劉培金 吳婷婷
【摘? ?要】《錄鬼簿》中將“折”用于劇本劃分,《太和正音譜》中進(jìn)一步明確“折”與“套曲”的對(duì)應(yīng)關(guān)系,且完成了“折”的理論確認(rèn)。實(shí)踐中,“折”表現(xiàn)為與“楔子”的對(duì)應(yīng)錯(cuò)亂和一折之中兩個(gè)套曲的混亂用法,并且有套曲、科白表演、樂(lè)舞表演等多重含義?!罢邸背尸F(xiàn)為縱向發(fā)展和橫向深入的兩種流動(dòng)性,這種流動(dòng)性是戲曲作為活態(tài)藝術(shù)在發(fā)展中的本質(zhì)屬性。
【關(guān)鍵詞】《錄鬼簿》? 《太和正音譜》? 朱有燉? 雜劇? 折
中圖分類號(hào):J820.9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1008-3359(2023)13-0165-06
《宋元戲曲史》有論:“元?jiǎng)∫砸粚m調(diào)之曲一套為一折。”但“折”的用法和含義并非一以貫之,從“折”引入雜劇到理論確認(rèn),再到歸正“一折為一套曲”,經(jīng)過(guò)繁復(fù)多變的流動(dòng)才得以完成。
一、“折”的理論確認(rèn)
(一)《錄鬼簿》中“折”的理論認(rèn)識(shí)
元代曲家將“折”引入劇本體制,用“折”劃分劇本。以元代曲家言論為根據(jù),考證后世存本,尋以“折”的含義和用法演變?!吨性繇崱分械摹斑 弊执嬖诋愖h?!吨性繇崱贰白髟~十法”中“定格”條錄【仙呂·金盞兒】載:“此是《岳陽(yáng)樓》頭摺中詞也?!薄睹}望館抄校本古今雜劇》存《呂洞賓三醉岳陽(yáng)樓》第一折確是一個(gè)完整的套數(shù),【仙呂·金盞兒】屬于第一套曲,但問(wèn)題在于“摺”與“折”是否為一字,《中原音韻》“車遮”韻中“入聲作上聲”條載:“哲褶摺折浙?!笨梢?jiàn),在《中原音韻》中,“摺”與“折”是并列存在的兩個(gè)不同的字,此“摺”字或許是雜劇中“折”字來(lái)源的另一種解釋。周貽白先生《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》從形制角度解釋道:“按舊日昆曲班劇本,多抄于一種計(jì)賬所用之手摺上,一摺即一段?!辈⒖计湓从凇罢朴洝?,可備一說(shuō)。但“摺”與“折”是否相通沒(méi)有確論,故此不將《中原音韻》中“摺”納入“折”的理論確立之中。
《錄鬼簿》多次增訂,版本繁多,不同版本出入較大?!朵浌聿尽匪d,“折”應(yīng)按不同版本分論,據(jù)《校訂錄鬼簿三種》,可將其版本分為簡(jiǎn)本、繁本、增補(bǔ)本。簡(jiǎn)本以《說(shuō)集》本和明孟稱舜刻本為主,簡(jiǎn)本修正時(shí)間“當(dāng)在至正二年至五年之間”。繁本以尤貞起抄本和曹寅《楝亭藏書十二種》刻本為主,繁本修正時(shí)間“在至正五年以后,又在至正六年以前”。增補(bǔ)本即賈仲明及無(wú)名氏的增補(bǔ)本和《續(xù)編》本構(gòu)成的明抄本,據(jù)葛云波先生考證,此劇本的修訂時(shí)間為“公元1341年至公元1342年間”。
《錄鬼簿》中共存有五處“折”的記載,其中三處未見(jiàn)傳本,兩處有傳本可考。其一,對(duì)于張時(shí)起雜劇《秋千記》,賈仲明《錄鬼簿續(xù)編》下注“《賽花月秋千記》”,《說(shuō)集》本僅記為《秋千記》,并注“太新”,而孟本注為“六折”。今《秋千記》不存,雖明代雜劇選本確實(shí)存在六段式元雜劇,卻無(wú)“六折”之論,故鐘嗣成稱之為“太新”。
