劉肖瑤

《我的天才女友》劇照，莉拉（左）與萊農(nóng)

關(guān)于埃萊娜·費蘭特的一切都是“自稱”。

她自稱是一名女性，出生于1943年的意大利那不勒斯。她自稱對“講故事”比對“寫作”更感興趣。她還自稱：我沒有匿名，我的名字不是印在書上了么（指“費蘭特”）。

有多狡猾，就有多神秘，也有多可愛。

自1992年開始發(fā)表作品至今，意大利作家費蘭特從未公開過真實身份，也從不在公開場所露面或暴露自己的聲音，接受媒體采訪僅以書面進行，也從未在網(wǎng)上留下任何有關(guān)自己的照片。嚴謹?shù)较褚晃晃膶W(xué)界的間諜，也像江湖傳說里的完美殺手，對冠以自己真實姓名的榮譽與聚光燈毫無興趣。

我國作家錢鐘書先生曾表達過著名的“雞蛋論”，費蘭特有異曲同工的表達：“作品一旦完成，就不再需要作者了?！币虼?，關(guān)于費蘭特的蹤跡，我們只能在她作品中去追尋，且真假莫辨，那些犀利而精準的、探索女性友誼或母女關(guān)系的故事，但從不落在她本人身上。

虛構(gòu)讓一名作家神秘，也讓TA的讀者如墜迷霧之境。

對讀者來說，反而是在認識作品之后，作者才有了存在感。因此，對于費蘭特身份的揣測、好奇與千方百計的推理，二十年來從未停止。

尤其是近幾年隨著費蘭特的代表作《那不勒斯四部曲》在文學(xué)界引發(fā)海嘯，幾乎世界各地都掀起了一波“費蘭特?zé)帷薄兄魅斯叭R農(nóng)”，也名“埃萊娜”，與費蘭特同名，生活時代也與費蘭特自稱的同期，都讓外界對她的窺探變得更富挑戰(zhàn)性了。

人們懷疑TA的一切。包括籍貫、年齡、身份職業(yè)，乃至性別。常被用來與費蘭特作對比的那不勒斯小說家多梅尼科·斯塔諾內(nèi)就曾無奈表示，他已經(jīng)厭倦了“每個人都問我是不是費蘭特”。

作為讀者，脫離作品文本去構(gòu)想作者是不現(xiàn)實的。那樣震懾、直擊靈魂的女性友誼，那樣細如發(fā)的女性心理與情感，怎么可能不是出自女作家之手？因此，關(guān)于萊農(nóng)·費蘭特，多數(shù)人都有合理理由相信：她就是“她”，是一位有了一定年齡，對生命與時代有相當(dāng)穿透力之見的女性。

書一旦寫出來，就不需要作者了。

那不勒斯四部曲：《我的天才女友》《新名字的故事》《離開的，留下的》《失蹤的孩子》

文學(xué)史上從始至終匿名的作家不是沒有，比如長期匿名發(fā)表作品的勃朗特三姐妹，比如《格列佛游記》的作者—表面上是喬納森，其實當(dāng)時出版社收到手稿時，信函上的寄信人是“格列佛的表親”。因為這樣那樣的原因，他們決定將作者藏起來。

而費蘭特的特別之處，不僅在于她生活在互聯(lián)網(wǎng)與信息技術(shù)已經(jīng)高度發(fā)達的現(xiàn)代，近幾年掀起的女性主義思潮，更將以書寫女性故事為主的費蘭特，推到了青年文化的熱鬧客廳。

不過，用“女性主義”去解讀費蘭特，其實相當(dāng)局限。

數(shù)不清的女作家，描寫女性個體的苦難與堅韌，或?qū)⒋罅科唤o她們“離經(jīng)叛道”的話語與選擇。但費蘭特緊盯著一種刁鉆而隱秘的罅隙：女性在漫長一生中不斷經(jīng)歷與積蓄的暴力與恐懼、愛與失去、自我厭棄與墮落的強烈欲望。費蘭特告訴你：崩壞是獨屬于女性的一種本能，自我修復(fù)卻并非她們的義務(wù)。

