許河　耿小博

電影《四個春天》是陸慶屹執(zhí)導的紀錄片，記錄了父親陸運坤和母親李桂賢老兩口四年來的日常生活。本片以父母兩人平凡真誠的生活故事為敘事主線，將個性鮮明的鄉(xiāng)村故事濃縮、融入其中，既講述了父母干農(nóng)活、打野菜的日常勞作，也講述了他們充滿詩意的生活，詮釋了獨特的底層人文關(guān)懷，構(gòu)建了地域特色鮮明的鄉(xiāng)土話語空間。該片采用時空對話的方式，在相對平和的故事情節(jié)中，用簡約的敘事語言，平緩的敘事結(jié)構(gòu)，勾勒了充滿溫馨的真實鄉(xiāng)村生活圖景，回應(yīng)了大眾對鄉(xiāng)村生活的豐富想象，折射了鄉(xiāng)土文化與集體記憶的時代變遷。

一、細節(jié)呈現(xiàn)：鄉(xiāng)村生活圖景的真實表達

學者湯禎兆在《香港電影血與骨》一書中提出，“類型研究的最大特色，是類型本身有強烈的重復本質(zhì)。在同一類型電影中，不同年代的作品往往只會在細節(jié)上加以修正。”①影視作品的細節(jié)不僅能夠承載主流價值觀念，也能通過設(shè)置豐富、生活的故事情節(jié)來塑造立體、鮮活的人物形象，從而借助影像景觀取得了良好的敘事效果。電影《四個春天》用近乎白描的敘事手法，詮釋了充滿現(xiàn)實質(zhì)感的敘事風格，構(gòu)建了真實的鄉(xiāng)村生活面貌。

（一）主體人物形象的生動建構(gòu)與現(xiàn)實表達

語言學家索緒爾提出，語言符號是能指和所指的結(jié)合體，能指、所指通過意指成為符號，意指有象征功能，通過意象符號隱喻作者的理念。②電影藝術(shù)在敘事過程中，通過展示主要人物的語言風格、動作姿勢以及衣著服飾，從而塑造了風格鮮明、特色突出的人物形象。[1]電影《四個春天》的人物形象設(shè)置相對簡單，通過講述父母二人完整的生活故事，以更自然生動的敘事方式來推進故事情節(jié)，也使觀眾對鄉(xiāng)土故事形成了更加鮮活、立體的認識。作者從反思的角度記錄了父母二人的生活，其中既有家庭情節(jié)的故事內(nèi)容，也有父母的淳樸愛情、父母對子女的純正感情等。本片借助有機銜接的人物故事情節(jié)，賦予本片深厚的人文內(nèi)涵與深刻的現(xiàn)實反思，彰顯了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作風格。雖然本片在敘事過程中使用了較為簡單的視聽語言，充滿象征隱喻的視聽符號，但是其中所蘊含的細膩情感卻能夠使觀眾充分體會到改變生活的熱情和希望，也讓原本平淡的生活充滿了動人情懷。

（二）鄉(xiāng)村生活圖景的有序遞進與無序翻轉(zhuǎn)

《英美小說敘事理論研究》一書中提到小說戲劇化的倡導者亨利·詹姆斯認為：“最大限度地降低作家的敘述聲音，將作為完整有序的‘有機體的小說直接呈現(xiàn)在讀者面前，使閱讀的過程與觀看戲劇一樣，具有直接的戲劇效果?！雹匐娪白髌吩诿枘　⒊尸F(xiàn)敘事場景時，為使觀眾獲得直觀、生動的體驗，增強電影的藝術(shù)感染力和戲劇效果，需要盡可能采用自然、流暢的敘事手法，具象呈現(xiàn)真實的生活狀態(tài)。[2]電影《四個春天》塑造的空間是鄉(xiāng)村生活、生產(chǎn)空間的無縫銜接和有機切換。無論是陸慶屹父母兩人在生產(chǎn)種植空間的流動、變化，還是日常生活空間的單一、清貧，都向觀眾自然再現(xiàn)了鮮活、客觀的生活場景，并在無意識間傳遞了具有特殊性的精神空間。該片始終堅持全面、真實的敘事態(tài)度，完全依據(jù)鄉(xiāng)村生活的發(fā)展規(guī)律進行拍攝創(chuàng)作。例如影片用四個春天的生活場景象征四年的影像記載，真實呈現(xiàn)了平凡瑣碎、幽默歡樂、走心感觸等生活場景，通過設(shè)置轉(zhuǎn)折性生活圖景，回應(yīng)了影片“四個春天”的敘事主題，在前半段遞進性、后半段轉(zhuǎn)折性的生活圖景中，形成了動態(tài)變化、持續(xù)流動的生活空間。