其二,對(duì)于“汪勉之”,簡(jiǎn)本均未錄。繁本錄“汪勉之”,并注曰:“鮑吉甫所編《曹娥泣江》,公作二折?!痹鲅a(bǔ)本“汪勉之”下注:“鮑吉甫所編《曹娥泣江》,內(nèi)有先生二折?!薄恫芏鹌方褚巡淮?。
其三,《說(shuō)集》本錄“紀(jì)君祥”雜劇《販茶船》下注:“第四、庚清?!泵媳鞠伦ⅲ骸暗谒恼?、庚青韻?!毕匆?jiàn)傳本。
其四,對(duì)于李時(shí)中雜劇《開(kāi)壇闡教黃粱夢(mèng)》,孟本作簡(jiǎn)名《黃粱夢(mèng)》,并“注文第三折作者別題‘放學(xué)士”。繁本有注:“第一折馬致遠(yuǎn),第二折李時(shí)中,第三折花李郎學(xué)士,第四折紅字李二。”明天一閣鈔本有賈仲明補(bǔ)挽詞,記載詳備,與繁本相同。《脈望館抄校本古今雜劇》和《元曲選》都存有《黃粱夢(mèng)》,兩本“第二折”與“楔子”在體制上存在差異,但兩本第三折體制相同。兩本第三折即為第三段,即為第三套曲。
其五,在鄭光祖雜劇《虎牢關(guān)三戰(zhàn)呂布》下,《說(shuō)集》本、孟本注曰:“末旦頭折?!贝藙∮忻}望館抄校內(nèi)府本,頭折即為第一段,即為第一套曲。
綜上,《錄鬼簿》將“折”用于劇本劃分,且可見(jiàn)明顯的次序關(guān)系。因五處記載中簡(jiǎn)本系統(tǒng)記有四次,并且三個(gè)系統(tǒng)都有《黃粱夢(mèng)》中“折”的記載,以增補(bǔ)本和簡(jiǎn)本系統(tǒng)的修訂時(shí)間推測(cè)《錄鬼簿》在至正元年至五年間的修訂中明確了“折”在劇本體制中的劃分意義。兩處可考證的存本中,“折”確指為“套曲”之意,因此可以確認(rèn)這兩處中的“折”與“套曲”存在對(duì)應(yīng)關(guān)系。但《錄鬼簿》是否明確了“折”與“套曲”的對(duì)應(yīng)關(guān)系則有以下兩點(diǎn)考量:其一,《錄鬼簿》以后世存本為對(duì)照的研究方法為旁證,與《太和正音譜》自證的確認(rèn)方法不同;其二,“折”在應(yīng)用中多樣、混亂,在實(shí)際劇本中一折并不一定對(duì)應(yīng)一個(gè)完整套曲。即《錄鬼簿》用“折”將劇本劃分為段落,而這個(gè)段落是否為完整套曲,套曲的完整與不完整是否會(huì)影響以“折”分段的認(rèn)定,《錄鬼簿》中并沒(méi)有正面直接明確回應(yīng)。以“折”劃分的段落是否為完整套曲,取決于劇作家具體創(chuàng)作時(shí)是否遵從這一理念,是理論與實(shí)踐相互依附、相互影響的復(fù)雜交織。
(二)《太和正音譜》中“折”的理論確認(rèn)
如果《錄鬼簿》多次修訂的繁復(fù)和多種版本的混雜無(wú)法在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目紦?jù)下確論,那么《太和正音譜》在繼承《錄鬼簿》體例的同時(shí),也完成了“折”的最終理論確立。其一,在“群英所編雜劇”部分馬致遠(yuǎn)雜劇《黃粱夢(mèng)》下注:“第三折花李郎,第四折紅字李二?!狈侗鶋仉s劇《鹔鹴裘》下注:“第二折施均美,第三折黃德潤(rùn),第四折沈珙之?!逼涠皹?lè)府”部分極為詳細(xì)地選出案例,標(biāo)明平仄,如在【大石調(diào)·六國(guó)朝】下選錄《黃粱夢(mèng)》,并且明確標(biāo)注為:“花李郎《黃粱夢(mèng)》第三折?!薄菊龑m·端正好】下注:“費(fèi)唐臣《貶黃州》第二折?!边@部分多次提及“折”,其來(lái)源記載詳備。