由小說《煩人的愛》改編的意大利電影《骯臟的愛情》

她關(guān)心的，永遠是心靈的指向和靈魂的切面。對女性內(nèi)心世界的精準把控與情感末梢的細膩包裹，建構(gòu)起一份跨越時空與民族的情感共振。她的準確，超出了作為文學(xué)創(chuàng)作基本要求的“詞語”的準確，抵達了一種對情感糾察和診斷層面的準確，像一把手術(shù)刀，剖開我們滔滔不絕的女性主義外表，從內(nèi)里找到一些難以啟齒而又真實存在的病灶。

對一名讀者而言，費蘭特的魅力使人幻想她永生或長存，而對于一名寫作者而言，費蘭特對寫作的解構(gòu)和審視，不能不令人戰(zhàn)栗。

但毋庸置疑的是，費蘭特其人，因匿名而無限寬闊。隱藏讓她毫無保留，讓她的文字準確無誤，恰恰是作者的消失，為創(chuàng)作本身留下了更寬裕的空間和自由。

人在暗處，她的文字卻照向超越國別、語言與文化的一種生命共同體。

“鬼”一樣的作家

文字，是費蘭特本人與這個世界發(fā)生聯(lián)系的唯一支點。

她在1991年給出版商的信中寫道：“我相信，書一旦寫出來，就不需要作者了?！弊髡叩慕Y(jié)構(gòu)性缺席，幫她保留及探索了更寬廣的寫作空間，同時，最大程度維系了故事本身的獨立性。

“對我來說，最重要的是保留一個充滿可能性的創(chuàng)意空間，包括技術(shù)上的可能性?！?/p>

在費蘭特看來，寫作是一種十分虛榮的行為。作者利用自己的經(jīng)驗、他人的經(jīng)驗，利用社會、國家、歷史等等方面的經(jīng)驗來寫作，這個過程會讓寫作者本人產(chǎn)生強烈的羞愧心理，因而想要隱藏自己，就像躲在角落里寫作的簡·奧斯丁。

費蘭特的中文出版人索馬里則認為，對于費蘭特而言，寫作或許會是一種痛苦的體驗，“因為你越抵達真實，真實是越想把你推開，你越會容易陷入一些虛偽，或者是因為恐懼，因為恥辱等等，沒辦法抵達的那些地帶?！?p>

HBO導(dǎo)演薩維里奧·科斯坦佐

《我的天才女友》劇照，產(chǎn)后的萊農(nóng)

科斯坦佐既沮喪又振奮地形容費蘭特：“我簡直像是在與一個鬼一起工作?！?/blockquote>

1992年，費蘭特將長篇小說處女作《煩人的愛》（Troubling Love）寄給出版人桑德羅·費里，那時起她就明確提出，自己將以徹底匿名的方式寫作：沒有讀者見面會，沒有簽售、沙龍，也沒有當(dāng)面采訪。

但隨著這本書被導(dǎo)演馬里奧（Mario Martone）改編成電影，讀者的關(guān)注，還是瘋狂轉(zhuǎn)移到了費蘭特本人身上。這給她帶來了極大的焦慮與壓力，接下來整整十年，費蘭特都沒有發(fā)表任何東西。

后來，她在接受媒體書面采訪時回憶，那些年，自己“忍受著劇烈的焦慮”，但也越發(fā)明確“要將私生活與公共領(lǐng)域分離開”。

2006年，物理學(xué)家維托里奧·洛雷托、安德里亞·巴龍切利與記者路易吉·加萊拉，利用文體分析將費蘭特的小說與大量意大利文學(xué)進行比較，最后得出結(jié)論：費蘭特很有可能是意大利小說家多梅尼科·斯塔諾內(nèi)（Domenico Starnone）。

