鄧子劍

【摘? ?要】嵇康與愛德華·漢斯立克生活在不同時(shí)空，其音樂觀卻存在諸多相似之處。本文將對(duì)二者代表作《聲無哀樂論》與《論音樂的美》（以下簡稱為《聲論》與《論美》）中關(guān)于音樂本體的基本觀念進(jìn)行梳理及比較分析，旨在分析兩位“‘自律論音樂美學(xué)代表”關(guān)于音樂本體的認(rèn)知之異同及原因。首先，二者皆認(rèn)為樂音源于自然，但音樂產(chǎn)生于“人為”；其次，二者皆認(rèn)為音樂本體具有客觀、運(yùn)動(dòng)變化的性質(zhì)，并認(rèn)為音樂“不表現(xiàn)情感”；再次，二者對(duì)于音樂的構(gòu)成要素及其功用性方面的認(rèn)識(shí)存在差異；最后，二者觀念之差異主要是由他們所處時(shí)空不同導(dǎo)致的藝術(shù)實(shí)踐和思想環(huán)境的差異所致。

【關(guān)鍵詞】嵇康? 漢斯立克? 《聲無哀樂論》? 《論音樂的美》

中圖分類號(hào)：J0-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2023）13-0177－06

嵇康與愛德華·漢斯立克分別生活在距今約1800年的中國魏晉時(shí)期和距今約200年的19世紀(jì)歐洲。嵇康生活在“司馬家族”的統(tǒng)治之下，而漢斯立克則生活在政治環(huán)境相對(duì)寬松且“浪漫主義”音樂蓬勃發(fā)展的年代。面對(duì)如此巨大的環(huán)境差異，兩者卻產(chǎn)生了十分相似的音樂美學(xué)理論。無論是嵇康“聲無哀樂”的觀點(diǎn)，還是漢斯立克的“形式論”音樂美學(xué)觀點(diǎn)，都是那個(gè)時(shí)期獨(dú)特的存在。

嵇康與漢斯立克皆是他們所處時(shí)代和地區(qū)中重要的音樂家和理論家。嵇康喜愛并擅長演奏古琴，其創(chuàng)作的《長清》《短清》《長側(cè)》《短側(cè)》為世人所知，其《聲論》更是被稱為“言家口實(shí)”。漢斯立克作為那個(gè)時(shí)代著名的音樂評(píng)論家，由于他對(duì)每一次音樂評(píng)論的充分準(zhǔn)備連其“反對(duì)者”都不得不認(rèn)同，在大學(xué)任教的時(shí)間里，他持續(xù)專注于音樂史學(xué)和美學(xué)的研究。

一、嵇康關(guān)于音樂本體的基本觀念

嵇康關(guān)于音樂本體的基本觀點(diǎn)與其將自然作為世界的本體這一觀點(diǎn)密不可分，這與嵇康本人對(duì)“老莊思想”的追求與喜愛有關(guān)。在“老莊思想”中，“道”為世間萬物運(yùn)行的法則，而“道”本身又效法或遵循“自然”的規(guī)律。因此，在嵇康的音樂觀中，就音樂的討論便與“自然”密不可分。

（一）關(guān)于音樂的產(chǎn)生及構(gòu)成

首先，關(guān)于音樂的最基本要素——音的產(chǎn)生，嵇康認(rèn)為其產(chǎn)生于自然之中：“夫天地合德，萬物貴生；寒暑代往，五行以成，章為五色，發(fā)為五音。音聲之作，其猶臭味在于天地之間 ?！憋嫡J(rèn)為音聲出現(xiàn)在天地之間，且在五行間的相互作用中產(chǎn)生。