《太和正音譜》中具有爭(zhēng)議的是《西廂記》“第十七折”的注釋,由此可推斷朱權(quán)所秉持的“一折為一套曲”的理論認(rèn)識(shí)?!短驼糇V》中【越調(diào)·小絡(luò)絲娘】所載曲詞為:“都只為一官半職,阻隔著千山萬(wàn)水。”下注出處為:“王實(shí)甫《西廂記》第十七折。”此曲詞屬現(xiàn)存通行版本《西廂記》第四本第四折,為全本第十六折,為【雙調(diào)】套曲。朱權(quán)為何標(biāo)注為十七折?并非朱權(quán)將“楔子”記在內(nèi),如將全本中出現(xiàn)的“楔子”各記為“一折”,那么此折應(yīng)為第二十折。只有將第四本“楔子”記為“一折”,其他本“楔子”不記為“一折”,才能得出此折為第十七折,但是哪有只記第四本“楔子”而不記前三本“楔子”之理?并且《太和正音譜》對(duì)楔子有明確認(rèn)知。其一,【仙呂·端正好】下注:“無(wú)名氏《拂麈子》楔兒?!笨梢?jiàn),朱權(quán)對(duì)“楔子”是有明確認(rèn)定的。其二,【越調(diào)·拙魯速】下注:“前人《西廂記》第三折?!奔礊楝F(xiàn)存通行版本《西廂記》的第一本第三折【越調(diào)·幺篇】,前一曲牌為【拙魯速】??梢?jiàn),即便是《西廂記》第一本有楔子【仙呂·賞花時(shí)】,朱權(quán)也認(rèn)定【越調(diào)·拙魯速】為第三本,而非第四本。
經(jīng)考證,問(wèn)題出在第二本“楔子”處。此“楔子”為【正宮·端正好】套曲,其體制為【正宮·端正好】→【滾繡球】→【叨叨令】→【倘秀才】→【滾繡球】→【白鶴子】→【二】→【一】→【耍孩兒】→【二】→【收尾】。可見(jiàn),這是一個(gè)完整的套曲,此套曲為“一折”還是“楔子”,這決定了《西廂記》劇本體制為二十折還是二十一折。對(duì)此,后世眾說(shuō)紛紜。張燕瑾校注《西廂記》在此“楔子”后注:“楔子:第二本之楔子,應(yīng)為一折?!毙W⑦€引用凌濛初對(duì)此問(wèn)題的看法,凌濛初認(rèn)為此為變體,改“楔子”為“一折”則多了,并前曲又非正體。其實(shí)元雜劇在體制探索之初多有“變體”,如關(guān)漢卿《劉夫人慶賞五侯宴》體制為五折一楔子,白樸《董秀英花月東墻記》體制為五折一楔子,高文秀《劉玄德獨(dú)赴襄陽(yáng)會(huì)》體制為四折兩楔子。凌濛初的看法代表了明中后期多數(shù)曲家的看法。《西廂記》戲曲文學(xué)地位高,傳播范圍廣,被后世曲家奉為圭臬。明代曲家重文學(xué)體制而輕形式體制,在“體”的確認(rèn)中盡量選擇一本四折的“正體”,少其爭(zhēng)端。
據(jù)《太和正音譜》論“第十七折”可知,朱權(quán)遵從了“一折為一套曲”的理論認(rèn)識(shí),將此【正宮·端正好】套曲視為“一折”,至第四本第四折才為“第十七折”。還可根據(jù)朱權(quán)后世刊本佐證此論,據(jù)《太和正音譜·序》可知,此書成書時(shí)間為洪武三十一年,即公元1398年?!缎驴婷钊嘧⑨屛鲙洝窞楹胫挝煳缒昕瘫荆垂?498年,此刊本卷之二在【正宮·端正好】套曲前標(biāo)注“第二折”。由此推測(cè),從《太和正音譜》成書至弘治戊午年刻本,《西廂記》刊本都將第二本【正宮·端正好】認(rèn)定為“一折”。