這一流言給梅尼科帶去了一些煩惱，但并未影響到費蘭特本人。

十年后，意大利記者克勞迪奧·加蒂在《紐約書評》上撰文，自稱已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了費蘭特的真實身份。證據(jù)是他從線人那里獲得的一份“那不勒斯系列”圖書出版方匯款記錄，一位女性作者的收入獲得了戲劇性暴漲，且時間與小說的躥紅同步。

但這一行為遭到了強烈的公眾抗議與譴責(zé)，即便對費蘭特的身份感到好奇，讀者依然認為記者“破壞了樂趣”。費蘭特的出版人費里也公開表示對克勞迪奧行為的震驚：“去一個決心避開公眾的作家錢包里翻來找去，我認為這種做新聞的方法是可恥的?！?/p>

神秘的費蘭特，本身活成了一部神秘的小說。多年來，為數(shù)不多知道費蘭特身份的人，都在幫她精心維系著這個充滿想象的空間，而每一位讀者，都是這部小說的共同創(chuàng)作者，而每一位尊重藝術(shù)與文學(xué)的人，都會尊重作家的神秘性本身。

在2017年的法蘭克福書展上，費蘭特在全球不同國家的幾十名出版人有一場聚會，其中，中文責(zé)編索馬里后來向媒體回憶，現(xiàn)場“所有人都很默契，沒人打聽和提及這些八卦”。

為了拍攝《那不勒斯四部曲》改編的網(wǎng)劇《我的天才女友》，整整十年內(nèi)，HBO導(dǎo)演薩維里奧·科斯坦佐（Saverio Costanzo）一直與素昧蒙面的費蘭特通過書面保持長期溝通與聯(lián)絡(luò)。

意大利南部的第一大城市那不勒斯

即便看不見作家的模樣，聽不見她的聲音，但科斯坦佐依然感受到了費蘭特“強烈的存在感”。她通過不厭繁多的文字對導(dǎo)演的劇本給出細節(jié)性意見，比如，“她不喜歡太戲劇性的處理，她希望將那不勒斯的粗魯宴會放進劇情里”。

科斯坦佐既沮喪又振奮地形容費蘭特：“我簡直像是在與一個鬼一起工作?！?/p>

費蘭特存在于大家都看不到的一些地方。她在多次采訪里批評這個時代出版業(yè)對作者個人名氣考量大于作品的風(fēng)氣，即首先考慮的不是作品質(zhì)量，而是作者是否是一個有魅力的人，用中國的語言來說，即是否有“流量”。

費蘭特認為，這里面隱含了一種傾向：一個作者與他/她所有的經(jīng)歷、容貌、情感、性格，都將成為和作品一起打包出售的商品。

“一個作者是否可以選擇，只有他寫出來的東西才是‘公眾的呢？”

讓她真正欣慰且自豪的結(jié)果是，“我的小說比我本人的名字更出名”。一位神秘作家，恰恰是因為匿名而有了更強的存在感，主體的抽離和“消失”，才讓故事真正的內(nèi)核與表達得以被烘托出來。

結(jié)合費蘭特筆下反復(fù)運用的一個意象，讀者可以更確恰地理解這種抽離主體后騰讓空間的操作方法，它是一種敘事手法，更是一種人生態(tài)度—

“消失”，“抹除所有痕跡”，“刪除自我”。

那不勒斯的孤兒，以及瘋子

那不勒斯，一座位于意大利南部的海濱城市，地勢起伏不平，在城區(qū)可以看見遠處的維蘇威火山。費蘭特筆下的大多數(shù)故事，都關(guān)于或發(fā)生在此地。

她在《成年人的謊言》里這么形容那不勒斯：“在這座城市，許多大家庭把很多人連接在一起，即使是尖銳的矛盾和爭吵也很難徹底斷絕彼此的聯(lián)系?！?/p>

這蠻像我們熟悉的中國小城鎮(zhèn)，靠家族與血緣聯(lián)結(jié)起來的某種共同體，卻又由于經(jīng)濟、文化等各方面原因，這種共同體之間，往往存在著一種既牢固又脆弱的黏性，可以互相傷害、撕扯，又總是能被囫圇的人際關(guān)系黏糊糊地糊弄在一起。

