郭可欣

文學是語言的藝術(shù)，而任何語言都是音、形、義和語法的統(tǒng)一體。相對于其他文體，詩歌更要求我們關(guān)注它的語言本身而不僅僅是內(nèi)在含義。詩歌的形式本身就是它的存在方式，是它要求我們特別注意的地方。針對形式主義文論與歷史、文化和社會的斷裂而陷入自我封閉，文化理論從文學和審美的領(lǐng)域游離開去的狀況，英國理論家伊格爾頓以新的姿態(tài)重回對文學的形式分析，這一回歸并非對形式主義文論的重復，而是將形式當作與其內(nèi)容交織的整體，試圖從藝術(shù)形式中讀出文化語境與歷史。在中國新詩的探索中，穆旦以其對現(xiàn)代漢語的異質(zhì)性和叛逆性運用受到廣泛關(guān)注。本文選取穆旦的詩歌《五月》，嘗試在伊格爾頓新形式主義文學批評視域下對其進行解讀，探索后理論時代文學批評新的可能。

一、重回形式：伊格爾頓的詩歌細讀范式

20世紀下半葉，隨著女性主義、后結(jié)構(gòu)主義、后殖民主義等理論的發(fā)展，文學研究者轉(zhuǎn)向文化研究，試圖揭示文學中的文化政治。21世紀，隨著理論大師的逐漸逝去和理論本身的更新乏力，學界掀起了一番關(guān)于“理論終結(jié)”的討論。在后理論時代，伊格爾頓發(fā)表了《如何讀詩》《文學的讀法》，顯示出對文學形式的重視與回歸。《如何讀詩》細致地從語調(diào)、情調(diào)、音高、紋理、句法、語法、標點、含混等形式出發(fā)，將其與詩歌所在的文化歷史語境相聯(lián)系，進行了充滿創(chuàng)造力的分析。伊格爾頓的批評方法不僅是形式與內(nèi)容的結(jié)合，更是形式與歷史、政治的結(jié)合。

關(guān)于形式和意義的劃分，語言學上有一組相對的概念，即“能指”和“所指”。在索緒爾的結(jié)構(gòu)語言學中，“能指”是指單詞的詞形和詞音，“所指”表示單詞指示的對象或意義。俄國形式主義者受索緒爾語言學理論的影響，在詩學研究上抱客觀的科學態(tài)度，提出了“文學性”的理論主張。所謂“文學性”，就是使文學成為文學的獨特性質(zhì)，指文學作品的語言、語氣、技巧、結(jié)構(gòu)、布局、程序等因素。形式主義者將文學作品中的一切都視為形式，以“形式和材料”代替“形式與內(nèi)容”的劃分，強調(diào)從形式構(gòu)成中去闡釋內(nèi)容具有的審美效果。在他們看來，形式就是一切，形式就是內(nèi)容，因此，材料并不具有什么意義。

伊格爾頓關(guān)于形式的理解與俄國形式主義者有相似也有不同。伊格爾頓在《如何讀詩》中對詩歌進行了形式和內(nèi)容的劃分。所謂“內(nèi)容”，是指詩說了什么，而形式則指詩如何說它。在詩歌當中，詩歌的聲音、詞語、結(jié)構(gòu)形態(tài)可被視為詩歌的“能指”層面，即詩歌的形式，伊格爾頓稱之為詩歌的“物質(zhì)性特征”。同時，他指出形式的維度包含詩的要素，即語調(diào)、音高、節(jié)奏、情調(diào)、聲音、腔調(diào)、結(jié)構(gòu)、標點等等。以此來看，伊格爾頓關(guān)于形式的定義似乎與俄國形式主義者相同，但不同于后者對形式的極端強調(diào)以致將形式與“材料”完全割裂并否定“材料”的價值，伊格爾頓意義上詩歌的“形式”即能指層面的“物質(zhì)性內(nèi)容”與其“所指層面的內(nèi)容”互相交織，二者或者統(tǒng)一，或者相互背反，或者在統(tǒng)一中具有矛盾。詩歌的不同要素正如一個個不同的體系相互交織拉扯，讀者正是在這種拉扯的張力之中來欣賞詩歌。在伊格爾頓的定義里，“內(nèi)容”包含兩個層面，一是詩歌詞句語言學意義上的所指內(nèi)涵，二是社會歷史語境下的詞句內(nèi)涵。詩歌的紋理和情調(diào)等形式特征，顯然不可能離開人對其詞句內(nèi)涵的理解，在這一基礎(chǔ)上，內(nèi)涵與聲音等其他因素共同構(gòu)成了讓人感受到的某種情調(diào)。而形式主義者則否定文學與社會歷史的關(guān)聯(lián)，從形式抵達審美。伊格爾頓則從形式和審美出發(fā)，經(jīng)由兩層“內(nèi)容”抵達文化、歷史和政治。

