孫峰

實(shí)驗(yàn)電影指那些在視覺(jué)建構(gòu)與信息傳達(dá)形式上與主流的敘事電影相異甚至對(duì)立的探索性影片，其始終以先鋒性的拍攝風(fēng)格、制作方式等走在電影語(yǔ)言探索的前列。實(shí)驗(yàn)電影中非常規(guī)的敘事順序、無(wú)次序的電影空間、使觀眾注意力分散的拍攝剪輯技巧、有意為之的畫面鏡頭失焦、通過(guò)不均衡的曝光在膠片上弄上亮點(diǎn)或暗點(diǎn)、快速凌亂的剪輯等技巧，都呼喚著一種新的視聽語(yǔ)法的出現(xiàn)。從19世紀(jì)20年代用16毫米膠片拍攝的表現(xiàn)主義影片，到戰(zhàn)后先鋒電影時(shí)期的地下電影創(chuàng)作、結(jié)構(gòu)唯物主義電影等，在所有實(shí)驗(yàn)電影中，基礎(chǔ)的抽象圖形總是畫面的重要組成部分。許多實(shí)驗(yàn)電影都會(huì)特別注重線條的形式，如用線條分割圖像或其本身也可構(gòu)成圖像。無(wú)論是沿著線條前進(jìn)的鏡頭，還是不斷交叉重疊的線條本身，抑或在線條的抖動(dòng)中展現(xiàn)出的圖形——線條總能在實(shí)驗(yàn)電影中釋放出強(qiáng)大的視覺(jué)張力。

一、純粹運(yùn)動(dòng)中的空間創(chuàng)造與創(chuàng)造性空間

電影，尤其是實(shí)驗(yàn)電影中的線條首先在創(chuàng)造空間方面肩負(fù)著重要的作用。實(shí)驗(yàn)電影中的線條保留了它最開始的狀態(tài)與生成時(shí)的原初目標(biāo)，它在自身力量的展現(xiàn)中表達(dá)自身與其他視覺(jué)要素之間的關(guān)系，從而創(chuàng)造出一個(gè)神奇的影像空間。在速寫、草圖或兒童畫般的抽象圖形中，線條傳遞出純粹圖像的創(chuàng)造性力量，并借助蒙太奇將這種力量釋放在影像空間中。即使現(xiàn)實(shí)主義者往往認(rèn)為“自然中不存在什么線條”，而將兒童畫或?qū)嶒?yàn)電影中的抽象線條視為“抽象的結(jié)果”，但實(shí)際上“藝術(shù)創(chuàng)造的是一種與現(xiàn)實(shí)事物在結(jié)構(gòu)上等同的事物，而不是對(duì)它的復(fù)制時(shí)，當(dāng)我們記住，線條是由運(yùn)動(dòng)通過(guò)一定的媒介產(chǎn)生出來(lái)的事實(shí)時(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種一度的軌跡（線條）本身，實(shí)際上是對(duì)于人們所知覺(jué)到的形狀的最直接和最具體的再現(xiàn)”[1]。在敘事電影中，構(gòu)成復(fù)雜圖形與現(xiàn)實(shí)事物的線條勾勒著既定的目標(biāo)和對(duì)象，它們將自身的存在隱沒(méi)在看似自然的事物中；而實(shí)驗(yàn)電影中的線條更多的僅僅是以純粹的形式釋放自己，在整體性畫面中畫出自身的軌跡，展現(xiàn)自身的節(jié)奏、速度與未定型的模糊現(xiàn)象，并反身性地勾勒出空間的存在。

