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從2006年的《士兵突擊》（康紅雷）、2007年的《奮斗》（趙寶剛，王迎）開始，以“勵(lì)志”為主題的青年勵(lì)志題材電視劇成為中國(guó)電視劇中長(zhǎng)盛不衰的類型。在2023年1月發(fā)布的國(guó)家廣播電視總局2022年度“中國(guó)電視劇選集”中，不僅有《麓山之歌》（毛衛(wèi)寧）這樣的現(xiàn)代背景勵(lì)志電視劇，也有故事背景分別設(shè)置在宋代與清代的兩部勵(lì)志題材古裝歷史劇《夢(mèng)華錄》（楊陽(yáng)）與《天下長(zhǎng)河》（張挺），其首次突破了以往的現(xiàn)代創(chuàng)業(yè)故事題材局限，成功入選。[1]這些電視劇佳作獲得了廣大觀眾與專業(yè)評(píng)審的肯定，象征著中國(guó)電視劇中奮斗者的勵(lì)志故事首次超越了單一的現(xiàn)實(shí)主義題材，在“非現(xiàn)實(shí)時(shí)代”背景下以藝術(shù)化手法顯現(xiàn)出了“現(xiàn)實(shí)生活”的生活情景與社會(huì)關(guān)系。本文將從縫合效果、角色認(rèn)同與主體意識(shí)三個(gè)角度出發(fā)進(jìn)行解析。

一、彌合“打工人”與“奮斗者”身份話語(yǔ)的縫合效果

在2022年，憑借勵(lì)志主題“大火”的三部電視劇作品具有迥然的劇集定位、故事風(fēng)格和角色設(shè)置。重工業(yè)科技創(chuàng)新勵(lì)志劇《麓山之歌》選擇了極為“硬核”的工業(yè)題材，以工業(yè)精神為內(nèi)核，在工業(yè)精神與藝術(shù)精神的相通之處展示了新一代技術(shù)工人積極熱情的勞動(dòng)風(fēng)貌。除此以外，《夢(mèng)華錄》與《天下長(zhǎng)河》兩部古裝勵(lì)志類型電視劇作品中體現(xiàn)出跨越具有時(shí)代背景的奮斗故事與復(fù)雜的權(quán)力話語(yǔ)關(guān)系，這種話語(yǔ)本身內(nèi)在地包含了現(xiàn)實(shí)關(guān)系的敘述，加之制作精良，角色有血有肉，同樣也喚起了廣大觀眾的共鳴。古裝偶像言情勵(lì)志喜劇《夢(mèng)華錄》改編自關(guān)漢卿創(chuàng)作的元雜劇《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》[2]，在宋朝市井生活的浪漫剪影下，《夢(mèng)華錄》通過對(duì)飲茶、斗茶、樂伎演奏等種種文化細(xì)節(jié)與小橋流水、庭廊院落等環(huán)境風(fēng)貌的展示，讓人不由得想起北宋遺老孟元老在《東京夢(mèng)華錄》[3]中對(duì)北宋生活風(fēng)情的描寫，在三姐妹“成家立業(yè)”的過程中展現(xiàn)出一份映射著悠悠五千年文明的賡續(xù)傳承；《天下長(zhǎng)河》將對(duì)康熙年間朝堂的全景式觀察與官場(chǎng)之間的微妙剖析相結(jié)合，展現(xiàn)出歷史厚重與社會(huì)關(guān)系的景深，是一次超越個(gè)人奮斗故事視角的厚重記述。這三部入選“2022中國(guó)電視劇選集”的勵(lì)志劇在“縫合效果”中將個(gè)人情感融入時(shí)代潮流，于歷史細(xì)節(jié)處大膽想象，將崛起的偉大時(shí)代與個(gè)體化的情感體驗(yàn)大膽融合，折射出“奮斗”“勵(lì)志”的時(shí)代主流下中國(guó)觀眾的精神世界。