其次，嵇康還對(duì)音聲與人之間的關(guān)系進(jìn)行了論述：“夫音聲和比，人情所不能已者也?！憋嫡J(rèn)為人內(nèi)心喜愛音聲自身的和諧，且和諧的聲音亦是人的情感所需要的事物。因此，他認(rèn)為和諧的聲音能夠滿足人的內(nèi)心需求。雖然嵇康認(rèn)為構(gòu)成音樂的聲音產(chǎn)生于自然，但其并不否認(rèn)音樂創(chuàng)作于人內(nèi)心的情感流露。在《聲無哀樂論》中“秦客”與“東野主人”的第一次辯論時(shí)，作者曾寫道：“夫內(nèi)有悲痛之心，則激哀切之言，言比成詩，聲比成音?！边@里嵇康從音樂產(chǎn)生的過程，闡述了他認(rèn)為音樂產(chǎn)生于人內(nèi)心情感的抒發(fā)。但需要補(bǔ)充的是，雖然嵇康同樣認(rèn)為音樂產(chǎn)生于人的內(nèi)心，卻與儒家音樂思想不同——嵇康更加側(cè)重于音樂抒發(fā)內(nèi)心的功用。在對(duì)音樂本體的認(rèn)識(shí)上，嵇康認(rèn)為音樂以“單、復(fù)、高、埤、善、惡為體”。而這些如“簡單、復(fù)雜、高低之屬”皆作用于音聲本身，這點(diǎn)從后文所言的“盡于抒疾”中可以看出。舒緩或急促只是作用于聲音的運(yùn)動(dòng)變化過程中，嵇康將聲音的運(yùn)動(dòng)變化視作是音樂的本體。

最后，嵇康還認(rèn)為音樂的性質(zhì)在于“和”，與“人事”無關(guān)，是一種自然的客觀屬性。嵇康將音樂的產(chǎn)生建立在自然本體論上。因此也可以理解為“音樂產(chǎn)生于‘自然”，而這種“自然”則側(cè)重于事物自在發(fā)展的規(guī)律。

（二）關(guān)于音樂的性質(zhì)

在嵇康的音樂觀中，音樂的性質(zhì)主要體現(xiàn)在其本體的客觀獨(dú)立性、運(yùn)動(dòng)變化性、對(duì)人內(nèi)心的影響力，以及“非內(nèi)容性”等方面。

首先，嵇康在《聲論》中表達(dá)了音樂本身具有客觀獨(dú)立性的觀點(diǎn)。文中代表作者意志的“東野主人”曾道：“且又律呂分四時(shí)之氣耳，時(shí)至而氣動(dòng)，律應(yīng)而灰移，皆自然相待，不假人以為用也。”嵇康視音律為一種客觀的自然現(xiàn)象，且剝離了“人為”之用。在第三次辯論中，“東野主人”舉出“人流淚”的例子反問“秦客”：“肌液肉汗，踧笮便出，無主于哀樂，猶簁酒之囊漉，雖笮具不同，而酒味不變也。聲俱一體之所出，何獨(dú)當(dāng)哀樂之理邪？”作者以人的眼淚和汗液為例，說明音樂本身是客觀存在的。盡管這樣的例子并不十分合適，人分泌各種液體是一種生理現(xiàn)象，而音樂則是為滿足聽覺感性需求和表達(dá)內(nèi)心感受的審美樣態(tài)，審美性是前者所不具有的。但是結(jié)合前文嵇康關(guān)于“音樂的產(chǎn)生”的觀點(diǎn)，其是想要強(qiáng)調(diào)音樂的客觀性。與此相比，嵇康在第三次辯論中所舉的例子則更合理。他認(rèn)為如果音樂本身需要表達(dá)人的意圖，那么如“咸池、六莖”等“至樂”理應(yīng)由對(duì)其理解最為深刻的“圣人”來演奏才能表達(dá)。而既然令“樂工”演奏，就意味著音樂本身是一種客觀存在的事物，音樂本身也自然具有客觀性。

其次，嵇康還認(rèn)為音樂本體具有運(yùn)動(dòng)變化的性質(zhì)。作者在《聲論》中，在“秦客”與“東野主人”的第五次論述中寫道：“然皆以單、復(fù)、高、埤、善、惡為體……此為聲音之體，盡于舒疾，情之應(yīng)耳，亦止于躁靜耳。”嵇康認(rèn)為聲音的運(yùn)動(dòng)變化構(gòu)成了音樂的本體，因而音樂本身也就帶有運(yùn)動(dòng)變化的性質(zhì)。