（三）人物性格的持續(xù)凝練與生動傳遞

意大利符號學家艾柯認為，文本存在一種連貫性及其原初意義生成系統(tǒng)，而詮釋只能是對文本意義的詮釋。②電影是視聽敘事藝術(shù)，從人物形象塑造、情節(jié)變化到精神詮釋，都達到了相應(yīng)的審美水平。在電影文本敘事過程中，即使其敘事內(nèi)容、敘事主題一致，但是從不同視角出發(fā)，所獲得的觀賞體驗完全不同。鄉(xiāng)村生活圖景的藝術(shù)呈現(xiàn)，既是跨越時空的對話，也是人物精神風貌的生動展現(xiàn)。[3]影片《四個春天》以近乎紀實的創(chuàng)作手法，講述了父母日常耕耘的生活故事，其中既記錄了父母熏臘肉、列菜單、準備年夜飯等節(jié)俗場景，也講述了熱情開朗的姐姐患肺癌去世，白發(fā)人送黑發(fā)人的悲痛。但是，父母明白生活還要繼續(xù)，所以又重新響起了歌聲，生動展現(xiàn)了基層農(nóng)民堅韌、樂觀、真誠的精神。影片既展示了真實、具象且充滿感染力的底層群眾生活，也圍繞逐漸被遺忘的鄉(xiāng)土生活進行了一一描述。該片借助影像藝術(shù)來折射鄉(xiāng)村生活的現(xiàn)實圖景，用典型的鄉(xiāng)村美學將貴州省獨山縣的家庭生活與鄉(xiāng)土農(nóng)村相融合，并巧妙借助影像手段淡化了城鄉(xiāng)二元關(guān)系，以“象外之象”的表現(xiàn)方式，實現(xiàn)了鄉(xiāng)村文化、鄉(xiāng)村故事、鄉(xiāng)村空間的真實表達。

二、詩性表達：鄉(xiāng)土生活意境的合理創(chuàng)造

鄭大群在《論傳播形態(tài)中的身體敘事》一文中提出，“身體敘事，是將身體作為一種敘事符號，并由此形成話語的敘事流程，從而達到表述、交流和傳播等目的?！雹壅Z言、動作、服飾等作為重要的身體敘事符號，通過盡可能原本、自然地呈現(xiàn)敘事圖景，生動反映了敘事主體的內(nèi)心情感和心態(tài)。電影《四個春天》采用視聽剪輯手段，以“影像回聲”的方式，將跨越時空、地域的虛實線捏合在一起，其中所使用的語言、熟悉的土地種植動作以及真實的衣著服飾，詮釋了一個基于真實鄉(xiāng)村生活圖景的藝術(shù)意境。

（一）關(guān)注現(xiàn)實與人文語境的柔性表達

語言是電影藝術(shù)最突出、最明顯的身體敘事方式，其中使用的語言既有人物對話交流，也包含了影片人物內(nèi)心的獨白、面對鏡頭的傾訴等。[4]影片展現(xiàn)了獨特的導演意識，導演既是創(chuàng)作者，又是敘事內(nèi)容的觀察者，其通過從“參與者”的身份抽離，以旁觀者的視角進行記錄，在關(guān)注現(xiàn)實的同時，實現(xiàn)人文語境的柔性表達。電影《四個春天》基本以貴州南部方言為主，形成了質(zhì)樸、鮮活的鄉(xiāng)土文化景觀，在彰顯語言差異性的基礎(chǔ)上，賦予觀眾獨特的聽覺感受。父母二人是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活的代表，他們用純正的方言“藝術(shù)化”地再現(xiàn)了自然、生態(tài)化的鄉(xiāng)村生活圖景，更加生動、真實地展現(xiàn)了農(nóng)耕生活、情感生活場景。影片從最普通的雞鳴狗吠開始，從父親熏好臘肉香腸到母親歌唱《故鄉(xiāng)的云》，讓觀眾在關(guān)注現(xiàn)實的同時迅速進入劇情。本片故事設(shè)計既緊湊，又環(huán)環(huán)相扣，在敘事過程中真實還原了農(nóng)民的生活狀態(tài)，盡可能地記錄父母日常化的對話、交流，以簡約的語言內(nèi)容、平緩的敘事結(jié)構(gòu)，以及相對平和的情節(jié)沖突，完成了真實鄉(xiāng)土故事的生動敘述。