在觀眾對(duì)勵(lì)志題材電視劇的接受過程中，觀看者自覺將自己放置在“奮斗者”位置上的這點(diǎn)是意味深遠(yuǎn)的。在影視研究中，“縫合”這一術(shù)語(yǔ)是指稱意識(shí)與無(wú)意識(shí)之間的關(guān)系，最早借鑒自拉康對(duì)其所說的象征界與想象界之間不融洽的聯(lián)結(jié)的說明。在拉康的精神分析學(xué)中，嬰兒期的想象界和象征界總是共存的。在其最初的含義里，想象界代表的是小孩嬰兒期的一個(gè)階段，在這一階段里他第一次看到他的鏡中映像，并把自己視為一個(gè)整體的存在。拉康認(rèn)為，在這一節(jié)點(diǎn)上，俄狄浦斯情結(jié)發(fā)揮著關(guān)鍵作用，它結(jié)束了鏡像階段并把小孩推入象征界；在進(jìn)入象征界時(shí)，無(wú)論男孩還是女孩都會(huì)感覺自己不再完整而是分裂的。在這一時(shí)刻，無(wú)論男女都力圖通過外在于其自身的語(yǔ)言（語(yǔ)言/父之法）來(lái)指謂他們自己。象征界現(xiàn)在變成了大他者。[4]簡(jiǎn)而言之，在精神分析的術(shù)語(yǔ)中，“縫合”被看作是自我試圖將想象界與象征界“縫”在一起的努力，并以此來(lái)填充想象界和象征界的內(nèi)在要限。在主流話語(yǔ)體系中，《人民日?qǐng)?bào)》也發(fā)表社評(píng)稱“幸福都是奮斗出來(lái)的，奮斗本身就是一種幸福；奮斗，是我們?nèi)松y得的際遇。每個(gè)青年都應(yīng)該珍惜這個(gè)偉大時(shí)代，做新時(shí)代的奮斗者”[5]，并被《中國(guó)共青團(tuán)》《黨建》《中國(guó)環(huán)境監(jiān)察》等多家官方權(quán)威媒體轉(zhuǎn)載。[6][7][8]在“奮斗”被“大他者”確立為一種象征秩序中的重要話語(yǔ)時(shí)，將“打工人”的話語(yǔ)主體和無(wú)意識(shí)與其相結(jié)合，便是一種有效的“縫合”手段。

21世紀(jì)以來(lái)，面對(duì)快速的社會(huì)發(fā)現(xiàn)與劇烈的思想變革，中國(guó)流行文化中對(duì)此形成兩種彼此矛盾又相互連接的情感結(jié)構(gòu)，一是有感于中國(guó)崛起這一事實(shí)的民族認(rèn)同，二是在劇烈變革的現(xiàn)實(shí)處境中感受到的深刻的社會(huì)焦慮，二者各自生產(chǎn)出不同的身份與話語(yǔ)。這一時(shí)刻也是分裂的主體再次遭遇自我分裂的觀念的時(shí)刻，主流話語(yǔ)下的自我意象既是真實(shí)的又是虛幻的，“打工人”的敘述與“奮斗者”的身份認(rèn)同既在理想的、大他者的秩序中保持同一，又在個(gè)體微觀的方面相區(qū)別。對(duì)此，以個(gè)人奮斗獲取成功為主要故事的“勵(lì)志”主題作品自然而然成為流行文化緩解觀眾精神緊張的一劑良藥。

在觀看電影或電視劇時(shí)，影視作品給觀眾提供了一個(gè)將自身的象征界和想象界整合起來(lái)的空間，其可以短暫地彌合在俄狄浦斯情結(jié)與鏡像階段之后被一分為二的心靈世界；而在勵(lì)志題材電視劇中，它利用了主體在意識(shí)與無(wú)意識(shí)之間的裂縫，在回應(yīng)了“奮斗”這一時(shí)代“主旋律”的同時(shí)道出了個(gè)體的時(shí)代心聲：《麓山之歌》講述了在老牌國(guó)企“麓山重工”連年虧損、債臺(tái)高筑的背景下，以衛(wèi)丞和金燕子為代表的青年奮斗者抓住“麓山一號(hào)”高壓柱塞泵這一核心技術(shù)刻苦攻關(guān)，終于讓“麓山重工”憑借科技創(chuàng)新的重大突破成功扭虧為盈的經(jīng)歷為故事主線，突破性地將青年勵(lì)志題材與勞動(dòng)精神、工匠精神、科技創(chuàng)新意識(shí)結(jié)合起來(lái)；《夢(mèng)華錄》講述了趙盼兒、宋引章、孫三娘三個(gè)異姓姐妹從錢塘（杭州）由討回公道來(lái)到北宋都城東京，在東京互幫互助、開店立足、追尋愛情的故事；《天下長(zhǎng)河》則將故事放在康熙年間自稱“河伯轉(zhuǎn)世”的水利天才——陳天一治理黃河、開通河運(yùn)的傳奇中，以生活化的筆法講述了大歷史觀之下的奮斗歷程。這三部?jī)?yōu)秀電視劇各有神韻，在多元題材與個(gè)性風(fēng)格中彰顯出新時(shí)代勵(lì)志電視劇的文化特色，也生動(dòng)地展現(xiàn)了2022年“奮斗群體”的集體社會(huì)文化心理；更重要的是，它們彌補(bǔ)了存在于偉大崛起的大時(shí)代和平凡弱勢(shì)的小個(gè)體之間的心理縫隙，讓觀眾將自己同時(shí)認(rèn)同了“打工人”與“奮斗者”的故事，更讓觀眾在既是自我又是他者的間性身份中認(rèn)同劇集的“勵(lì)志”主題。