從某種程度上講，實(shí)驗(yàn)電影就是利用線條將未畫出的圖像符號(hào)轉(zhuǎn)化成純粹的、只為自身而存在的圖像，讓它在釋放的輕盈中被快速顯現(xiàn)出的一種電影。在《別煩我》（曼·雷，1926）中，達(dá)達(dá)藝術(shù)的代表人物曼·雷利用實(shí)物投影技術(shù)將圖釘、線圈和其他物體直接放在感光紙上，將其暴露在光線下。這種獨(dú)有的拍攝方式，讓圖像處于抽象符號(hào)和具象物品之間，也為影片提供了新的空間創(chuàng)造方式。雷通過(guò)照相機(jī)的移動(dòng)、側(cè)向、倒置等技巧將實(shí)物中的線條凸顯出來(lái)，將碎裂、解構(gòu)、分離的局部鏡頭重新組裝拼接成扭曲、毫無(wú)規(guī)律的片段，從而打破了原有的空間性；繼而在立體主義方法中，讓穿插在畫面中的幾何物體呈現(xiàn)出流暢的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，從而營(yíng)造出動(dòng)態(tài)的活動(dòng)空間。在成片中，燈光、花朵、指甲、廣告牌、漿過(guò)的衣領(lǐng)、濃妝的少女眼瞼等一長(zhǎng)串不相關(guān)的圖像在畫面中扭曲、旋轉(zhuǎn)，處于介乎實(shí)物與符號(hào)之間的中間狀態(tài)。這些對(duì)抽象元素、超現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)機(jī)和定格動(dòng)畫的實(shí)驗(yàn)在當(dāng)時(shí)較為前衛(wèi)。影片中的線條營(yíng)造了一個(gè)圍蔽的空間，在形式上包圍作為視覺(jué)中心的人物，并分割空間，以一種強(qiáng)大的表述欲望打破了電影本身景框的穩(wěn)定性。《別煩我》中的影像空間創(chuàng)造與一條代表膠片的領(lǐng)帶緊密相關(guān)：它在旋轉(zhuǎn)和舞蹈中漸漸變成了圖像，這是對(duì)膠片在放映中形成連續(xù)畫面的隱喻；男人選擇領(lǐng)結(jié)可以看作導(dǎo)演進(jìn)行剪輯的過(guò)程，最后男人丟掉了領(lǐng)結(jié)，說(shuō)明對(duì)全部素材不滿意，要推翻重拍。這部影片深受立體主義的影響，片中的線條先從實(shí)物狀態(tài)中剝離自身，繼而在純粹的線條運(yùn)動(dòng)中營(yíng)造了一個(gè)純粹的圖像空間，達(dá)到自然隨性、毫無(wú)意義的反藝術(shù)性境界。同時(shí)，原初的線條也并沒(méi)有在整體電影中消失；相反，將線條的形式明確地保留下來(lái)，并包含在電影中，實(shí)驗(yàn)電影才能存在。這樣的影片通常是一次釋放，它能夠描繪并給出現(xiàn)實(shí)生活中難以察覺(jué)的強(qiáng)烈沖動(dòng)。

實(shí)驗(yàn)電影中的線條經(jīng)常被用來(lái)考察自然知覺(jué)的斷裂與生活變化中那種難以捕捉的空間，這并不是鏡頭塑造、記錄或尺度的問(wèn)題，而是事物的本源性問(wèn)題。一些實(shí)驗(yàn)電影會(huì)以與人類感知迥然不同的形式，探索并發(fā)現(xiàn)新的空間形式。在《電影眼》（吉加·維爾托夫，1924）中，攝影機(jī)鏡頭長(zhǎng)時(shí)間沿著地面上的車道線和人行道前進(jìn)行拍攝，人行道與車道之間的阻隔線條、車道之間的虛線在影片中是有形的、可以直觀辨別的線條；但這并不是攝影機(jī)要直接指向的具體目標(biāo)。與其說(shuō)這段鏡頭拍攝的是有形線條，毋寧說(shuō)攝影機(jī)專注于表示線條本身的運(yùn)動(dòng)與速度，因此在有形的線條上，攝影機(jī)鏡頭劃過(guò)的軌跡構(gòu)成了無(wú)形的動(dòng)線。除此以外，攝影機(jī)沒(méi)有關(guān)注任何行人或景物，更沒(méi)有發(fā)生戲劇化的事件。整部影片給觀眾的便是一場(chǎng)無(wú)窮無(wú)盡的旅程，旅程的起點(diǎn)也是旅程的終點(diǎn)，線條與自身相連。這樣，它的軌跡便是無(wú)窮無(wú)盡、無(wú)法界定的無(wú)限軌跡，這個(gè)起點(diǎn)看似擁有時(shí)間意義上的固定起點(diǎn)，但實(shí)際上卻是一個(gè)無(wú)法定位的空間。