再次，盡管嵇康否認(rèn)“聲有哀樂”的觀點(diǎn)，但是其并未否認(rèn)音樂對(duì)人的內(nèi)心具有影響力。在文中的第一次論述中，“東野主人”道：“雜而詠之，聚而聽止，心動(dòng)與和聲，情感與苦言，嗟難未絕，而泣涕流漣矣?！庇纱丝梢姡悼隙ㄈ说膬?nèi)心會(huì)因?yàn)楹椭C的聲音產(chǎn)生波動(dòng)，情感也會(huì)因歌曲中的歌詞發(fā)生變化。這也證明了嵇康肯定了音樂對(duì)人的內(nèi)心具有一定的影響力。

最后，嵇康認(rèn)為音樂本體無法表達(dá)明確的情感內(nèi)涵。在《聲論》第二次論述中，“秦客”常引用典故以證明“音樂可以傳遞寓意與內(nèi)容”，如：“且?guī)熛遄嗖?，而仲尼睹文王之容；師涓進(jìn)曲，而子野識(shí)亡國之音……”但代表作者意志的“東野主人”否認(rèn)這種觀點(diǎn)：“若此果然也，則文王之操有常度，韶武之音有定數(shù)，不可雜以他變，操以余聲也；則向所謂聲音之無常，鐘子之觸類，于是乎躓矣?！?“東野主人”通過前文“秦客”所舉“聲音無?！钡睦?，否認(rèn)了“聲音有?！钡挠^點(diǎn)，進(jìn)而否認(rèn)了“音樂具有表達(dá)明確情感內(nèi)涵”的能力。

（三）關(guān)于音樂的功用性

嵇康肯定音樂自身的審美性、“非內(nèi)容性”和自然客觀性。在音樂的功用方面，嵇康并不否認(rèn)音樂具有審美功能以外的作用。其對(duì)于音樂功用性的認(rèn)識(shí)可概括為：“對(duì)內(nèi)心情感的抒發(fā)”“養(yǎng)生之用”和“社會(huì)之功”。

首先，嵇康認(rèn)為音樂具有抒發(fā)人內(nèi)心情感的作用。這一觀點(diǎn)出自“秦客”與“東野主人”的第一次辯論中：“夫哀心藏于內(nèi)，遇和聲而后發(fā)?！北M管作者否認(rèn)“聲音可以表達(dá)情感”，但其并不否認(rèn)音樂具有“抒發(fā)內(nèi)心”的作用。值得一提的是，如果結(jié)合前文，嵇康所認(rèn)為的“音樂本身無法表現(xiàn)明確情感內(nèi)涵”的觀點(diǎn)，這種“承載”本身就不具有“包含某種現(xiàn)實(shí)含義”的能力了。音樂抒發(fā)內(nèi)心的功能也只是在于“抒發(fā)”這一過程，而對(duì)于能夠傳遞其中的“內(nèi)容”，嵇康的觀點(diǎn)仍是否定的。

其次，嵇康喜歡老、莊學(xué)說，且喜好養(yǎng)生，他同樣認(rèn)為音樂具有養(yǎng)生之用。嵇康在《琴賦》中寫道：“余少好音，長而玩之，以為物有盛衰，而此無變；滋味有厭，而此不倦?？梢詫?dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志，處窮獨(dú)而不悶者，莫近于音聲也 ?！边@里強(qiáng)調(diào)音樂具有的“導(dǎo)養(yǎng)神氣”之用。在嵇康的養(yǎng)生理論中，對(duì)于精神的引導(dǎo)和保養(yǎng)是十分重要的。正如他在《養(yǎng)生論》中所說：“外物以累心不存，神氣以醇白獨(dú)著，曠然無憂患，寂然無思慮。又守之以一，養(yǎng)之以和，和理日濟(jì)，同乎大順 ?！庇纱丝梢?，嵇康認(rèn)為音樂具有一定的養(yǎng)生作用。但這種功用是建立在“音樂抒發(fā)內(nèi)心”作用上的延伸。