需要指出的是,《新刊奇妙全相注釋西廂記》除上述體制外,還有【賞花時(shí)】和【么】?jī)汕?,這兩曲應(yīng)在套曲之外另做“楔子”,勘誤之源可能由此出,但未見(jiàn)原本不可定論。雖不得見(jiàn)朱權(quán)所依《西廂記》為何本,是否套曲后另作“楔子”,就其載“第十七折”而言,朱權(quán)并沒(méi)有像后世刊本一樣將此套曲認(rèn)定為“楔子”,而是遵循“折”與“套曲”的對(duì)應(yīng)關(guān)系。由此,《太和正音譜》完成了“一折為一套曲”的理論確認(rèn)。
二、“折”的流動(dòng)性
“折”的流動(dòng)隨雜劇的形成而出現(xiàn)??蓮膬煞矫骊U釋“折”的流動(dòng)性:一是縱向發(fā)展的角度?!耙徽邸痹谒渍Z(yǔ)中為量詞,在《元刊雜劇三十種》中為省略用語(yǔ),還可用于劇本劃分和作為舞臺(tái)用語(yǔ)。“一折”的含義在俗語(yǔ)中為拇指與食指張開(kāi)的距離,在《元刊雜劇三十種》中代指科白表演,又拓展為“舞曲”“樂(lè)曲”“表演”等,還可指稱“套曲”?!罢邸钡挠梅ê秃x自雜劇形成到元末明初的開(kāi)拓,再到明末的收窄,呈現(xiàn)為縱向發(fā)展式流動(dòng)。二是橫向深入的角度。如果將視角固定于某個(gè)時(shí)間點(diǎn),以某個(gè)時(shí)間點(diǎn)為橫截面切入上述縱向流動(dòng)中的“折”,那么此時(shí)的“折”既存在規(guī)范的,又存在變格的,既用于舞臺(tái)實(shí)踐,又用于劇本劃分。所以“折”一直處于橫向深入式流動(dòng)。兩種角度的共存構(gòu)成“折”流動(dòng)性的多種側(cè)面和表征。縱向發(fā)展的流動(dòng)在雜劇發(fā)展史中一目了然,而描繪橫向深入的流動(dòng)則需要描述“折”的“變格”,即“折”在具體應(yīng)用中的流動(dòng)表征?!罢邸钡牧鲃?dòng)表征有兩種:用法混亂和多重含義。
(一)“折”的用法混亂
以元初、元末明初時(shí)的“折”為例,用法混亂主要為兩點(diǎn):一是體制的探索與變革;二是“折”與“套曲”對(duì)應(yīng)關(guān)系混亂。其一,元初表現(xiàn)為對(duì)體制的探索,而元末明初表現(xiàn)為對(duì)體制的變革。元雜劇劇本創(chuàng)作初期有“五折一楔子”“四折兩楔子”等特殊體制,結(jié)合現(xiàn)存特殊體制劇本內(nèi)容,主要表現(xiàn)為兩種情況:一是內(nèi)容太少,用楔子捏合兩段故事;二是內(nèi)容太多,故事未講完,則多加一折。這種現(xiàn)象既是《劍舞》“又一曲之中演二故事”探索的延續(xù),又是劇作者對(duì)體制適應(yīng)。而元末明初時(shí)雜劇體制的探索方式有劇作家礙于體制進(jìn)行的變格,但仍以雜劇體制為基礎(chǔ)的《曲江池》《神仙會(huì)》《仗義疏財(cái)》雜劇,有受到南戲影響大變其體的《嬌紅記》《西游記》雜劇。元初的探索表現(xiàn)為劇作家向雜劇體制的靠攏,是劇作家對(duì)雜劇體制的構(gòu)建和適應(yīng)。而元末明初則表現(xiàn)為劇作家向雜劇體制漸離,此時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作與雜劇體制初顯斷裂,遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到明中后期的疏離。