“從現(xiàn)在起，我將把自己從人類的禁止?fàn)顟B(tài)中解放出來(lái)，我將處于永恒的運(yùn)動(dòng)之中，我接近，然后又離開物體，我在物體下爬行，又攀登到物體之上。我和奔馬的馬頭一起奔馳，全速?zèng)_入人群，我越過(guò)奔跑的士兵，我仰面躍下，又和飛機(jī)一起上升，我隨著飛翔的物體一起奔馳和飛翔。現(xiàn)在，我，這架攝影機(jī)，撲進(jìn)了它們的合力的流向，在運(yùn)動(dòng)的混沌之中左右逢源，記錄運(yùn)動(dòng)，從最復(fù)雜的組合所構(gòu)成的運(yùn)動(dòng)開始?！盵2]蘇聯(lián)電影導(dǎo)演維爾托夫認(rèn)為，電影眼睛的本質(zhì)是基于“電影視覺(jué)”的“電影寫作”與“電影組織”，其方法論建構(gòu)在對(duì)生活事實(shí)系統(tǒng)記錄和對(duì)影片紀(jì)實(shí)素材之上。線條的運(yùn)動(dòng)軌跡顯現(xiàn)了這個(gè)空間在攝影范圍中暫時(shí)可見的一部分，但更大程度上顯現(xiàn)的是空間的無(wú)限性本身。與敘事電影相比，這樣的電影鏡頭傳達(dá)了事物的原初狀態(tài)，描畫了一種釋放純粹力量的創(chuàng)造性空間。這一空間本身不僅是在純粹的線條等圖形運(yùn)動(dòng)中被發(fā)現(xiàn)的，也是富于創(chuàng)造性的場(chǎng)域，可以揭示影像比其表面形式具有更深目標(biāo)也更隱秘的東西。

二、不可還原的超驗(yàn)理念與“無(wú)身體器官”

正如實(shí)驗(yàn)電影存在的意義是探索電影本身未經(jīng)開發(fā)的部分一樣，實(shí)驗(yàn)電影中的線條不是以某些社會(huì)意義或真理為導(dǎo)向被創(chuàng)造的，而是影像在對(duì)自身創(chuàng)造的過(guò)程中呈現(xiàn)出來(lái)，而自行舒展和運(yùn)動(dòng)的。例如在時(shí)長(zhǎng)8小時(shí)的《帝國(guó)大廈》（1964）中，導(dǎo)演安迪·沃霍爾任使用一臺(tái)裝有足夠膠片的攝影機(jī)架拍攝帝國(guó)大廈，以不剪接、不設(shè)置片名和演職員表的方式，展現(xiàn)帝國(guó)大廈在8小時(shí)內(nèi)的狀態(tài)。這部紀(jì)錄性的實(shí)驗(yàn)電影沒(méi)有任何電影語(yǔ)言或電影技法上的實(shí)驗(yàn)、革新，它只是在電影中展現(xiàn)運(yùn)動(dòng)性和靜止性，追隨銀幕空間的線條構(gòu)成畫框，與引起主體行動(dòng)與情感的敘事電影全然不同。在普通的敘事電影中，所有劇情結(jié)構(gòu)、人物情感與利益總以預(yù)設(shè)性的道德目標(biāo)顯現(xiàn)出一個(gè)穩(wěn)固的立場(chǎng)；在明確的結(jié)構(gòu)與計(jì)劃中，電影如同紙和筆一般，按照畫面的既定布局前進(jìn)。而在實(shí)驗(yàn)電影中，一切并非經(jīng)驗(yàn)的，而是亟待創(chuàng)造的超驗(yàn)與空白。此時(shí)，運(yùn)動(dòng)或靜止的線條突然在空白的空間中劃出了一道軌跡，一種“帶有不可還原的線條的欲望的，姿態(tài)性的印記”[3]；“對(duì)于其而言，手與線，由于彼此關(guān)系，而一同出現(xiàn)——從沖動(dòng)角度而言，這是一個(gè)自律的主體”[4]。在實(shí)驗(yàn)電影中，線條并非是以隱喻的經(jīng)驗(yàn)的方式表達(dá)的，而是以超驗(yàn)方式展示自身的，非源于藝術(shù)家的主觀布局。