最后，嵇康還認(rèn)為音樂具有一定的社會(huì)作用。但是與音樂的其他作用一樣，音樂的社會(huì)作用建立在其自身的“和諧”屬性基礎(chǔ)上，是音樂獨(dú)立美的延伸。但從音樂自身的特點(diǎn)看，嵇康認(rèn)為音樂不具有審美和抒發(fā)內(nèi)心情感以外的任何作用。

二、漢斯立克關(guān)于音樂本體的基本觀念

（一）關(guān)于音樂的構(gòu)成

首先，漢斯立克認(rèn)為構(gòu)成音樂的原始要素是和諧的聲音。但相比于嵇康所認(rèn)為的“音聲產(chǎn)生于自然”，漢斯立克則認(rèn)為這種自然的聲音并不能直接構(gòu)成音樂。他認(rèn)為“作曲家用來創(chuàng)作的原料……就是能夠形成各種旋律、和聲和節(jié)奏的全部樂音”。漢斯立克所說的樂音與自然界中的聲音具有一定的區(qū)別。這體現(xiàn)在，首先自然界的聲音是嘈雜且不可控的。而“純粹的樂音”則是“有一定的高低的、是可測量的……”它能夠保證不同音高各自產(chǎn)生穩(wěn)定的作用，從而產(chǎn)生穩(wěn)定的旋律和和聲。而自然和諧的聲音需要通過人將其“制造”為純粹的樂音，以賦予其穩(wěn)定性。

其次，漢斯立克認(rèn)為，旋律、和聲和節(jié)奏是組成音樂的主要因素。而樂音的出現(xiàn)為旋律和和聲的產(chǎn)生提供了條件。首先是音樂中的旋律，“我們稱之為旋律，即可測量的樂音有秩序地相繼出現(xiàn)”，這是漢斯立克對(duì)于音樂旋律所作的定義。在漢斯立克看來，旋律是音樂藝術(shù)最初的藝術(shù)形象。

再次，和聲的出現(xiàn)在漢斯立克看來十分重要。他認(rèn)為“音樂用樂音形成旋律和和聲，這是音樂藝術(shù)的兩個(gè)主要因素”。且和聲的出現(xiàn)對(duì)于完善西方音樂體系的過程來說也是必要的?！皩?duì)音樂藝術(shù)說，和聲不是意味著新的星辰的出現(xiàn)，而是意味著世界上第一次有了白天”。但這并非指“和聲出現(xiàn)之前，世界就沒有音樂”，而是強(qiáng)調(diào)了和聲的出現(xiàn)為音樂藝術(shù)在審美方面提供了巨大的發(fā)展空間。也正是和聲產(chǎn)生，音樂藝術(shù)才趨于完整。由此可見，在漢斯立克的音樂理論中，關(guān)于音樂美的討論主要圍繞在建立和聲體系之上的藝術(shù)音樂。

漢斯立克認(rèn)為音樂的本質(zhì)是節(jié)奏。節(jié)奏作為一種運(yùn)動(dòng)的概念，體現(xiàn)著音樂本體的特征。因?yàn)楣?jié)奏可以理解為音樂運(yùn)動(dòng)性的集中體現(xiàn)。在漢斯立克看來，節(jié)奏的概念有廣義與狹義之分：廣義上節(jié)奏指“對(duì)稱結(jié)構(gòu)的協(xié)調(diào)性”，即運(yùn)動(dòng)事物各部分能夠準(zhǔn)確完成運(yùn)動(dòng)過程的銜接，并且各部分能夠形成一種可持續(xù)的對(duì)稱結(jié)構(gòu)；而狹義上的節(jié)奏則指“各個(gè)部分按照節(jié)拍有規(guī)律的變換地運(yùn)動(dòng)著”。這更符合一般認(rèn)知中對(duì)于音樂意義上“節(jié)奏”概念的理解。