《那不勒斯四部曲》的兩位女主人公，萊農(nóng)與莉拉，從一出生開始就承受著那不勒斯的詛咒和壓迫—暴力、貧窮與混亂。

作為敘述者的萊農(nóng)，主觀上最想沖破這個世界。她不如好友莉拉聰明，卻比莉拉更渴望逃離小鎮(zhèn)，離開她母親惡毒的眼神、街坊里歇斯底里的寡婦、熱衷暴力與性的野蠻男性。

“瘋女人”莉拉，蘊含著令所有體面人膽寒的無窮力量。

萊農(nóng)和莉拉的友情，看起來其實有些別扭。除了原生環(huán)境，兩人之間的共同點很少。她們完全不像“陽光姐妹淘”和今天被符號化的“girls help girls”，而是泛濫著占有欲、嫉妒與隱蔽的破壞。

起初，她們之間的確存在較為鮮明的所謂“命運共同體”特質(zhì)，比如都曾寄希望于讀書和寫作來改變命運，都通過文字固守秘密，幻想逃離。在遍布崩壞與混亂的童年找到對方后，兩人互為鏡像，卻走向了截然不同的命運。

通過不懈的、敏感而緊張的努力，萊農(nóng)一步步走進了自己渴望的世界，最終變成了那種說著文雅詞語、受人尊敬的一員。若放在今天泛濫的女性主義敘事里，到這里，她已足以被解構(gòu)為一種自強和獨立、契合女性覺醒和反抗命運的一種范式。

但費蘭特從沒打算以充滿戲劇張力的“女性的遭遇和逆襲”作為主題，她真正關(guān)注的，永遠是內(nèi)在的、精神上的暴力。

萊農(nóng)始終意識到自己內(nèi)心的虛偽和掙扎：躋身上流階層，在婚姻和愛情里受盡背叛與屈辱，卻愈發(fā)察覺到自己長久以來的迷失?！拔业恼麄€人生，都是一場為了提升社會地位的低俗斗爭?！?p>

《我的天才女友》劇照，莉拉（左）和萊農(nóng)

《我的天才女友》劇照，萊農(nóng)和莉拉童年時期是親密的玩伴

接受《巴黎評論》采訪時，費蘭特這么談及莉拉與萊農(nóng)之間的關(guān)系：“她們倆都經(jīng)歷了一個正在發(fā)生變化的時代，女性處境發(fā)生了變化，這是故事的核心?！?/p>

從始至終，萊農(nóng)都帶著一種“有節(jié)制的自豪”，講述自己成為知識分子的歷程。但內(nèi)心深處，她明白自己始終是那個“不接受風(fēng)險，不了解命運的人”，“在角落里日漸衰落”。在撕毀一切的莉拉面前，萊農(nóng)感覺怯懦的自己“就像泥潭，像吸了太多水的泥漿”。

莉拉完全不同。她沒有提升階級的欲望，也拒絕世俗意義上的自我救贖。“當(dāng)這個地球在打破所有地域的限制時，她卻越來越封閉。她從來都沒坐過火車，沒去過羅馬。她從來都沒坐過飛機，她去過的地方少得可憐。”

“貧民小鎮(zhèn)里最聰明、漂亮的女孩”這一配置，幾乎注定了莉拉命運的悲劇性，但這種悲劇是一種具有抗?fàn)幰馕兜谋瘎?。她表達抗?fàn)幍姆绞?，并不是像萊農(nóng)一樣上進、自救，沖破階層與泥潭，而是一種高烈度的孤獨與絕望。