在一般電影利用線條進(jìn)行的創(chuàng)作中，無(wú)數(shù)人可能會(huì)感慨創(chuàng)作者在線條的大膽使用中顯示出“運(yùn)動(dòng)的趨勢(shì)”“天才的想象力”“驚人的天賦”或“優(yōu)雅的法國(guó)南部風(fēng)情”等。在一種符號(hào)學(xué)的想象中，這些對(duì)人類經(jīng)驗(yàn)之物的描述，最后取代了線條本身，在陳詞濫調(diào)的評(píng)論中徹底喪失價(jià)值。這是由于人們?cè)谝婚_始就被告知電影符號(hào)的層級(jí)和規(guī)則，例如曾經(jīng)的“八大段”理論中，整體性的敘事組合段落統(tǒng)御著零散的敘事段落，零散的敘事段落又統(tǒng)御著其中的單個(gè)鏡頭，單個(gè)鏡頭又可以細(xì)分到幀與畫面等。線條則是單幀畫面中最基本的單位之一，導(dǎo)致其習(xí)慣性地在一種層級(jí)化的秩序中進(jìn)行價(jià)值判斷?！胺?hào)只是一個(gè)標(biāo)記，它具有隨意性，無(wú)法完全展現(xiàn)和表達(dá)生命。所以藝術(shù)不是符號(hào)，符號(hào)無(wú)法表現(xiàn)藝術(shù)。理論原點(diǎn)中的缺陷最終使得電影符號(hào)學(xué)在闡述電影中的磕磕碰碰?！盵5]實(shí)驗(yàn)電影中的線條絕非被繪制或制造出來(lái)后，死氣沉沉不再變化的東西，而是擁有沖動(dòng)和目的性的事物。在實(shí)驗(yàn)電影中，它仿佛是未完成的一部分，在超驗(yàn)的形式中不斷釋放或者發(fā)散著自身的能量。

事實(shí)上，作為“基礎(chǔ)單位”的線條擁有與整體電影不相上下的力量，這恰恰是因?yàn)閷?shí)驗(yàn)電影剝離了戲劇化的風(fēng)格與具體的故事情景，令線條的力量不在整體的故事中表現(xiàn)，而是從它自身的痕跡與運(yùn)動(dòng)中顯現(xiàn)。以動(dòng)畫大師諾曼·麥克拉倫的一組實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫為例；《幻想曲》（1952）以意識(shí)流的動(dòng)畫風(fēng)格創(chuàng)作，畫面從片名文字漸變至天地混沌，畫面中的元素構(gòu)成了自主變化的連貫線索，展現(xiàn)了純粹的圖形變化；《線與色》（1955）的畫面中同樣充滿跳來(lái)跳去、不停閃回的線條；《彩條》（1971）亦然，不斷變幻的線條仿佛自在自為般運(yùn)動(dòng)舞蹈……在麥克拉倫的實(shí)驗(yàn)短片中，線條本身構(gòu)成了運(yùn)動(dòng)的主體。在墨水筆、鉛筆、圓珠筆或者膠片刮寫的隨意勾勒上，可以辨認(rèn)出線條本身的沖動(dòng)。線條既是形式，也是表達(dá)著自身的內(nèi)容和欲望的表述主體；它不是創(chuàng)作者展現(xiàn)自身意識(shí)目的的工具，而是一種誕生于世界本源、對(duì)真理獨(dú)特的共鳴。這種充滿活力的圖像沖動(dòng)不涉及電影符號(hào)學(xué)或敘事組合中的層級(jí)，而是直接從藝術(shù)家的手上繪出并轉(zhuǎn)化為膠片上遺留的痕跡，并從痕跡再回返到手的運(yùn)動(dòng)中。

