郭玉生 王蕙心

摘 要： 利奧塔認為崇高美學與意識不可把握、不可表達的悖謬性時間——“此刻”密不可分。以此為前提，利奧塔所理解的崇高不再附屬于自然存在的對象，也不再涉及表現(xiàn)任何具體內(nèi)容，而是感受“此刻”“發(fā)生”“事件”。在感受“此刻”“發(fā)生”“事件”的基礎(chǔ)上，人對于絕對差異敏感的感覺力得以產(chǎn)生。利奧塔將康德對于崇高美學所提出的否定性的“無形式”發(fā)展為“不可再現(xiàn)物”。朗西埃把利奧塔的崇高美學視為法國當代思想“倫理轉(zhuǎn)向”的典型例證。他認為利奧塔的崇高美學僅僅強化了既有感覺分配秩序，沒有真正激活絕對差異，從而開拓新的感知方式。在朗西埃看來，利奧塔的“不可再現(xiàn)物”接近黑格爾的無限理念，其崇高美學體現(xiàn)了黑格爾的辯證法。利奧塔闡述“差異”旨在強調(diào)作為“事件”呈現(xiàn)出來的關(guān)于“不可再現(xiàn)物”的感性異質(zhì)性，朗西埃提出“歧見”目的是為了推動可感性重新分配的美學革命。

關(guān)鍵詞： 崇高美學； 利奧塔； 朗西埃

中圖分類號： B83-06 文獻標識碼： A DOI： 10.3963/j.issn.1671-6477.2023.03.013

法國哲學家利奧塔立足于后現(xiàn)代思想，拆解現(xiàn)代性，反對元敘事，以“不可再現(xiàn)物”為核心建構(gòu)崇高美學，強調(diào)對于絕對差異敏感的感覺力，確立了后現(xiàn)代美學與藝術(shù)原則。朗西埃作為比利奧塔晚一輩的法國批判理論的代表人物，基于對法國當代思想“倫理轉(zhuǎn)向”的理解，批判性反思了利奧塔的崇高美學，提出以“歧見”為基礎(chǔ)解決法國當代思想“倫理轉(zhuǎn)向”中出現(xiàn)的問題，進而發(fā)揮審美的政治潛力和批判功能。

一、 “此刻”與“事件”

在崇高美學的發(fā)展過程中，18世紀的美學家博克把崇高的情感理解為痛苦與快樂交織的矛盾情感。博克認為崇高的情感涉及的是對于虛無的恐懼，而對于虛無的恐懼又與喪失密切聯(lián)系，例如光的喪失產(chǎn)生對于黑暗的恐懼；親友的喪失產(chǎn)生對于孤獨的恐懼；言語的喪失產(chǎn)生對于沉寂的恐懼；客體的喪失產(chǎn)生對于虛空的恐懼，生命的喪失產(chǎn)生對于死亡的恐懼。虛無的脅迫使人產(chǎn)生痛苦的感受。不過，在藝術(shù)中，人與恐懼之間保持著審美距離，恐懼具有懸置的、張而未發(fā)的特征，人由此獲得了舒解恐懼的愉快。利奧塔的崇高美學賡續(xù)了博克的觀點，否定了康德崇高美學所體現(xiàn)的主體理性和倫理指向。

利奧塔認為，喚起崇高的情感的“絕對”，并非康德所說的自然事物的數(shù)量或力量的絕對大，而是不斷消逝、不可重復(fù)的“此刻”?！按丝獭笔且环N永遠在到來，而卻從不作為“實體”而存在之物，與過去和未來沒有必然的邏輯關(guān)聯(lián)，無中心、無秩序、無定向。人無法在意識中把握“此刻”，它在意識中只能以提問的方式存在：到來了嗎？進而提問：到來的是什么？這種對于“此刻”的提問源自對虛無的焦慮，其所指向的并不是未來，而是現(xiàn)在：“但問號是‘現(xiàn)在，是此刻，就像什么也未到來的感覺那樣：現(xiàn)在是虛無?！保?］103不過，類似于懸念和未知可以讓人獲得樂趣，這種對于“現(xiàn)在”的焦慮又能夠讓人感到愉悅，從而成為了矛盾的情感。利奧塔在這種焦慮與愉悅交織的矛盾情感基礎(chǔ)上闡釋了崇高美學。