（二）聚焦現(xiàn)實與人物特質(zhì)的詩意表達

美國學者格里高利·賽格沃斯在《情動理論導引》中提出，“情動的承諾有行動力的增加、開始‘變得有能力、身體與世界親和性的共鳴，以及對更多生命或生命本身的敞開?！雹僭凇扒榫w敘事”中，通過聚焦現(xiàn)實、傳遞情感，形成了現(xiàn)實與人物特質(zhì)的有機聯(lián)動。作為現(xiàn)實主義題材影片，影片《四個春天》用平實且充滿詩意的敘事鏡頭，細膩呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村生活圖景，通過真實、自然地展現(xiàn)底層農(nóng)民夫婦從陌生走向熟悉，從相親、相伴到相守，在質(zhì)樸浪漫、樸素綿長中，喚醒了大眾對鄉(xiāng)土生活的認識，藝術(shù)化地再現(xiàn)了特殊的鄉(xiāng)村場景，實現(xiàn)了有效敘事目標。動作是重要的身體敘事語言，也是身體敘事的重要外在。雖然自己的父母都是農(nóng)民，但是兩人都熱愛娛樂、熱愛生活。兩人不僅喜歡栽花種樹、養(yǎng)蜂練字，更讓觀眾印象深刻的是，兩人都喜歡音樂。比如母親在做針線時，會唱“妹呀，在的房呀中的繡呀羅裙呀?！痹谏仙酱蛞安藭r，唱起山歌“打菜莫打那邊坡，那邊打菜不滿籮?！备柙~內(nèi)容雖然簡單，但是卻生動展現(xiàn)了人物內(nèi)心的情感變化，也詮釋了質(zhì)樸、真誠的人物特質(zhì)。影片中，母親的動作語言、演唱歌曲雖然相對簡單，但卻極為真誠，其個人身上所散發(fā)、詮釋的是純正的農(nóng)業(yè)文明，她對生命的尊重，詮釋的誠信品格，既是農(nóng)民的生活態(tài)度，也是鄉(xiāng)村文化的生動傳承。

（三）反映現(xiàn)實與人物個性的合理表達

鄉(xiāng)村敘事素材的合理挖掘與充分應(yīng)用，成就了具有思想深度、藝術(shù)個性的敘事空間。在電影藝術(shù)創(chuàng)作過程中，不僅需要有效使用敘事語言、視覺表現(xiàn)等藝術(shù)手段，還要立足情感共鳴和情緒共振，從多維視角出發(fā)，傳遞真實情感，以實現(xiàn)情緒共振的理想成效。[5]在電影《四個春天》中，父親對樂器的喜愛是敘事的重要形式，盡管樂器本身并不表達和傳遞任何情感，但是通過將制作各類樂器與人物形象、故事情節(jié)相融合，能夠營造極為鮮明、更加個性的視聽景觀。母親喜歡歌唱、父親喜歡制作樂器，兩人完美的配合不僅是令人感動的真情，也是本片理想化表達的重要體現(xiàn)。與母親喜歡唱歌不同，在父親看來，“音樂是他唯一的精神出口”，這其中詮釋了鄉(xiāng)村教師、知識分子對精神生活的熱愛與追求。而制作樂器、品讀音樂，更是他的精神趣味。但是，這不僅反映了父親的人物性格，也間接闡釋了父親的孤獨。片中父親對樂器的態(tài)度，既是現(xiàn)實生活與理想期待矛盾的體現(xiàn)，也是人物個性的生動寫照。樂器不僅是父親情緒的表達，也是父親面向自我的內(nèi)部深思，更是其個人生活態(tài)度的彰顯。

三、情懷書寫：鄉(xiāng)村生活題材的多元意蘊

人性敘事以人性為基礎(chǔ)，融合多種元素于一體，幾乎全篇都在描述日常生活敘事，是對人性真善美的全面刻畫。影片《四個春天》上映后獲得了良好的市場口碑，無論是故事題材的選擇，還是故事情節(jié)的設(shè)計，都是成功的。一方面，本片立足真實、質(zhì)樸的鄉(xiāng)土空間，觀眾化身村民，與導演父母共同體驗鄉(xiāng)村文化，并借助語言、服飾和動作等身體敘事，推動故事情節(jié)發(fā)展，在講述生動感人故事的同時，生成極具鄉(xiāng)土氣質(zhì)的敘事景觀；另一方面，本片借助“時空對話”的敘事方式，關(guān)注鄉(xiāng)村風貌，傳遞了真誠、感人的情懷，并借助一家人相伴的故事，進一步深化大眾對鄉(xiāng)村文化的精神記憶與文化隱喻，形成“講好鄉(xiāng)村故事”的全新范式。