二、生動(dòng)角色與現(xiàn)實(shí)情景中的時(shí)代認(rèn)同

就其最初的簡(jiǎn)單形式而論，縫合效果被看作是一定的電影符碼的效果能夠?qū)⒂^影者“縫合”進(jìn)影片文本。因而，影視作品如何生產(chǎn)和再生產(chǎn)能讓觀影者將自身“縫合”進(jìn)作品的意象，或者說如何能塑造生產(chǎn)對(duì)自我的“誤認(rèn)”角色，并利用主體身份的分裂讓觀者產(chǎn)生認(rèn)同，讓想象界和象征界之間重新聯(lián)結(jié)，便是勵(lì)志題材電視劇面臨的實(shí)際問題。在上文中提到，能讓觀眾產(chǎn)生移情的社會(huì)文化心理，必然以各種形式深刻地根植于對(duì)應(yīng)時(shí)期的中國(guó)流行文化表述中。勵(lì)志題材電視劇通過獨(dú)特的藝術(shù)手段，再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活的方方面面。以下從角色塑造和情景重構(gòu)兩方面為例展開闡釋。

21世紀(jì)第一個(gè)十年以來(lái)，湖南省在戰(zhàn)略性實(shí)體經(jīng)濟(jì)與制造產(chǎn)業(yè)振興計(jì)劃下取得了一系列積極成效，這就使相關(guān)文化敘述將知識(shí)創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)主題與傳統(tǒng)的勞動(dòng)精神敘事結(jié)合起來(lái)，在“技術(shù)”與“勞動(dòng)”的結(jié)合與相關(guān)角色的塑造以及人物關(guān)系的重構(gòu)中完成了新的敘述。在《麓山之歌》中，女主人公金燕子這一活潑直爽的當(dāng)代工人形象就令人耳目一新：與傳統(tǒng)工業(yè)題材電視劇中充滿陽(yáng)剛之氣與奉獻(xiàn)情懷的“社會(huì)主義工人”形象不同，金燕子這一角色的價(jià)值觀念和情感生活都更接近當(dāng)下的青年女性群體：金燕子最初進(jìn)工廠當(dāng)工人是因?yàn)樗哪杏言谶@里任職，她在成為一名工人之后逐漸在工作中找到了“當(dāng)代工人”的意義和價(jià)值，于是開始借閱書籍，想考高級(jí)技師職稱。她性格跳脫，“金句”頻出，經(jīng)常用一些活潑夸張的口頭俚語(yǔ)和歇后語(yǔ)表達(dá)情緒，例如在食堂打菜嫌肉菜少，問廚師說“兩葷兩素的‘兩葷指的就是兩片肉嗎？這肉是炒丟了，還是炒下崗了？”這樣在集體生活中同樣積極維護(hù)個(gè)人權(quán)益，有著個(gè)性化喜好的形象在近些年都市劇、情感劇中已經(jīng)逐漸普及，但在工業(yè)題材中仍能給觀眾十足的新鮮感。不同職業(yè)、不同專業(yè)背景、不同生活習(xí)慣的工人和技術(shù)員二人之間的打打鬧鬧、日常拌嘴，在奮斗歷程中的關(guān)系變化尤其頗具看點(diǎn)。衛(wèi)丞則總是化用科學(xué)定理來(lái)“曲解”現(xiàn)實(shí)問題，兩人斗嘴時(shí)經(jīng)常金句頻出，被網(wǎng)友評(píng)價(jià)“你倆加一塊能把歪脖子樹懟直了”[9]，如金燕子說愛情就是她和董孟實(shí)“彼此吸引的語(yǔ)言”，衛(wèi)丞則用質(zhì)量引起引力、質(zhì)量小的物體會(huì)因引力圍繞質(zhì)量大的物體運(yùn)動(dòng)這一科學(xué)理論給她潑冷水，說那叫“懸殊”；衛(wèi)丞性格穩(wěn)重，看不慣金燕子活潑調(diào)皮的做派，對(duì)她的堅(jiān)持也不置可否。金燕子諷刺他，如果覺得人間不值得可以“上天”——“往西，還不堵車呢！”衛(wèi)丞覺得金燕子見錢眼開，諷刺她是馬王爺；金燕子則諷刺他沒有真才實(shí)學(xué)卻占用了廠里分配給工人的資源，是“吹泡泡的專家”。在更為貼近時(shí)代、具有日常生活氣息的情節(jié)中，信奉技術(shù)知識(shí)與勞動(dòng)奉獻(xiàn)精神的工程師衛(wèi)丞與工人金燕子同時(shí)成為新時(shí)代電視熒幕的主角，不僅體現(xiàn)了當(dāng)代主流價(jià)值觀中對(duì)科技創(chuàng)新及勞動(dòng)精神的同等強(qiáng)調(diào)，也展示了大時(shí)代下個(gè)人成功故事之外的更多面向——在“勞動(dòng)奉獻(xiàn)”的主題之外，個(gè)人專業(yè)選擇的重要性、對(duì)美好情感生活的追求、對(duì)個(gè)體個(gè)性的充分肯定等。