雜劇發(fā)展至元末明初已處于從頂點(diǎn)而下的下坡,但明初宮廷雜劇延緩了雜劇下滑趨勢(shì),也掩蓋了藝術(shù)創(chuàng)作和體制之間的矛盾。但正因?yàn)閷m廷雜劇追慕元人規(guī)范,使得雜劇更加封閉和僵化,雜劇體制內(nèi)部對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的桎梏更加不可調(diào)和。另外,元末明初雜劇賴以生存的空間和觀眾進(jìn)一步收縮,南曲的興盛等外部環(huán)境變化與此相關(guān)。
其二,“折”與“套曲”的對(duì)應(yīng)關(guān)系混亂。明代選本中“折”的用法混亂歸結(jié)于原作者還是選編者已無(wú)法考證,但這種亂象無(wú)疑貫穿于整個(gè)雜劇創(chuàng)作始終。元初及元中期的混亂現(xiàn)象主要是“折”與“楔子”的錯(cuò)亂和一折之中兩個(gè)套曲。如白仁甫《唐明皇秋夜梧桐雨》雜劇繼志齋刻本中第一折前三曲為【正宮·端正好】→【么】→【仙呂·八聲甘州】,顧曲齋刻本中第一折前三曲為【正宮·端正好(楔子)】→【么】→【八聲甘州】?!秲墒酪鼍墶冯s劇《古雜劇》《古名家雜劇》《古今雜劇選》三種選本中第一折體制為【端正好】→【仙呂·點(diǎn)絳唇】套曲。如《呂洞賓三醉岳陽(yáng)樓》脈望館藏《古名家雜劇》本第四折有【正宮·端正好】和【雙調(diào)·新水令】?jī)蓚€(gè)套曲。元末明初“折”與“套曲”的對(duì)應(yīng)關(guān)系在理論層面已然確認(rèn),但是雜劇創(chuàng)作中“折”與“套曲”的對(duì)應(yīng)仍然混亂,主要表現(xiàn)為三種情況:一是“折”與“楔子”混亂不分。如羅貫中《風(fēng)云會(huì)》雜劇脈望館藏本、顧曲齋本、《陽(yáng)春奏》 本的第一折體制為:【賞花時(shí)】→【仙呂·點(diǎn)絳唇】套曲。如王子一《誤入天臺(tái)》雜劇,《脈望館抄校古今雜劇》本第三折體制為【賞花時(shí)】→【么】→【中呂·粉蝶兒】套曲,而《古名家雜劇》本第三折體制則為【賞花時(shí)】(楔子)→【么】→【中呂·粉蝶兒】套曲。如谷子敬《城南柳》雜劇脈望館藏于小谷抄本第一折體制為【仙呂·賞花時(shí)】→【么】→【仙呂·點(diǎn)絳唇】套曲。還有朱有燉雜劇《曲江池》等。
二是套曲不完整。主要是第四折的套曲不完整,如《東堂老》《盜骨殖》《桃花女》《誤入天臺(tái)》《城南柳》《玉梳記》《升仙夢(mèng)》等。另外,朱凱《劉玄德醉走黃鶴樓》雜劇第二折體制為【豆葉黃】→【正宮·端正好】→【滾繡球】→【叨叨令】→【倘秀才】→【貨郎兒】→【尾聲】→【楚天遙】,極為少見(jiàn)。
三是南曲并入,一曲多調(diào)。主要體現(xiàn)在朱有燉雜劇中,如《神仙會(huì)》雜劇脈望館藏本第一折為【賞花時(shí)】→【賞花時(shí)】→【仙呂·點(diǎn)絳唇】→【混江龍】→【南曲金蕉葉引子】→【油葫蘆】→【天下樂(lè)】→【南曲山花客】→【南曲山花客】→【金盞兒】→【金盞兒】→【余音】。除上述劇作家的藝術(shù)創(chuàng)作與雜劇體制之間初顯斷裂外,此時(shí)“折”與“套曲”混亂的另一面則是明初劇作家藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)自如。雜劇體制的禁錮和封閉儼然成形,變革和流動(dòng)更像是劇作家別出心裁保持創(chuàng)造力的方式,以及對(duì)藝術(shù)主體的豐富。