作為費蘭特筆下個性鮮明的反叛代表，莉拉是某種特定能量的集中化身：情感復(fù)雜，心思深重，游走在道德邊緣，偶爾混亂、陷入失序和崩壞。

因為天性里的倔強，莉拉拒絕向命運低頭，拒絕平息。長大后的莉拉幾乎“自暴自棄”，將自己的人生狠狠砸在地上。尤其是婚后，她開始不斷向自己生命里的人發(fā)泄挑釁和報復(fù)，這號人物的存在，有點像中國近現(xiàn)代文學(xué)里熱衷塑造的“瘋女人”。

作家們創(chuàng)造出瘋女人是為了嘲諷、躲避和打壓她們，而費蘭特筆下，“瘋女人”莉拉，蘊含著令所有體面人膽寒的無窮力量。

消失，以及失蹤的母親

莉拉在她66歲這年離家出走了。沒有留下任何書信、相片和生活用品，仿佛從未在這個世界上存在過。

這是《那不勒斯四部曲》整個故事的開頭第一句?？瓷先?，莉拉似乎是一夜之間失蹤的，但為了這場漫長的消失，費蘭特其實密謀了很久。

她提前讓莉拉患上子宮纖維瘤并切掉了子宮，切除了女性身份的重要生理象征。這符合莉拉從青年時代就開始不斷念叨的，想要將自己從這個世界上“刪除”的概念。

加速墮落的欲望，讓莉拉對周圍世界產(chǎn)生一種失序和扭曲的錯覺，就像不斷介入生命里的暴力?！氨┝τ凶约旱恼Z言，這意味深長，尤其是在意大利語中：我要打破你的臉，要讓人認不出你來！”

在費蘭特看來，這些表達都是對一個人的面貌和身份進行干預(yù)，抹去她的個性。

到了第四本，萊農(nóng)才終于察覺莉拉身上這層恐懼的源頭?！八ɡ蚶┖ε聳|西的抖動和彎曲變形，她痛恨任何形式的病痛，她痛恨失去意義的語言?！?p>

《我的天才女友》劇照，萊農(nóng)和她的跛腿母親

冒著被吃掉的危險，費蘭特期待母親會感知到自己的絕望。

這不是一種自殺念頭，而是靈魂上的自弒。頭腦聰明的莉拉，早早意識到自己命運里擺脫不掉的暴力與噩夢、嘈雜與混亂，枉然地想要參與世界，卻遭到周圍一切力量的壓制，她始終感受到自己無依和無根的本質(zhì)，如浮萍也如炸彈般存在于那不勒斯。

為了保持對自己的忠誠，莉拉只剩下一個選擇—“消失”。

“消失”是費蘭特孜孜不倦書寫的一個重要意象。她的不少女性角色，都選擇了以“消失”的方式存在或結(jié)局，亦有書名直接或間接與“消失”相關(guān)，如那不勒斯系列的最后兩部《離開的，留下的》與《失蹤的孩子》、出版于2006年的《暗處的女兒》。

在她筆下，“消失”表達的本質(zhì)上是一個灰度狀態(tài)，并非代表終結(jié)的死亡，也不是象征希望的釋懷，而是猶如未完成的逗號那般，將一切痕跡從這個世界上抹除。

費蘭特不僅讓莉拉消失，也在第四部里讓她的女兒失蹤，仿佛一個輪回。

或許有些出乎意料，“母女關(guān)系”是費蘭特自認為的幾乎所有作品的核心主旨，不是女性友誼，也不是女性的自我意識和獨立，“我沒有寫過母女關(guān)系之外的話題”。

她為《那不勒斯四部曲》的主人公萊農(nóng)設(shè)置了一個令人厭煩的跛腿母親。她阻撓女兒讀書上學(xué)，對一切不耐煩，后來萊農(nóng)結(jié)婚、生子，母親也總是站在萊農(nóng)的對立面，讓后者歇斯底里，讓她絕望和崩壞。

“消失的母親”，本身也是費蘭特筆下反復(fù)出現(xiàn)的，關(guān)于“消失”的重要設(shè)定。

《失蹤的孩子》中的勒達，小時候常被母親威脅要拋棄她離家出走。而當(dāng)勒達長大后，自己做了母親，卻兌現(xiàn)了母親的威脅，在兩個女兒分別長到六歲和四歲時拋棄了她們。