在《夢(mèng)華錄》中，勵(lì)志主題和優(yōu)秀傳統(tǒng)文化也在相輔相成的價(jià)值表達(dá)中實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)進(jìn)階。元雜劇《救風(fēng)塵》中的故事重點(diǎn)在于趙盼兒佯裝色誘從負(fù)心漢手中救出義妹宋引章，《夢(mèng)華錄》編劇卻將故事的重心轉(zhuǎn)移到了趙盼兒三人立足東京創(chuàng)業(yè)，互幫互助從一家小茶館做到大酒樓的過程。劇中三姐妹遇到的很多問題和解決辦法都是“都市創(chuàng)業(yè)劇”的模式，例如在原創(chuàng)的鮮果飲、桃花果子、琵琶樂、點(diǎn)心和百戲都被同行效仿時(shí)，堅(jiān)持把“新”“雅”“精”三個(gè)字做好，讓“半遮面”聲名遠(yuǎn)揚(yáng)；其他茶樓請(qǐng)琵琶高手素娘進(jìn)行琵琶演奏，趙盼兒便邀請(qǐng)素娘與宋引章同臺(tái)競(jìng)技，素娘技不如人，當(dāng)著茶客的面提出愿奉上百金拜宋引章為師；同行的清茗坊老板帶人上門以茶藝挑戰(zhàn)，趙盼兒在茶葉原料、烹茶用具皆劣于對(duì)方的情形下創(chuàng)意性地將教坊中學(xué)來(lái)的舞蹈與樂器演奏融入烹茶，以表演性的烹茶技藝獲得茶客們的好評(píng)等。這些情節(jié)設(shè)計(jì)與其說是對(duì)宋代商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的還原，不如說是體現(xiàn)了在現(xiàn)代的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)背景下，現(xiàn)代經(jīng)營(yíng)方法中常用的口碑營(yíng)銷、品牌效應(yīng)、概念售賣等新的概念。“中國(guó)道路、中國(guó)模式開始從學(xué)術(shù)界的精英話題擴(kuò)散為一種普遍的社會(huì)情緒，再加上西方經(jīng)濟(jì)危機(jī)所引發(fā)的社會(huì)革命、政治危機(jī)，一種混雜著國(guó)家主義、民族主義、工業(yè)主義的新的中國(guó)認(rèn)同逐漸浮現(xiàn)。從這些自覺、不自覺地表現(xiàn)大國(guó)意識(shí)、現(xiàn)代主體的流行文本中，可以感受到人們（包括青年人）對(duì)體制、國(guó)家有了更多理解和認(rèn)同，也對(duì)中國(guó)制度有了些許自信。這種混合了悠久的古代文明、不屈不撓的現(xiàn)代精神和經(jīng)濟(jì)硬實(shí)力的當(dāng)代中國(guó)，確實(shí)是一種近代以來(lái)完全嶄新的經(jīng)驗(yàn)?！盵10]在宋代傳統(tǒng)技藝的點(diǎn)綴下，《夢(mèng)華錄》體現(xiàn)的正是自中國(guó)作為全球第二大經(jīng)濟(jì)體之后，當(dāng)代民眾的一種全新的社會(huì)體驗(yàn)，觀眾很容易在這些“熟悉”的場(chǎng)景中找到日常生活的影子，從而將自己代入劇中角色中。

三、在話語(yǔ)主體的缺席中詢喚觀眾的主體意識(shí)