(二)“折”的多重含義
“一折”原是宋元俗語(yǔ),本義為拇指與食指張開(kāi)的距離?!对s劇三十種》中“一折”則代指一段科白表演,未用于劃分劇本。元末明初仍未分折的有黃元吉《流星馬》、朱權(quán)雜劇《獨(dú)步大羅天》于小谷抄本、《私奔相如》于小谷抄本和朱有燉雜劇等。雜劇理論與實(shí)踐之間對(duì)“折”的解釋存在錯(cuò)位分流,而這種分流至朱有燉雜劇中進(jìn)行匯合,其進(jìn)一步拓展了“折”在舞臺(tái)用語(yǔ)中所涵蓋的范圍。如雜劇《新編天香圃牡丹品》第一套曲中【寄生草】曲后有:“簫笛旦吹簫一折了,笛一折了?!薄窘鸨K兒】曲后有:“琵琶旦彈琵琶一折了?!贝恕耙徽邸睘橐欢螛?lè)曲表演。又如“唱的旦唱一折了”“舞旦舞一折了”,此“一折”為一段歌舞表演??梢?jiàn),“折”可代指一段樂(lè)曲表演,或者歌舞表演。更為重要的是“折”的兩種含義共存,如《新編瑤池會(huì)八仙慶壽》第四套曲中【太平令】曲后有科白為:“(末云)今日奉獻(xiàn)仙桃,可令仙童來(lái)歌道情。(辨四仙童舞,唱蟠桃會(huì)第三折內(nèi)青天歌一折了)。”此句出現(xiàn)兩個(gè)“折”,分別是“第三折”和“一折了”?!绑刺視?huì)”即為雜劇《新編群仙慶壽蟠桃會(huì)》,其第三套曲中載:“辨四仙童四仙女上,唱?!焙蟪厩嗵旄琛考啊久础抗舶饲?,第八遍【么】后載:“舞住。”可見(jiàn),“蟠桃會(huì)第三折內(nèi)青天歌”中的“第三折”即為第三套曲。據(jù)“舞”“唱”等動(dòng)作性表述,“青天歌”確為歌舞表演,此處的“一折了”即指仙童表演的一段歌舞表演,綜上,朱有燉雜劇中“折”有“套曲”“舞曲”“樂(lè)曲”“表演”等含義。孫楷第先生總結(jié)道:“以是言之,則北曲所謂折應(yīng)有三意:一以套曲言,所謂一折等于一章。一以科白言,所謂一折等于一場(chǎng)或者一節(jié)。一以插入之歌曲舞曲樂(lè)曲言,所謂一折等于一遍?!焙笥挚偨Y(jié)道:“北曲之折,似當(dāng)以段落區(qū)劃言?!敝煊袩醯碾s劇體制既繼承元雜劇規(guī)制,又有所創(chuàng)新。多重含義的并存在于朱有燉既重視舞臺(tái)實(shí)踐,又遵循理論規(guī)范。但在雜劇藝術(shù)自身桎梏和南戲的沖擊下,朱有燉的雜劇創(chuàng)作也多有“變體”,不乏“一折兩調(diào)”和“北調(diào)中間用南調(diào)”的雜劇。
《元曲選》歸正“折”的套曲之意。《元曲選》中《唐明皇秋夜梧桐雨》將其他選本中的“第一折”拆分為楔子和第一折,拆分點(diǎn)在安祿山封為節(jié)度使后,場(chǎng)上演員全下,符合舞臺(tái)演出規(guī)律,且楔子與第一折都具有相對(duì)完整的情節(jié),保證了情節(jié)相對(duì)完整性,使楔子與第一折在體制與情節(jié)上都成為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的概念。但是,《元曲選》在確定“折”的含義時(shí),也有過(guò)度“刪抹繁蕪”的做法?!对x》本《呂洞賓三醉岳陽(yáng)樓》將脈望館抄校本中的“第三折”改為楔子【仙呂·賞花時(shí)】,將郭馬兒用劍殺妻的情節(jié)交代納入第三折開(kāi)頭,盡力遵循舞臺(tái)演出邏輯。但將后面一段【村里迓鼓】→【元和令】→【上馬嬌】→【圣葫蘆】→【柳葉兒】這五曲全部刪去,顯得過(guò)于激進(jìn)?!