《暗處的女兒》同名改編電影

后來，勒達遇見了一位令人窒息的年輕母親尼娜：不論走到哪里，尼娜都帶著她未滿三歲的女兒和一只布娃娃，尼娜總是微笑，充滿耐心，滿足女兒所有幼稚的、反復(fù)的要求。女兒則會假裝布娃娃懷孕了，打算給它吃藥。

在勒達眼里，尼娜、萊農(nóng)、布娃娃，構(gòu)成了一種畸形但“完美”的母女關(guān)系縮影：將自己完完全全、毫無怨言地奉獻給孩子，沉浸在對母愛的美妙幻想和贊譽中。

在更早的《煩人的愛》里，“我”的母親在離家出走后離奇死亡，而“我”卻在母親的葬禮上暗暗流下了經(jīng)血。一種不受控制的難堪和難受，伴隨著一股“惡心與眩暈”，這是女性的獨特體驗，它以一種不可回避的突發(fā)感，逼迫人記住當(dāng)時場景的現(xiàn)實和譬喻。

2003年6月，費蘭特在回答《目錄》雜志提問的信件里，第一次展示了一部分自己的故事。

她的母親很美，美到激起了父親畸形的占有欲。家里常常因為母親的出門而爆發(fā)激烈爭吵，活在恐慌與不安中的費蘭特，既無法保護自我，也害怕家庭戰(zhàn)爭，她更害怕母親真的會像父親假想的那樣，打扮得明艷動人，只是為了離開他們。

然而，母親最終還是出走了。九歲左右的費蘭特將自己關(guān)在狹窄的儲物間里，嗅著殺蟲劑的味道，想象那里面住著吃人的蒼蠅怪。冒著被吃掉的危險，費蘭特期待母親會感知到自己的絕望，然后在母愛的驅(qū)動下回來找她。

與魯迅拋出的“娜拉出走后怎樣”這種社會層面的拷問不同，費蘭特筆下重復(fù)的“母親出走”，側(cè)重于生命的忽然崩壞和坍縮，無關(guān)家庭結(jié)構(gòu)，也無關(guān)子女之愛，而是一種歷經(jīng)痛苦的心理動機的外部實現(xiàn)。

關(guān)于女性主義有一句較為主流的說法是：女性是一種處境。

《成年人的謊言》改編劇集《成年人的謊言生活》

費蘭特的中文出版人索馬里對“界限消失”這一意象的理解，可以幫助讀者更深層次地剖析費蘭特筆下抽象的母親與具體女性之間的關(guān)系：“與女性身體相關(guān)的血液、精液和出生時我們身裹的羊水，其存在都意味著界限的消失?！?/p>

刪除自我，抹除痕跡，一種“在場”與“離場”的對抗。本質(zhì)上，都是女性對于自身根基認知和判斷。

女性的回聲

目前，關(guān)于女性主義有一句較為主流的說法是：女性是一種處境。

近年來，它被日本女性研究學(xué)者上野千鶴子通過書籍提出，但早在這之前，無數(shù)文學(xué)及藝術(shù)界都曾以各種方式共認著這一點：女性象征一種存在的形態(tài)，作為性別概念和作為群體的她們，都離不開整個時代與社會對她們的包裹與挾持。

費蘭特書寫的女性，并不直接、固定地處于某種單一或集合的處境里，而是在一種流動的境況下，洞察主體內(nèi)外的無數(shù)種細微變動。

“我故事里的女性都是真實的女性回聲，她們所經(jīng)歷的痛苦，她們的抗?fàn)幮?，極大地影響了我的想象力?！?/p>

不過，在費蘭特剛開始發(fā)表作品的九十年代，“女性主義”這個概念其實并不成熟，她只是誠實地、盡情地，袒露了自己的女性視角、女性心聲。

萊農(nóng)與莉拉的故事原型，與她前幾年去世的一位女性朋友有關(guān)，但后來費蘭特漸漸有了私人的“庫房”：“很多難以控制的女孩和女人，她們的男人、環(huán)境想壓制她們，她們雖然精疲力竭，但依然很大膽，她們總是很容易迷失于自己腦子里的‘碎片中。”