最后，關(guān)于音樂本體內(nèi)容的討論，也是漢斯立克音樂觀的獨(dú)特之處。漢斯立克反對(duì)之前的美學(xué)理論中將音樂的內(nèi)容等同于情感的這種觀念，即“‘情感的表現(xiàn)不是音樂的內(nèi)容”。漢斯立克認(rèn)為音樂的內(nèi)容是音樂的本身，即“樂音的運(yùn)動(dòng)形式”。構(gòu)成音樂的基本要素——樂音，按照不同形式和軌跡進(jìn)行運(yùn)動(dòng)從而產(chǎn)生音樂。音樂不描寫任何情感，既不描寫確定的情感，也不描寫不確定的情感，音樂的內(nèi)容只是表現(xiàn)其本身。

（二）關(guān)于音樂的產(chǎn)生

漢斯立克關(guān)于“音樂的產(chǎn)生”的觀念主要分為兩部分，即“自然界原本存在”的部分和“人為產(chǎn)生”的部分。

關(guān)于“自然界原本存在”的要素中，這些素材在人類使用之前就已經(jīng)出現(xiàn)了基本的雛形。首先是“純粹的樂音”，樂音在人類之前就已經(jīng)有了基本的雛形，它以自然界中的響聲存在。但自然界中的聲音大多是嘈雜無序的，因此人們將其中和諧的部分作為最初的“樂音”材料，進(jìn)而制造了“純粹的、有一定的高低的、是可測量的樂音”。除樂音外，漢斯立克認(rèn)為節(jié)奏亦產(chǎn)生于自然界中，且是“三要素”中唯一不依賴于人類而產(chǎn)生的要素。自然界中許多聲音都存在著自然的節(jié)奏，如山間水滴滴落的聲音、鳥類的叫聲、馬蹄聲等，而且“這種節(jié)奏里統(tǒng)治著兩拍子的規(guī)律”。漢斯立克認(rèn)為音樂中沒有孤立存在的節(jié)奏，且節(jié)奏都是用來表現(xiàn)具體的旋律或和聲的。而這樣的觀點(diǎn)其實(shí)縮小了普遍認(rèn)知中對(duì)于音樂的認(rèn)知范圍。按照漢斯立克的觀點(diǎn)，鋼琴與定音鼓以外的多數(shù)打擊樂便無法稱之為音樂了。由此可得知，漢斯立克理想中的音樂主要是維也納古典主義時(shí)期至其所處年代流行的各類藝術(shù)音樂形式。

關(guān)于“自然界中不存在”的音樂要素，首先是旋律。在漢斯立克的觀念中，旋律是“音樂最初的藝術(shù)形象”，且“以后的一切特性和內(nèi)容的全部掌握，都與旋律相結(jié)合”。但漢斯立克認(rèn)為旋律在自然界中是不存在的，“自然界出現(xiàn)的連貫的聲響現(xiàn)象缺少可理解的比例，且不能納入我們的音階”。而且從旋律的構(gòu)成中也能發(fā)現(xiàn)，他所理解的旋律需要建立在樂音的可控性和有序性的基礎(chǔ)上，因此自然界原本不存在旋律。漢斯立克關(guān)于這一點(diǎn)的認(rèn)識(shí)更加傾向于科學(xué)測量的結(jié)果，而對(duì)于“人為”這一過程，尤其是“人內(nèi)心表達(dá)和審美需求”方面沒有做過多論述。

其次，除了旋律，漢斯立克還認(rèn)為音樂意義中的和聲也是自然中沒有的，且在亞洲許多民族以及古希臘人的音樂中也不存在。而上文提到過和聲概念的使用在漢斯立克的音樂觀點(diǎn)中占有重要的地位。漢斯立克認(rèn)為和聲的發(fā)展是極其緩慢的，也是極其珍貴的。如果總結(jié)其中的原因，筆者認(rèn)為主要是構(gòu)成和聲的樂音沒有產(chǎn)生，自然界中原始的聲音因?yàn)槠洳环€(wěn)定性而不能做構(gòu)成和聲的材料。