利奧塔以先鋒派藝術(shù)代表人物巴內(nèi)特·紐曼為例分析了“此刻”與崇高的密切關(guān)系。他認為紐曼的繪畫作品揭示了“崇高就是此刻”：“如果說有‘主題，那么它就是‘現(xiàn)時。它現(xiàn)在到達這里?！冢╭uid）隨后到來。開端是有……（quod）；世界是其有?！保?］91“在”是一種確定的、可以被意識理解的存在狀態(tài)，“有”則是一種不可思維、只可感覺的不確定性能量狀態(tài)，它就是“此刻”。紐曼的繪畫作品就是要展現(xiàn)“此刻”的充滿偶然性、不可預(yù)測性能量狀態(tài)，以此揭示總是存在著既不能被意識把握又總是在記憶中存在、既不能被復(fù)原又不能被放棄的東西，“紐曼的創(chuàng)造不是某個人的行為，它是到達未確定性中者（這）”［1］91。虛無由此產(chǎn)生，而崇高以對于虛無的恐懼為基礎(chǔ)產(chǎn)生愉快，所以利奧塔提出了這樣的觀點：“人們感到可能什么都再不會到來。所謂崇高，是指在這種虛無的脅迫中，仍然有某事物會到來，發(fā)生，宣示并非一切皆盡。一個簡單的‘這字，最細微的際遇，就是這個‘地點?！保?］94按照利奧塔的論述，紐曼的繪畫作品不傳達任何思想意義，僅僅見證藝術(shù)作為獨一無二性“事件”的發(fā)生，提供關(guān)于“此刻”的感受，即崇高。崇高的內(nèi)涵在于“此刻”“發(fā)生”不可重復(fù)的“事件”，而對虛無的恐懼來自于“事件”將可能“不發(fā)生”的威脅，因此，崇高成為了人有效抵御虛無的屏障。這意味著，利奧塔所理解的崇高不再附屬于自然存在的對象，也不再涉及表現(xiàn)任何具體內(nèi)容，而是感受“此刻”“發(fā)生”“事件”。在感受“此刻”“發(fā)生”“事件”的基礎(chǔ)上，人對于絕對差異敏感的感覺力得以產(chǎn)生。

康德主張，崇高的情感雖然源于有限的想象力把握超越時空、不可表象的“絕對”的失敗，但隨著理性理念被引入，想象力的有限性被克服，主體理性超越無限的能力就顯示出來了。自然事物并不是因為數(shù)量或力量巨大，使人感到恐懼，然后被看作崇高的，而是人相信自己憑借理性戰(zhàn)勝自然界中的恐懼力量，因此產(chǎn)生了無限自由感和道德尊嚴感?；诖耍绺叱蔀榱巳藦膶徝狼楦蓄I(lǐng)域過渡到倫理道德領(lǐng)域的橋梁。利奧塔接受了康德所提出的崇高具有否定性呈現(xiàn)和無限超越性特征的思想，但不同意康德推崇主體理性的超越性、無限性或統(tǒng)一性，進而將崇高的情感道德化，他認為崇高的情感恰恰來自于理性面對“此刻”“發(fā)生”“事件”，呈現(xiàn)出了自身的有限性。“此刻”“發(fā)生”“事件”具有不確定性、無限可能性和開放性，理性不能將其概念化、符號化、形式化。紐曼的繪畫作品所激發(fā)的崇高的情感就是最好的例證。當觀眾在一個狹長的空間里近距離感受紐曼的繪畫作品所展現(xiàn)的一整塊藍色、紅色涂料甚至是白色或黑色的虛空時，思想意識一片空白，體驗到的只有顏色和材料帶給感官的震驚。與此同時，觀眾又會感到茫然、暈眩、焦慮，他們無法依賴已有知識、理論和觀念感受作品，之前的審美經(jīng)驗和趣味完全無效了。觀眾從作品中獲得的，既不是對再現(xiàn)客體的辨認，也不是對外觀形式的把玩，更不是倫理道德的教化，而是對于“此刻”“發(fā)生”“事件”的感受。因為“事件”不能被理性賦予確切意義，所以對于“此刻”“發(fā)生”“事件”的感受也就不能轉(zhuǎn)化為審美快感和道德敬重。崇高的情感不是像康德所認為的只是由于數(shù)量或力量巨大的自然事物的激發(fā)偶爾產(chǎn)生，而是普遍滲透于社會生活細微之處，抵抗庸俗的日常，體現(xiàn)多元、差異與歧義，為人們在否定元敘事、元語言的后現(xiàn)代狀況中思考、判斷和實踐提供依據(jù)與準則。

二、 “形式”與“物”

利奧塔強調(diào)，“此刻”“發(fā)生”“事件”不僅不能被理性、精神所把握，而且不能在藝術(shù)作品中再現(xiàn)出來。因為再現(xiàn)就意味著將“此刻”“發(fā)生”“事件”相對化、關(guān)系化，就是要將其放置在特定的語境和條件中。由此對“不可再現(xiàn)物”的強調(diào)成為了利奧塔崇高美學的一個重要特征。