（一）多元情感的容器承載

法國電影理論家安德烈·巴贊在《攝影影像的本體論》一文中提出了“影像本體論”，強調(diào)了影像藝術(shù)具備的客觀性、純粹性，其認為電影藝術(shù)能夠再現(xiàn)事物原貌。②電影作品在敘事過程中融入多元情感，有助于實現(xiàn)精神書寫的效果。[6]電影《四個春天》采用“生活流式”的敘事結(jié)構(gòu)，以合理的故事情節(jié)來象征和隱喻敘事主題，借助充滿想象的開放式敘事結(jié)構(gòu)，成功記錄了自己一家平凡而又動人的故事，并生動展現(xiàn)了鄉(xiāng)土美學的敘事風格與多元象征。在第三個春天的時候，對于陸家一家人來說，比以往任何時候都顯得冷清一些。在醫(yī)院里，平常開朗、外向的母親再也沒有了日常的笑容，只有不停地為自己的女兒祝福祈禱，而自己的父親更是沉默不言。最終，陸慶偉去世了。原本導演想記錄父母的十年生活，但是受“白發(fā)人送黑發(fā)人”的影響，只能接受現(xiàn)狀。在第三個春天后，父親再也沒有摸過樂器，而母親也不再跳舞。通過將鏡頭對準送葬隊伍，記錄寂靜的墳地、家人久久不能停息的哭泣聲，使觀眾對父母的情緒產(chǎn)生了深刻共鳴。本片通過講述真實、接地氣的鄉(xiāng)土生活，生動表現(xiàn)了親情的真實厚重力量，在與觀眾之間建立情感共鳴、情緒共振的同時，也使影片內(nèi)容及創(chuàng)作主題獲得了大眾的廣泛認可。

（二）鄉(xiāng)村生活的精神想象

麥茨指出，不同于約定俗成的自然語言——電影語言，是一種能指與所指高度重合的理據(jù)性符號，外延與內(nèi)涵由此區(qū)分開來，外延的所指就是拍攝對象，能指就是電影化手段，兩者相結(jié)合構(gòu)成了內(nèi)涵的能指，進而指向了情感與意義的內(nèi)涵所指，即組成電影的語言符號。①

電影是情緒表達的工具，也是情感交流的重要媒介。電影《四個春天》以紀錄風格為基礎(chǔ)，融入戲劇性，在增添敘事張力的同時講述動人故事，使觀眾獲得了獨特的觀賞體驗。該片以真實再現(xiàn)鄉(xiāng)村生活圖景為前提，將意象營造、意境表達與美學風格相結(jié)合，通過細致描摹鄉(xiāng)村生活圖景，呈現(xiàn)出獨特的鄉(xiāng)土記憶，不僅彰顯了質(zhì)樸的人文關(guān)懷，也形成了充滿溫情的鄉(xiāng)土故事敘事范式。[7]不可否認，隨著城鎮(zhèn)化建設(shè)的不斷加速，鄉(xiāng)村文化逐漸消散，甚至已蛻變成大眾的集體記憶符號。影片所講述的故事是家鄉(xiāng)故事，其借助時空對話，以一種懷舊潮的敘事方式，生動恰當?shù)卣宫F(xiàn)了基于鄉(xiāng)村文化的媒介記憶景觀。該片所講述的主體故事，既是生產(chǎn)與生活敘事空間的連接，也是城市與鄉(xiāng)土空間的連接。相對于鄉(xiāng)土空間的直白、大幅描寫，城市空間僅僅以隱性方式出現(xiàn)，并借助富豪的生活、外出打工村民的行為等零散性呈現(xiàn)，在相對分散的空間中引發(fā)觀眾充分想象，并期待能有一種團圓、幸福的生活圖景。這種圖景既是符合觀眾內(nèi)心期待的有序呈現(xiàn)，也是觀眾對真實鄉(xiāng)村生活的心靈想象。雖然影片具有一定文藝氣息，但是并沒有弱化鄉(xiāng)土生活的再現(xiàn)功能與寫實風格，其通過“立象盡意”的敘事策略，不僅高度契合了影片的敘事主題，也豐富了電影的敘事意境，更形成了有意義、有生命的意象文本。