最后，漢斯立克還認(rèn)為“樂音體系”也是由人為產(chǎn)生的。這里的“人為”并非可隨意選擇或是符合某種習(xí)俗的創(chuàng)造過程，而是強(qiáng)調(diào)人類社會(huì)發(fā)展逐漸形成的過程并非自然界中原本就具有的。

（三）關(guān)于音樂的性質(zhì)

基于漢斯立克對(duì)音樂本體各組成部分及其產(chǎn)生的觀念，其對(duì)于音樂性質(zhì)的認(rèn)識(shí)主要體現(xiàn)在音樂的客觀性、感染力和非內(nèi)容性等方面。

首先，關(guān)于音樂的客觀性，漢斯立克將作曲看作是造型過程，認(rèn)為作曲家通過“幻想力”產(chǎn)生原始的樂思，并通過“樂思”將幻想中產(chǎn)生的更多的“結(jié)晶體”結(jié)合，最終形成音樂的主體。因此“作曲家塑造了一個(gè)獨(dú)立美的事物”，音樂被當(dāng)作一種與雕塑或繪畫一樣的客觀存在的美的事物。無論是否有人欣賞，音樂都是美的存在，這也是形式論美學(xué)觀點(diǎn)的核心，即“美在形式”。美本身就是一種形式，且自己體現(xiàn)著自己，音樂的美體現(xiàn)在“樂音的運(yùn)動(dòng)形式”中。因此，漢斯立克將音樂視為一種具有造型性和客觀性的“藝術(shù)品”。

其次，關(guān)于音樂對(duì)人的內(nèi)心的感染力，漢斯立克認(rèn)為其主要體現(xiàn)在兩方面：音樂本身對(duì)人的內(nèi)心產(chǎn)生的審美作用，音樂音響對(duì)人情感產(chǎn)生的影響。漢斯立克將這種音樂對(duì)人內(nèi)心產(chǎn)生的審美作用歸因于由“幻想力”引起的“純觀照活動(dòng)”。而關(guān)于音樂感染力的另一層作用，漢斯立克認(rèn)為：“我們時(shí)?？匆娐牨姳灰皇滓魳匪袆?dòng)，懷著歡樂或憂郁，他的內(nèi)心深處受到了振奮或震動(dòng)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了純粹審美性的愉快。這種效果不容否認(rèn)，它是真實(shí)的、純正的”。這種音樂對(duì)于人的情感所產(chǎn)生的影響，漢斯立克從近代心理學(xué)角度將其解釋為“音樂對(duì)神經(jīng)系統(tǒng)產(chǎn)生的強(qiáng)烈影響”。但是若將音樂的這種特性作為觀眾的審美方式，漢斯立克卻并不認(rèn)同，這一點(diǎn)在后文有所提及。但無論在哪個(gè)層面，漢斯立克都肯定了音樂本身具有感染力。

最后，關(guān)于音樂的“非內(nèi)容性”，漢斯立克從音樂原始要素的特性角度對(duì)此做出了解釋：“音樂的原始材料：如調(diào)性、和弦、音色等本身也各具有自己的特性……我們說它有‘象征性意義，因?yàn)樗荒苤苯颖憩F(xiàn)內(nèi)容，它始終是一種與內(nèi)容根本不同的形式?！苯M成音樂材料的特性及其所能表現(xiàn)的局限性決定了音樂本身無法表現(xiàn)任何具體內(nèi)容，因此，音樂本身是無內(nèi)容的。“音樂是以樂音的行列、樂音的形式組成的，而這些樂音的行列和形式除了他們本身之外別無其他內(nèi)容”。因此，在“自律論”者看來，音樂所能表現(xiàn)的內(nèi)容只有音樂形式本身，音樂也只能表現(xiàn)音樂中的內(nèi)容，這也可以理解為音樂內(nèi)容與形式具有同一性。