“在所有這些當(dāng)中，一種沖動(dòng)的輕聲慢舞，一種能量中整個(gè)文化和歷史匯聚起來(lái)的思想或?qū)κ澜绲捏w驗(yàn)都在痕跡的震動(dòng)中匯聚在一起?！盵6]藝術(shù)家在其中被稱為導(dǎo)演、畫家、繪制者等，這些創(chuàng)作者的身份僅僅是評(píng)論者，在一般意義上對(duì)這個(gè)位置上的創(chuàng)作主體的稱呼，將他繪出或制作的繪畫或影片、他的風(fēng)格、他的思考方式等作為繪制過(guò)程的主體。但在實(shí)驗(yàn)電影中，唯一掌握畫面主導(dǎo)權(quán)力的只是躍動(dòng)的、富有活力與張力的線條本身。盡管庸俗或大眾文化的影響力可能會(huì)再次將線條吸收回到上述那些含混的符號(hào)性描述中，但線條并不會(huì)增強(qiáng)這些描述的可信度，而是再一次讓它們無(wú)法命名。與其說(shuō)線條是被漫畫家的手所繪制的，不如說(shuō)它以自身的運(yùn)動(dòng)讓“手”成為一個(gè)獨(dú)立于人體，或者說(shuō)創(chuàng)作者主觀意識(shí)的“無(wú)身體的器官”。畫手之手以類似“精神分裂癥患者”的形式，以一種非有機(jī)的方式體驗(yàn)他們的器官。器官作為元素或奇點(diǎn)，在“機(jī)械組合”的復(fù)雜功能中與其他元素相連，創(chuàng)造出一種比經(jīng)驗(yàn)更加強(qiáng)烈的感覺(jué)，促使我們發(fā)生轉(zhuǎn)變。“器官的重要非器官功能和它們凍結(jié)的緊張癥停滯，以及它們之間存在的所有吸引和排斥的變化——可以說(shuō)是精神分裂癥患者的全部痛苦的轉(zhuǎn)化……在感官的幻覺(jué)和思想的譫妄之下，有一種更深刻的、強(qiáng)烈的感覺(jué)，即一種轉(zhuǎn)變?！盵7]

三、純粹美學(xué)形式中的真理與力量

在刨除人類經(jīng)驗(yàn)性的審美需求與標(biāo)準(zhǔn)之后，是否存在一種關(guān)于線條的美學(xué)形式？這種形式是依賴任何標(biāo)準(zhǔn)存在的純粹之美，是真理突然出現(xiàn)時(shí)綻放的光芒，是對(duì)真理的勾畫并渴望的進(jìn)發(fā)。在德國(guó)美學(xué)家黑格爾看來(lái)，美是對(duì)真的突然的澄明，它也是“真”最會(huì)被視為欲望的特征，是理性在自然中的感性顯現(xiàn)。美的終極是自由的體現(xiàn)，“是一種直接的也就是感性的認(rèn)識(shí)，一種對(duì)感性客觀事物本身的形式和形態(tài)的認(rèn)識(shí)，在這種認(rèn)識(shí)里絕對(duì)理念成為觀照與感覺(jué)的對(duì)象”[8]。如果說(shuō)存在一種線條的美學(xué)形式，那么它與一切美學(xué)形式一樣，同真理相互溝通。實(shí)驗(yàn)電影創(chuàng)造了一個(gè)令線條欲望迸發(fā)并成為其自身的場(chǎng)域，在圖形的輪廓、運(yùn)動(dòng)的旋律與演奏、無(wú)體積的紋理框架中，顯現(xiàn)出線條自身抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏感。由于線條本身是存在的，因此線條的美學(xué)形式也是存在的。關(guān)鍵在于，這種美學(xué)不是固定不變的狀態(tài)，而是一種動(dòng)態(tài)的能量傳遞，一種“永不知足”的，將真理與視覺(jué)形式關(guān)聯(lián)起來(lái)的行動(dòng)。線條的形式和它的內(nèi)容緊密聯(lián)系且不可分割，它本身的存在就彰顯著一種欲望或意義。在分割空間、分割圖像，通過(guò)布局和構(gòu)圖來(lái)改變畫面的過(guò)程中，它將自我的根源隱匿在整體圖像中，從而為其它圖像和空間開啟了新的可能性，最后消失在自身的運(yùn)動(dòng)中。