“碎片”（frantumaglia），這個詞語也是費蘭特母親教給她的?！爱?dāng)一個人遭受各種矛盾情感的折磨時，她內(nèi)心一團‘碎片。”神秘的“碎片”使人做出一些莫名其妙的事情，同時，也會引起那些難以名狀的痛苦。

“我們女性是堅強的、有智識和自尊的，她們明確知曉自己的權(quán)益，但很多時候她們會被一些意想不到的困境打倒，會向一些微小的、狹隘的感情屈服?！?/p>

《煩人的愛》里的主人公形容自己，“我身體里的一部分一直都很警惕，防止另一部分崩潰”?！拔液ε律眢w會背叛我，我?guī)е环N自毀的沖動吐了。這種沖動是我小時候一直很害怕的，長大后我一直試圖控制自己?！?blockquote>

作者的消失，為這份誠實留下了廣闊空間。

《我的天才女友》劇照，莉拉的婚紗照

這種一擊即中的描述，不直接關(guān)于女性的獨立意識，不關(guān)于向上的、理想化的階級提升，而是一種線性的，不斷波動的意識回流和自我否定。

它更誠實，也更精準。

不少女性讀者對費蘭特產(chǎn)生的最強烈的共鳴來源于此，甚至超過了終身聯(lián)結(jié)的女性友誼：我們不斷審視內(nèi)在的自我，又不斷在外界的粗俗里陷入自暴自棄的欲望黑洞，在人生不同階段，總有各式各樣的混亂和迷離拉扯著我們。

如果你立誓自強，似乎便再也不能渴望愛。如果打定主意掙脫命運，沖破牢籠，卻似乎無論如何都擺脫不掉童年、故土這些東西在自己體內(nèi)留下的痕跡。不知為何，我們永遠無法坦蕩，無法不對未來擔(dān)憂，不對過去恥辱，總是時時刻刻忍受著撕裂與沖突。總有各式各樣的心碎，如碎石走沙一樣嵌入我們的命運里。

就像費蘭特在訪談集《碎片》里這么解釋的：“她們（女性）的痛苦源于周圍環(huán)境，過去那些女性的遭遇和她們期望的未來同時出現(xiàn)，像影子、幽靈?！?/p>

下墜的欲望、抹除一切的欲望，這是一種暴力的女性表達，一種女性獨有的，不可以共享與互通的情感韌度。

費蘭特捕捉并放大了這一點，它更本質(zhì)地掀開了女性主義的一切障眼法：那些橫亙在眼前，看似可以通過文化與法律來解決的問題，沒辦法觸及內(nèi)心那些建立在代際、歷史等矛盾上的傷痕。

在費蘭特看來，反復(fù)書寫同一類主題，是一種“對痛苦的清算”?！叭松耐纯嗫傆幸恍┫嗨菩裕嬖诘膫礋o法治愈，你不斷寫作，就是希望遲早能寫出一個故事，對一切進行清算?！?/p>

“清算”，不知道這個詞語在意大利原文里的文化表達與概念，但至少它讓身為中文寫作者的我如壺灌頂，凜然一驚。

總有一些主題是被重復(fù)書寫的，看似雷同，卻并非每一個寫作者都能做到絕對的誠實和徹底。

作者的消失，為這份誠實留下了廣闊空間。詩人濟慈曾說：“詩歌并不在詩人身上，而在于寫詩的過程中，語言的轉(zhuǎn)化和具體的寫作。”這句話給了費蘭特很大觸動。她認為，作家本來沒有身份，“唯一重要的身份是讀者在閱讀時，作品中散發(fā)的、他所呼吸到的氣息”。

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