三、嵇康與漢斯立克關(guān)于音樂本體的基本觀念之比較

盡管嵇康與漢斯立克所處的時(shí)空及其文化背景不同，但二者關(guān)于音樂本體的認(rèn)識(shí)存在諸多相似之處。但受限于二者外部因素以及論述主體的差異性，二者的觀點(diǎn)只能說是相近或相似，而非相同。該部分內(nèi)容將針對(duì)二者基本觀點(diǎn)中的相似性、差異及原因進(jìn)行論述。

（一）二者觀念相似之處

基于上文梳理，嵇康與漢斯立克關(guān)于音樂本體的基本觀念方面存在以下幾點(diǎn)相似之處。

首先，在構(gòu)成音樂的基本要素方面，二者皆認(rèn)為音樂的產(chǎn)生最初源于自然界。嵇康認(rèn)為“‘音聲產(chǎn)生于天地與陰陽五行的相互作用下”，而漢斯立克則認(rèn)為音樂的原始要素——和諧的聲音在人類之前便已產(chǎn)生。但由于二者對(duì)“自然”的觀念并不完全相同，故此觀念亦存在差異。若分析嵇康的“自然觀”可將其分為兩個(gè)層面：其一為自然界；其二則更加側(cè)重事物“自在發(fā)展”的規(guī)律。而漢斯立克所認(rèn)為的“自然”則側(cè)重客觀存在的“自然界”的概念。因此二者觀念存在根本差異。

其次，二者皆認(rèn)為音樂部分產(chǎn)生于“人為”。嵇康認(rèn)為音樂產(chǎn)生于人內(nèi)心情感的抒發(fā)，言語表達(dá)內(nèi)心的情感，音樂抒發(fā)人的內(nèi)心。漢斯立克則認(rèn)為組成音樂的樂曲產(chǎn)生于作曲家的“幻想力”。但受制于二者對(duì)音樂主體認(rèn)知的差異性——前者所接觸的音樂以中國上古、中古時(shí)期的傳統(tǒng)音樂為主，功能不僅限于審美；后者則以西歐巴洛克、古典、浪漫時(shí)期的藝術(shù)音樂為主要對(duì)象，故二者觀念不能等同。

再次，關(guān)于音樂運(yùn)動(dòng)變化的性質(zhì)，嵇康認(rèn)為音樂以“單、復(fù)、高、埤、善、惡為體”，且這種音樂的本體“盡于抒疾”，因此，音樂的本體帶有運(yùn)動(dòng)變化的性質(zhì)。漢斯立克則認(rèn)為音樂的內(nèi)容是“樂音的運(yùn)動(dòng)形式”。故二者皆肯定了音樂自身的“形式美”及其運(yùn)動(dòng)變化的性質(zhì)。

可以看出，二者皆肯定了音樂的客觀性。嵇康在其《聲論》中以“眼淚”為例以說明“音樂是與情感無絕對(duì)對(duì)應(yīng)關(guān)系的客觀事物”，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)其客觀性；漢斯立克則認(rèn)為音樂的創(chuàng)作是一個(gè)“造型過程”，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)其“形式”的客觀獨(dú)立性。

最后，二者在其著作中都通過論述音樂的“無內(nèi)容性”，證明了音樂不表現(xiàn)情感。嵇康通過打破音樂與“表現(xiàn)”的對(duì)應(yīng)關(guān)系，從而打破了音樂與情感間的對(duì)應(yīng)。漢斯立克則從情感的“內(nèi)容表現(xiàn)”出發(fā)，通過論述音樂的“無內(nèi)容性”，進(jìn)而得出“音樂無法表現(xiàn)情感”的觀點(diǎn)。簡言之，二者皆通過打破音樂與“內(nèi)容表現(xiàn)”的對(duì)應(yīng)關(guān)系，以證明“音樂不表現(xiàn)情感”。