實(shí)驗(yàn)電影在察覺(jué)到線條這種運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)的同時(shí)，也在心理層面或視知覺(jué)層面上，以觸覺(jué)和感覺(jué)的方式重新感知和呈現(xiàn)線條的運(yùn)動(dòng)。《貧血的電影》（馬塞爾·杜尚，1926）中，不斷旋轉(zhuǎn)的原型轉(zhuǎn)盤上的螺旋線條不斷旋轉(zhuǎn)，交替出現(xiàn)旋轉(zhuǎn)的螺旋和題字創(chuàng)造出錯(cuò)綜復(fù)雜的圖文戲，令人眩暈。當(dāng)電影中的線條突破了二維平面，在運(yùn)動(dòng)中擁有了創(chuàng)造性的空間后，實(shí)驗(yàn)電影就成為超越人造物的藝術(shù)。欲望過(guò)程中的線條總是在其自身的真理中，將自身顯現(xiàn)為任何世俗事物都無(wú)法企及的、純粹的美的形式，并讓自己感到快樂(lè)。它讓觀眾癡迷地凝視著銀幕，被來(lái)自另一個(gè)世界絢爛的、純粹形式的美所俘虜。《貧血的電影》顯示出一種與眾不同的純粹形式，令人眼花繚亂的線條在永不止息的運(yùn)動(dòng)中顯現(xiàn)出自身的身體與觀念，一種源自世界本源的真理在這樣的形式、身體與觀念中澄明了自身。實(shí)驗(yàn)電影中的線條結(jié)合了形式與力量，并最終與世界的真理彼此結(jié)合在一起，成為純粹的美本身。

結(jié)語(yǔ)

世界從來(lái)不會(huì)向預(yù)先給出的計(jì)劃妥協(xié)，但人類會(huì)永恒地追求著世界的真理。世界的真理永遠(yuǎn)擺脫不了人類對(duì)它的構(gòu)型與勾勒。在這一過(guò)程中，如果創(chuàng)作者刻意去強(qiáng)調(diào)自我話語(yǔ)的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)自身的主體化特性，那么他對(duì)世界的表現(xiàn)將限于自身經(jīng)驗(yàn)的矛盾之中。只有以一種更原初、更先驗(yàn)的形式，在作畫的過(guò)程中探索這一過(guò)程本身可能為創(chuàng)作者帶來(lái)的感受，作品才能更加接近于世界的本源與意義。從這一角度而言，電影中的運(yùn)動(dòng)線條等圖形才是電影的本體，而創(chuàng)作者只不過(guò)是借助這一行為探索自身的客體罷了。在所有迷人的形式中，在所有勾畫世界真理的方式中，實(shí)驗(yàn)電影中的線條首先勾勒出這種構(gòu)思，它本身對(duì)愉悅的追尋開啟了電影探求意義的無(wú)限性。

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【作者簡(jiǎn)介】? 孫 峰，男，江蘇常州人，華東師范大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院講師。