（三）鄉(xiāng)村文化的時代變遷

蘇珊·朗格在《情感與形式》中提出，“電影作品就是一個夢境的外現(xiàn)，一個統(tǒng)一的、連續(xù)發(fā)展的、有意味的幻象的顯現(xiàn)，銀幕上的畫面不受實際情感壓力支配，而為一種明確意識到的情感所左右”。②與文字、音樂和繪畫藝術(shù)的模糊表現(xiàn)相比，電影藝術(shù)具有更為具象、立體的表達效果。電影《四個春天》生動呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村生活的善良、溫馨與真誠，直擊觀眾內(nèi)心。四個春天，是一種遞進式的生活圖景。一家人相互珍惜、互相陪伴，一直向過上美好的生活而努力。然而，接下來極具轉(zhuǎn)折特征的生活圖景，不僅為觀眾帶來了極為強烈的視覺差異，還在強烈的情感反差中鮮明地傳遞了真實的人物情感與精神理念。原本一家人是相伴相依的幸福生活，但是姐姐因肺癌離世，讓一家人陷入痛苦之中。這一段特殊的經(jīng)歷，不僅讓一家人產(chǎn)生了消極情緒，也使觀眾在家人的沉思中感受到真摯情感，甚至使其反思應(yīng)該如何做父母、如何做子女。又一個春天來臨后，燕子回來了，父親來到房子里，拿起短笛、擦擦灰，說“好久沒有吹了”，而母親正在廚房做飯，聽到樓上傳來的樂器聲，高興地掉了眼淚，說道：“你爸終于玩樂器了，這一年不知道怎么過的?！痹撈枋隽爽F(xiàn)代生活視野下，一家人最普通的日常生活及勞作場景，這不僅是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化碰撞后的不穩(wěn)定因素，也是以時空對話的方式實現(xiàn)了鄉(xiāng)村生活圖景的復雜表述。因此，觀眾可以感受到影片對鄉(xiāng)村生活的真摯表達，也能夠從中發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村文化的時代變遷。

結(jié)語

電影《四個春天》聚焦真實、自然的鄉(xiāng)村生活，從故事設(shè)計到人物形象、主題表達，所有的創(chuàng)作靈感都來源于生活本身，其通過構(gòu)建流動、變化的鄉(xiāng)村生活圖景，承載了親情、愛情等相互共鳴的豐富情感，生動描述了具有象征性的鄉(xiāng)村場景，從而實現(xiàn)鄉(xiāng)村人物、鄉(xiāng)土生活與鄉(xiāng)村文化之間的有機關(guān)聯(lián)，也構(gòu)成了影片敘事主題的隱喻表達。與此同時，作為現(xiàn)實主義題材電影，影片以鄉(xiāng)土生活為創(chuàng)作基礎(chǔ)，通過時空對話的敘事方式，以紀錄片的創(chuàng)作手法，鮮活地記錄了親人的日常生活，不僅生動彰顯了深厚的人文價值意蘊，而且在構(gòu)建全新敘事范式的同時書寫了更多心靈思考。

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①參見：湯禎兆.香港電影血與骨[M].上海：復旦大學出版社，2010：215.

②參見：[瑞士]費爾迪南·德·索緒爾.普通語言學教程[M].高名凱，譯.北京：商務(wù)印書館，1980：33.

①參見：申丹，韓加明，王麗亞.英美小說敘事理論研究[M].北京：北京大學出版社，2005：27.

②參見：[意]安貝托·艾柯，等著.[英]斯特凡·柯里尼，編.詮釋與過度詮釋：文化生活譯叢[M].王宇根，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005：62.

③參見：鄭大群.論傳播形態(tài)中的身體敘事[J].學術(shù)界，2005（05）.

①參見：[美]格里高利·賽格沃斯，梅利莎·格雷格.情動理論導引[EB/OL].李婷文，譯.（2019-09-04）[2023-03-15].https：//www.doc88.com/p-6488789328827.html.

②參見：肖永亮，許飄，張義華.數(shù)字技術(shù)語境中電影的真實性美學——從巴贊攝影影像本體論談起[J].湖南大學學報：社會科學版，2013（02）：149-154.

①參見：[法]克里斯蒂安·麥茨.想象的能指：精神分析與電影[M].王志敏，趙斌，譯.北京：北京大學出版社，2021：24.

②參見：[美]蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基，傅志強，譯.北京：中國社會科學出版社，1986：82.

【作者簡介】? 許 河，女，河北石家莊人，河北美術(shù)學院影視藝術(shù)學院講師；

耿小博，女，河北保定人，河北大學藝術(shù)學院教授，主要從事影視學理論與影視創(chuàng)作研究。

【基金項目】? 本文系2020年河北省社會科學基金項目“河北省人文類鄉(xiāng)村紀錄片的創(chuàng)作與傳播”（編號：HB20YS018）成果。