利奧塔認為，康德對于美的分析強調(diào)形式綜合了多種多樣的不穩(wěn)定的質(zhì)料，這既使審美趣味具有了超功利性，又使審美判斷具有了普遍性，體現(xiàn)了古典美學的和諧觀念。美（優(yōu)美）就體現(xiàn)了這種主體追求時空中形式的和諧觀念。康德對于藝術(shù)的分析則提出具有不確定性特征的質(zhì)料推動著藝術(shù)創(chuàng)造，同時，質(zhì)料最終需要獲得形式。質(zhì)料與形式之間所建立的關(guān)系是按照合目的性原則運作的，表現(xiàn)了康德美學思想中對于質(zhì)料本身所具有力量的漠視和壓制。不過，康德對于崇高的理解則走向了推崇無形式。他以猶太教禁止制造偶像為例，認為“這是最崇高的，因為它禁止了任何對絕對的表現(xiàn)”［2］?？档轮鲝埻ㄟ^“否定的表象方式”來反證“絕對”這一理念的存在，從而激發(fā)崇高的情感?；诖?，藝術(shù)家可以按照否定性“無形式”的方式暗示“絕對”，表現(xiàn)崇高，將人從審美情感引向善的追求。因此康德認為，“不必擔憂崇高的情感會由于在感性的東西上完全是否定性的這樣一類抽象的表現(xiàn)方式而喪失掉；因為想象力雖然超出感性之外找不到它可以依憑的任何東西，它卻恰好也正是通過對它的界限的這種取消而發(fā)現(xiàn)自己是無限制的；所以那種抽象就是無限東西的一種表現(xiàn)，這種表現(xiàn)雖然正因此而永遠只能是一種否定的表現(xiàn)，但它畢竟擴展了心靈”［3］。

利奧塔在康德崇高美學的基礎(chǔ)上，進一步強調(diào)形式的破碎與無序，認為美（優(yōu)美）和崇高之間出現(xiàn)了斷裂，崇高拋棄了美（優(yōu)美）所追求的時空中形式以及審美共通感。西方傳統(tǒng)思想觀念強調(diào)可感的物質(zhì)統(tǒng)攝于形式，因此進入意識被表象的可感的物質(zhì)并非無限雜多，而是已經(jīng)滲透了“形式”的“被給予者”。為了區(qū)分于傳統(tǒng)思想觀念，利奧塔強調(diào)質(zhì)料是非物質(zhì)的或者說無形式的，這意味著，質(zhì)料擺脫了對于形式的需求。在利奧塔這里，物質(zhì)可被感知或可被認識，與精神相對并能夠被精神把握。但是精神不能把握無形式的非物質(zhì)，就像意識同樣不能把握“此刻”，原因在于無形式的非物質(zhì)體現(xiàn)了一種絕對差異。利奧塔以音調(diào)和色調(diào)作為例證，指出即便物理參數(shù)完全一致的音符或色彩，基于音調(diào)和色調(diào)所體現(xiàn)的絕對差異，在和諧的同一中也出現(xiàn)了千差萬別，以致分類的確定性完全不能實現(xiàn)。就藝術(shù)領(lǐng)域而言，崇高不再呈現(xiàn)為康德所主張的想象力失敗，而是形式與質(zhì)料之間的緊張關(guān)系。形式不能轉(zhuǎn)化和統(tǒng)攝質(zhì)料，質(zhì)料占據(jù)了絕對的優(yōu)先地位。因此利奧塔提出了這樣的觀點：“‘崇高之后的藝術(shù)悖論是，藝術(shù)轉(zhuǎn)向了一種不轉(zhuǎn)向精神的物，無論精神喜歡物還是討厭物，都對精神絕無所求。在崇高之后，人們處于意愿之后。我對材料這個名詞的理解是物。物不等待人們給它定命，它什么也不等待，它不求助于精神?！且环N不能呈現(xiàn)于精神的呈現(xiàn)，它總在擺脫精神的控制，它不向?qū)υ捄娃q證法開放?！保?］156顯而易見，利奧塔所說的“物”，不是指與意識相對并能夠被意識所理解的客觀存在的物質(zhì)，而是指質(zhì)料在音調(diào)、色調(diào)、紋理、芳香等不同方面所體現(xiàn)出來的絕對差異，屬于非物質(zhì)的能量。對于質(zhì)料所呈現(xiàn)絕對差異的感受能力是抵抗高度發(fā)達的資本主義社會中技術(shù)的總體化控制所形成非感性世界的重要途徑。