（二）二者關(guān)于音樂本體的基本認(rèn)識(shí)之差異及原因

首先，嵇康與漢斯立克關(guān)于音樂的“功用性”方面的認(rèn)識(shí)存在差異。漢斯立克較為反對(duì)將音樂作為“審美物”以外的事物對(duì)待，“因此比起其他藝術(shù)，音樂最能被利用來作助興性的服務(wù)……我們責(zé)備這種音樂聽法……”在漢斯立克看來，音樂是用于聽覺審美的“聲音造型的藝術(shù)品”，作用于音樂審美的機(jī)制應(yīng)當(dāng)是“幻想力”，因此，他較為反對(duì)音樂審美功能外的其他功能。嵇康則不同，他肯定音樂審美作用以外的其他功用：一方面，嵇康肯定音樂具有“養(yǎng)生之用”，而漢斯立克認(rèn)為音樂無法作為理療功能使用：“音樂對(duì)人體的影響本身既不很強(qiáng)烈，也不穩(wěn)定，也不完全跟心理和審美的條件無關(guān)……所以它不能看作為真正的醫(yī)療方法”。此為二者關(guān)于音樂“功用性”觀點(diǎn)的不同之處。

其次，二者對(duì)于音樂構(gòu)成要素方面的認(rèn)識(shí)存在差異。在漢斯立克的音樂觀中，和聲是構(gòu)筑音樂的重要因素之一。但西方音樂體系下的和聲概念在中國早期傳統(tǒng)音樂中并不存在。因此，從音樂構(gòu)成要素角度來看，二者在音樂本體的認(rèn)識(shí)上便存在差異。

最后，關(guān)于二者對(duì)音樂本體基本認(rèn)知差異的原因，筆者主要從藝術(shù)實(shí)踐和思想環(huán)境兩方面進(jìn)行分析。一方面，二者所處時(shí)空不同，所接觸的音樂形式完全不同，進(jìn)而導(dǎo)致其關(guān)于音樂的認(rèn)知存在差異。嵇康的音樂藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)以中國上古、中古時(shí)期傳統(tǒng)音樂為主，尤其是文人音樂；而漢斯立克則以西歐古典、浪漫主義時(shí)期的藝術(shù)音樂藝術(shù)實(shí)踐為主。聽覺審美實(shí)踐中以不同的“音樂樣態(tài)”為主體，注定二者對(duì)于音樂本體的基本認(rèn)識(shí)存在差異。另一方面，嵇康的音樂思想建立在道家思想以及魏晉玄學(xué)的自然本體論的基礎(chǔ)之上，而漢斯立克的思想來源則是建立在近代自然科學(xué)以及19世紀(jì)出現(xiàn)的實(shí)證主義哲學(xué)基礎(chǔ)之上。故二者在思想基礎(chǔ)及理論論證方法皆存在差異，這些會(huì)影響二者對(duì)于音樂本體的認(rèn)識(shí)。

總之，嵇康與漢斯立克對(duì)于音樂本體的認(rèn)識(shí)存在諸多相似之處，且二者皆強(qiáng)調(diào)了音樂自身獨(dú)有的性質(zhì)與地位。但由于嵇康與漢斯立克所論述的主體存在根本上的差異，且二者關(guān)于世界本體論的認(rèn)識(shí)并不相同，導(dǎo)致了其對(duì)音樂本身的認(rèn)識(shí)存在著根本性差異。

四、結(jié)語

盡管嵇康與漢斯立克所處時(shí)空相距甚遠(yuǎn)，但前者“聲無哀樂”的觀點(diǎn)與后者的“自律論”音樂美學(xué)觀念皆肯定了音樂的“內(nèi)在形式美”，并且對(duì)當(dāng)時(shí)盛行的音樂“情感論”進(jìn)行了批判。本文通過梳理對(duì)比二者關(guān)于音樂本體的基本認(rèn)識(shí)、探尋二者觀點(diǎn)之異同，揭示了這“一中一外”兩類“自律論音樂美學(xué)”觀點(diǎn)的產(chǎn)生及其更深層次的原因與差異性。但無論如何，嵇康的《聲論》與愛德華·漢斯立克的《論美》對(duì)于音樂及其美的內(nèi)在形式的肯定，以及對(duì)以“情感論”為代表的“他律論”音樂美學(xué)觀點(diǎn)的批判都還存在更多研究價(jià)值。

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