对x》將“第四折”拆分為第三折【正宮·端正好】套曲和第四折【雙調(diào)·新水令】套曲,并將“唱道情”關(guān)目【道情曲】→【三煞】→【二煞】→【煞尾】刪去,換成【伴讀書】→【笑和尚】→【煞尾】,曲詞相異、情節(jié)相異。雖然《岳陽(yáng)樓》雜劇自元代已遭篡改,但“唱道情”關(guān)目仍屬【正宮】套曲,與劇情有一定關(guān)聯(lián),并且劇本中仍留存的上場(chǎng)詩(shī)、賓白還透露出此關(guān)目細(xì)節(jié),導(dǎo)致劇本曲文前后銜接不足,情節(jié)缺失。另外《兩世姻緣》在孟稱舜本中體制改為楔子【正宮·端正好】和第一折【仙呂·點(diǎn)絳唇】套曲,此為應(yīng)有體制。而《元曲選》直接把三人前情交代關(guān)目連同【端正好】一并刪除,改變了原劇本的敘述模式,破壞了原劇作思路,極為不妥。
這種混亂情況并非雜劇創(chuàng)作全貌,宮廷雜劇在體制上已經(jīng)規(guī)范化,個(gè)人曲家創(chuàng)作的體制規(guī)范雜劇也為多數(shù)?!罢邸钡捏w制規(guī)范與體制混亂共同構(gòu)成了這一時(shí)期的雜劇創(chuàng)作。所以“折”不僅存在隨時(shí)間而縱向發(fā)展的流動(dòng)性,而且實(shí)際創(chuàng)作中的用法混亂和多重含義還構(gòu)成了橫向深入的流動(dòng)性。
三、結(jié)語(yǔ)
《錄鬼簿》和《太和正音譜》對(duì)“折”劃分劇本和對(duì)應(yīng)“套曲”的雙重理論確認(rèn)下,雜劇創(chuàng)作實(shí)際并非一以貫之,是實(shí)踐與理論相互影響、互為表里的證明。當(dāng)把理論和創(chuàng)作實(shí)踐放在同一研究視角下,便看到兩者流動(dòng)中的統(tǒng)一。明中后期,隨著文化權(quán)利下移,明雜劇創(chuàng)作逐漸文人化。在主體意識(shí)高揚(yáng)的文人雜劇中,雜劇體制不斷變革。在明中后期的選本中,“折”仍然處于流動(dòng)中,至《元曲選》和《古今名劇合選》真正統(tǒng)一了“一折為一套曲”的理論認(rèn)識(shí),但同時(shí)也收窄了“折”的用法和含義。
“折”的流動(dòng)是對(duì)戲曲的基本認(rèn)識(shí)。首先,“折”屬于雜劇,并與雜劇共存,“折”的流動(dòng)體現(xiàn)了雜劇的發(fā)生、定型、活力、突破、局限與衰落。其次,“折”的流動(dòng)是藝術(shù)內(nèi)部變革與外部流變決定的,說(shuō)明變革是藝術(shù)主體不斷豐富創(chuàng)造力的必要手段。最后,戲曲是活態(tài)藝術(shù)。戲曲的舞臺(tái)性與文學(xué)性雙重屬性決定了戲曲是活生生且瞬時(shí)流變的,戲曲的藝術(shù)內(nèi)部構(gòu)成和外部環(huán)境包括泛戲劇形態(tài)、社會(huì)思潮等,始終在相互影響,戲曲也因此始終處于流動(dòng)中?;诖耍瑘?jiān)定活態(tài)藝術(shù)流動(dòng)性認(rèn)識(shí)的研究路徑,不必非此即彼,也不必陷入歷史虛無(wú),無(wú)論是對(duì)當(dāng)下戲曲傳承問(wèn)題,還是對(duì)戲曲史的發(fā)展遺留問(wèn)題研究,都提供了一種新的路徑。
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