以其對威斯坦·休·奧登《美術(shù)館》一詩的分析為例。首先，伊格爾頓將該詩主題“人類苦難荒謬的本性”與文化語境相聯(lián)結(jié)，稱該詩為“與現(xiàn)代生存的本性有關(guān)的寓言”。接著，他從形式著眼開啟了精彩的分析：開頭句法的迂回倒裝具有節(jié)制的戲劇感，其言語有著“有教養(yǎng)的世俗氣息”，三音節(jié)詞suffering具有響亮的口述感，由這些形式特征，伊格爾頓指出，“這首詩像是在代表極具英格蘭特點的常識和常態(tài)說話；然而，它也對某些極端的情形如何被納入這種日常的參照系中提出了含蓄的質(zhì)疑”（《如何讀詩》）。從語音語調(diào)、詩行的外表形態(tài)（例如“形狀不同的詞語在平緩流動”這般描述）等，伊格爾頓最后得出，“與1930年代的許多文學作品一樣，《美術(shù)館》寧愿被想成是冷酷的，而不是感傷的。它的反英雄主義也是1930年代典型的姿態(tài)”（《如何讀詩》），詩歌形式就這樣巧妙地和文化、歷史語境聯(lián)系起來了。

二、細讀穆旦的詩歌《五月》

伊格爾頓所說的詩歌形式因素雖然主要針對的是英語詩歌語言，如他在書中提到的多種詩歌聲音韻律方面的修辭“亞歷山大詩行”“抑揚格五步音”等，但對現(xiàn)代漢語詩歌也有很大的借鑒意義。中國的現(xiàn)代新詩以其自由的格律、現(xiàn)代白話語言為象征，與中國古典詩歌明確地進行了“割裂”，但作為同一門語言—漢語的不同形式，現(xiàn)代漢語與文言又具有剪不斷的聯(lián)系。從中國古代文學漫長的發(fā)展歷程中，尤其是發(fā)達的古典詩詞中，我們可以看到漢語獨具的音韻修辭之美。從雙聲、疊韻到聲調(diào)、平仄，乃至作為以象形文字為基礎(chǔ)的漢字本身，漢語的詩性氣質(zhì)已深深融入我們的民族語言之中。穆旦作為中國現(xiàn)代詩歌的代表人物之一，以其對現(xiàn)代漢語的異質(zhì)性和叛逆性運用受到廣泛關(guān)注。其詩歌意象的朦朧性、戲劇性結(jié)構(gòu)、陌生化口語、想象邏輯等特征受到廣大研究者的關(guān)注。

目前，研究者們對穆旦詩歌各種特點進行的分類研究比較充分，但對穆旦詩歌的細讀研究僅限于《詩八首》《隱現(xiàn)》等少數(shù)幾篇名篇。

穆旦的詩歌《五月》寫于1940年，其形式獨特，內(nèi)涵豐富，具有強烈的時代與個性特征，顯示出時代的內(nèi)在矛盾與沖突。

五月里來菜花香

布谷流連催人忙

萬物滋長天明媚

浪子遠游思家鄉(xiāng)

勃朗寧，毛瑟，三號手提式，

或是爆進人肉去的左輪，

它們能給我絕望后的快樂，

對著漆黑的槍口，你們會看見

從歷史的扭轉(zhuǎn)的彈道里，

我是得到了二次的誕生。

無盡的陰謀；生產(chǎn)的痛楚是你們的，

是你們教了我魯迅的雜文。

負心兒郎多情女

荷花池旁訂誓盟

而今獨自倚欄想

落花飛絮漫天空

而五月的黃昏是那樣的朦朧！

在火炬的行列叫喊過去以后，

誰也不會看見的

被恭維的街道就把他們傾出，

在報上登過救濟民生的談話后，

誰也不會看見的

愚蠢的人們就撲進泥沼里，

而謀害者，凱歌著五月的自由，

緊握一切無形電力的總樞紐。

春花秋月何時了

郊外墓草又一新

昔日前來痛哭者

已隨輕風化灰塵

還有五月的黃昏輕網(wǎng)著銀絲，

誘惑，溶化，捉捕多年的記憶，

掛在柳梢頭，一串光明的聯(lián)想……

浮在空氣的水溪里，把熱情拉長……

于是吹出些泡沫，我沉到底，

安心守住了你們古老的監(jiān)獄，

一個封建社會

擱淺在資本主義的歷史里。

一葉扁舟碧江上

晚霞炊煙不分明

良辰美景共飲酒

你一杯來我一盅

從整體看，先映入讀者眼簾的是整齊的古詩行與現(xiàn)代詩行的交織，鮮明的對比感立時沖擊著讀者；再來細讀，古詩小節(jié)的意境展現(xiàn)著古典主義式的寧靜與和諧的美感，“菜花”“布谷”“扁舟”“碧江”，多情兒女舉杯共飲，好一幅恬美悠然、令人心向往之的美好生活圖景。