在無(wú)意識(shí)地自覺認(rèn)同于劇中角色的過程中，象征界與想象界同時(shí)將一個(gè)關(guān)于理想的身份加諸于觀眾，觀眾之于勵(lì)志題材電視劇的縫合過程也最終完成。這一身份體現(xiàn)著多種不同相互沖突的力量之間的構(gòu)成，它一部分來(lái)自外部?jī)r(jià)值觀念的塑造，更多的則來(lái)自被個(gè)體吸納和接受的意識(shí)形態(tài)本身——這就要再次重提阿爾都塞曾經(jīng)提到過的主體生成規(guī)則：詢喚。在阿爾都塞看來(lái)，個(gè)體只有在接受意識(shí)的詢喚并自覺將社會(huì)意識(shí)內(nèi)在化，才能成為真正的主體，沒有不借助于主體并為了這些主體而存在的意識(shí)形態(tài)。[11]為此，角色或意象的缺席反而是可以接受的。為此，許多勵(lì)志題材的電視劇也會(huì)安排“反高潮”的“非傳統(tǒng)結(jié)局”。例如一般帶有勵(lì)志主題的歷史劇中，氣質(zhì)高潔的主人公必定會(huì)遇到禮賢下士、勵(lì)精圖治的明君，在終身奮斗之后位居高位、成就霸業(yè)。

然而，在《天下長(zhǎng)河》中，陳天一為治理黃河耗費(fèi)畢生心血，卻因性格耿直、違抗皇命而被剝奪官職，不得善終。在全劇最后一集中，饑寒交迫、獨(dú)居一隅的陳天一入夢(mèng)后沉入水中，宛如真正的“河伯”一樣在河水中自由地舒展身體，來(lái)去自如；他沿著黃河溯洄而上，浮出水面時(shí)眼前所見是星空下的冰山——黃河的發(fā)源地，他在滿天星斗下自由漂流，最終安詳?shù)亻]上了雙眼，化為長(zhǎng)河上倒映的一顆明星；同一時(shí)刻，他的畢生知己靳紫垣預(yù)感到陳天一將來(lái)，特地坐在門口迎接，但目光望向的惟有天降大雨、宛如身為“河伯”的陳天一化身雨水前來(lái)相見。導(dǎo)演對(duì)這一理想化的角色傾注了同情，將他困苦之中死去的事實(shí)美化為幻想中與故友重逢，而后回歸山河。這樣的處理方式不僅在符合史詩(shī)的基礎(chǔ)上拔高了全劇的精神高度，也讓陳天一這個(gè)曾經(jīng)負(fù)責(zé)“言說”的缺席來(lái)召喚觀眾成為新的主體。陳天一這一角色身上兼具理想主義者的赤誠(chéng)與悲劇主人公“知不可為而為之”的孤勇。在靳紫垣提點(diǎn)他得罪皇帝時(shí)，他卻言明靳紫垣“想得太多了”。在他看來(lái)，黃河?xùn)|流入海幾千年不過是彈指一揮間，他畢生所求并非一勞永逸，而是讓這份功績(jī)與使命一起代代相傳。角色的死亡/劇集的結(jié)束也等同于言說的主體退隱，變成了缺失或匱乏。在此之后，觀眾的無(wú)意識(shí)主體已經(jīng)超越了單純的“觀看者”角色，而是在劇集的“詢喚”下來(lái)嘗試把自己重建為一個(gè)整一的存在，也即一個(gè)想象界的理想化的意象，從而變成了真正的“意識(shí)主體”。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，《夢(mèng)華錄》《麓山之歌》《天下長(zhǎng)河》提升了中國(guó)勵(lì)志題材電視劇的藝術(shù)高度與美學(xué)水準(zhǔn)；它們?cè)谥髁魑恢玫膫鹘y(tǒng)主旋律話語(yǔ)之外撫慰了當(dāng)代觀眾的不安全感，也召喚出新的社會(huì)意識(shí)與主體。當(dāng)意識(shí)主體尋求在大他者的場(chǎng)域表達(dá)自己時(shí)，其必須要付出的代價(jià)是承認(rèn)或接受在那個(gè)時(shí)刻（無(wú)意識(shí)的）主體已經(jīng)缺席的事實(shí)。在主體缺席后，勵(lì)志題材電視劇中的角色作為理想化的意象，是對(duì)最初的想象界中“自我理想”映像的回憶；在觸及觀眾心靈的藝術(shù)表達(dá)中，多元社會(huì)現(xiàn)實(shí)與價(jià)值觀念將通過精心塑造的典型角色展現(xiàn)出來(lái)，而觀眾也會(huì)通過對(duì)故事的認(rèn)同來(lái)實(shí)現(xiàn)自己對(duì)所看到的角色映像的認(rèn)同。

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【作者簡(jiǎn)介】? 張 特，女，河北承德人，河北民族師范學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院講師。