiě)都變成了診斷。”與其說(shuō)普魯斯特帶著“診斷”的影響寫(xiě)作，不如說(shuō)他只是一個(gè)患者（久病成醫(yī)），而他所運(yùn)用的語(yǔ)言也幾乎是在頭腦極度冷靜與身體長(zhǎng)期的休養(yǎng)下漸漸養(yǎng)成的，它在這里代表了作家的視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)及更多的知覺(jué)，在作家本人鮮少出門(mén)或縮小活動(dòng)半徑的情況下，語(yǔ)言便成為作家釋放出去的探子，由它去發(fā)現(xiàn)一個(gè)新的世界，并詳盡地充滿(mǎn)感官體驗(yàn)地再現(xiàn)出來(lái)。

雖然有普魯斯特的例子，但在語(yǔ)言的影響里，小說(shuō)語(yǔ)言更可能脫離作家本人的狀態(tài)牽引，它不像詩(shī)歌與詩(shī)人的即時(shí)關(guān)系。在小說(shuō)中，小說(shuō)自我的情緒主導(dǎo)了它自己，小說(shuō)家在處理材料、書(shū)寫(xiě)人物時(shí)，受自我的情緒影響較小，書(shū)寫(xiě)者的整個(gè)心身都應(yīng)交付小說(shuō)本身，語(yǔ)言在這里，成為服務(wù)故事與人物的隨行工具，它將按照敘事的需求安排合適的字詞組成句子，而不該是作家放飛自我、標(biāo)榜自我的舞臺(tái)。

即使我們撇開(kāi)小說(shuō)家與小說(shuō)語(yǔ)言的聯(lián)系，認(rèn)為語(yǔ)言應(yīng)該服務(wù)具體的目的，但從實(shí)際效果來(lái)看，一個(gè)小說(shuō)家之所以被讀者記住，其中最重要的一條依據(jù)正是該小說(shuō)家的語(yǔ)言有別于他者。這仿佛是一對(duì)矛盾的關(guān)系，看上去既要語(yǔ)言有著相對(duì)的獨(dú)立屬性，又要攜帶作家個(gè)體的印記與習(xí)慣（以便識(shí)別），有這樣的調(diào)和嗎？語(yǔ)言如何既保持一定的廣泛性又?jǐn)y帶作家個(gè)體的聲音？我覺(jué)得這正是作家之所以成為作家的原因。特里·伊格爾頓在《文學(xué)閱讀指南》里指出，“所有的文學(xué)作品，從降生那一刻起，都是孤兒?！边@句話(huà)很有意思，但如果要做一個(gè)限定的話(huà)，一定是杰出的文學(xué)作品，因?yàn)樵诮茏鞒霈F(xiàn)之前，一個(gè)作家很可能有不短的訓(xùn)練史乃至模仿史，這些粗劣或傾心的練習(xí)之作很可能推導(dǎo)出明顯的來(lái)路，甚至指認(rèn)出它們的“父母”。一旦作家通過(guò)了練習(xí)考驗(yàn)，完成蛻變，成了脫穎而出的自己后，“他/她”所寫(xiě)出來(lái)的作品，才可能帶著“孤兒”的氣質(zhì)，而這“孤兒”的氣質(zhì)，或者說(shuō)“孤兒”般的語(yǔ)言，才達(dá)到了作家與語(yǔ)言的調(diào)和，即他們彼此尋找到了對(duì)方，成為一種嶄新的融合體。要繼續(xù)探討語(yǔ)言的廣泛性與作家的個(gè)性表達(dá)如何配比，是一條漫長(zhǎng)的道路，它需一次次單獨(dú)地看待，每個(gè)作家都有供讀者進(jìn)入的道路，也就是說(shuō)，我們擁有多少杰作，就擁有多少條進(jìn)入的道路?？勺罱K，我認(rèn)為被我們銘記識(shí)別的并不是作家本人的風(fēng)格，而是作家與作品之間的那個(gè)通訊者，是它傳遞出了所有的信息，語(yǔ)言正帶著它的烙印。