然而，現(xiàn)代詩行以隨處可見的逗號、嘆號、省略號，“手槍”“人肉”“叫喊”和“火炬”營造出緊張的破裂感與沒有標點符號，每節(jié)渾然一體的古詩行小節(jié)交織，不斷沖擊后者的寧靜與和諧。盡管詩人貌似刻意以一松一緊的節(jié)奏安排著詩句，但詩歌的整體節(jié)奏仍是緊張的、沖突的、矛盾的，以最表層甚至最直接的方式展現(xiàn)著時代文化的傳統(tǒng)與現(xiàn)代之沖突。

而我是來饗宴五月的晚餐，

在炮火映出的影子里

有我交換著敵視，大聲談笑，

我要在你們之上，做一個主人，

知道提審的鐘聲敲過了十二點。

因為你們知道的，在我的懷里

藏著一個黑色小東西，

流氓，騙子，匪棍，我們一起，

在混亂的街上走—

他們夢見鐵拐李

丑陋乞丐是仙人

游遍天下厭塵世

一飛飛上九層云

細膩溫柔的兒女情長是傳統(tǒng)詩行講述的主要內(nèi)容，這是私人生活的內(nèi)容。不規(guī)則的現(xiàn)代詩行仍舊展現(xiàn)著個人的痛苦，但在這里，個人的情感和時代的課題是緊密聯(lián)結(jié)的，前八節(jié)以“古—今—古—今”的形式不斷進行著一次又一次時代對個人的沖擊，展現(xiàn)著時代內(nèi)在激烈的矛盾，至最后一節(jié)，以整齊的七言詩形式結(jié)尾全詩，但這節(jié)詩不復有之前七言詩行的和諧之美了。“鐵拐李”“丑陋乞丐”“塵世”等意象帶來的不是視覺與情感的優(yōu)美，而給人殘缺邊緣之感，其整齊的形式與內(nèi)在的意象產(chǎn)生了沖突，與前節(jié)詩行中的“流氓”“騙子”“匪棍”從內(nèi)容上呼應，最終產(chǎn)生了古今融合、和諧與沖突共存的內(nèi)涵與藝術(shù)效果。然而，融合并非平靜，在統(tǒng)一的形式下，其內(nèi)在仍充滿著騷動，正如19世紀40年代的時代背景一般。

形式和內(nèi)容、歷史是不可分的。無論在閱讀何種文學作品的過程中，讀者第一次讀到一個作品時，不自覺地關(guān)注的就是作品在內(nèi)容上、詞義上講了什么，而形式的要素常常被讀者忽略。除了內(nèi)容，關(guān)注形式，就要求我們慢讀和細讀，進行多次閱讀，不斷仔細地加深體會。藝術(shù)作品不能如快餐式、碎片化閱讀般被我們一眼掃過，或者從他人處得到所謂的“中心大意”即可，過程更為重要，體驗更為重要，如伊格爾頓所言，不要讓我們的體驗成為標準生產(chǎn)、大批售賣的商品，在體驗之前已經(jīng)得知體驗之感受，這是體驗的死亡。

穆旦的詩歌在這一意義上是一個很好的體驗文本。他以晦澀、理性的現(xiàn)代主義詩風聞名，同時又處處體現(xiàn)出“理性的抒情”。穆旦的詩歌自覺地抵制讀者對它進行快速閱讀。快讀之下，你無從知道詩人到底在講些什么，正如評論家謝冕所說，“他的詩總是透過事實或情感的表象而指向深遠，他是既追求具體又超脫具體并指歸于‘抽象”（《一顆星亮在天邊—紀念穆旦》）。這種抽象感和理性感使得讀者必須放慢速度，讀內(nèi)容、讀形式、讀可讀的一切，在微妙的語調(diào)、斷行、隱藏的標點背后感受詩人對時代課題的關(guān)切與對“不幸的人們”的深沉的愛，看到青年穆旦貌似沉穩(wěn)冷靜的筆下沸騰的心，如他1980年在《探險隊自述》里面所說：

最大的悲哀在于無悲哀。以今視昔，我倒要慶幸那一點虛妄的自信。使我寫下過去這些東西，使我能保留一點過去生命的痕跡的，還不是那顆不甘變冷的心嗎？