在利奧塔看來，質(zhì)料作為無形式的非物質(zhì)具有不可化約的差異，因此與“不可再現(xiàn)物”有著天生的親緣性。利奧塔如此描述了“不可再現(xiàn)物”：“會有一種受到‘呈現(xiàn)折磨的精神狀態(tài)，一種沒有知性的精神狀態(tài)，具有這種精神狀態(tài)為的不是使材料成為可見的，可構(gòu)想的，可給予的，可掌握的，而是為了有某物。我將之稱為材料為的是指明這‘有。因為這種沒有積極精神在場的呈現(xiàn)永遠只是某種感覺狀況、某種感覺中樞（sensoria）、某種感受力中的音色、音調(diào)和色調(diào)……”［1］155“不可再現(xiàn)物”作為一種源初的發(fā)生事件，不會頻繁發(fā)生，因為理性、精神、意識等主體能力作為再現(xiàn)的源泉，會使關(guān)于“物”的當下體驗成為虛無，所以這種事件的發(fā)生必須以理性、精神、意識等主體能力的中斷為條件，突如其來。進而言之，利奧塔對于“不可再現(xiàn)物”所關(guān)注的是作為“事件”呈現(xiàn)出來的，關(guān)于“物”的“此刻”獨特的、不可重復(fù)的感覺體驗，這種感覺體驗常常表現(xiàn)為“震驚”?！安豢稍佻F(xiàn)物”見證了主體理性的暴力，不可化約的差異，永不停止的抵抗等。

可以說，利奧塔通過崇高美學建構(gòu)與后現(xiàn)代文化相適應(yīng)的感性學，反對總體性，重寫現(xiàn)代性。他所提出的“不可再現(xiàn)物”的觀點凸顯感覺，否定精神，消解主體，強調(diào)了崇高所寓示的矛盾、分裂或差異的張力內(nèi)涵，深刻闡釋了先鋒派藝術(shù)，極大地拓寬了崇高美學的理論視域。

三、 “感性”與“再現(xiàn)”

朗西埃認為法國思想在20世紀60年代以來尤其是冷戰(zhàn)結(jié)束之后出現(xiàn)了“倫理轉(zhuǎn)向”，其特點在于消解了“現(xiàn)實與法則、是與應(yīng)當”之間的差異，對于資本主義整體共識失去了整體性批判和反抗的能力。利奧塔被朗西埃視為法國當代思想“倫理轉(zhuǎn)向”的代表人物。基于此，朗西埃從“政治”與“藝術(shù)”的關(guān)系出發(fā)批判了利奧塔的崇高美學。他認為人的身體所呈現(xiàn)的各種樣態(tài)，例如性別、族裔、信仰、語言、勞動能力等，并不會被共同體全部接受和容納，其中有一些身體樣態(tài)可能會被共同體根據(jù)價值排序排斥、壓抑而淪為不可見的“無分者之分”?；诖?，朗西埃提出了“治安”（police）這個概念，“治安”決定感覺秩序如何配置，由此體現(xiàn)共同體的價值排序，倫理則是治安的典型。倫理將共同體價值排序內(nèi)化到人的感受體驗、思想意識、實踐行為的各個環(huán)節(jié)，比國家機器、社會制度、法律法規(guī)、意識形態(tài)等更隱蔽地塑造著主體的思維和性情。作為個體的人很少自覺反思倫理，即使偶爾反思，所運用的判斷標準和表述方式也已經(jīng)被倫理法則預(yù)先規(guī)范。倫理在共同體內(nèi)部形成了共識，在共同體外部形成了異議，同時倫理對于共同體內(nèi)部和外部各自場域的區(qū)分處于停頓狀態(tài)，形成了倫理無區(qū)分的隔絕空間。

“政治”是與“治安”對立的概念，“治安”在共識的基礎(chǔ)上配置感覺秩序，確定了可感性的范圍，而“政治”把平等作為預(yù)設(shè)，反對共識的主導(dǎo)，否定現(xiàn)有的治安所配置的感覺秩序，以此“使本來沒有位置、不可見的成為可見的；使原本被視為噪音的，成為能夠被理解的論述”［4］。朗西埃所說的“政治”不是基于既定感覺秩序之內(nèi)的利益或價值沖突產(chǎn)生訴求與期待，而是指向徹底更改感覺秩序。舉例來說，工人要求與資本家均貧富，女性期待與男性享有平等的工作機會，這都不符合朗西埃所提出的“政治”含義。原因在于前述要求與期待體現(xiàn)的是已經(jīng)存在于治安所配置感覺秩序中的“有”，而不是“無分者之分”的“空”。與此相反，工人受雇裝修資本家豪宅，在勞動之余把豪宅當作自己的家，觀賞豪宅以及窗外美景；女性在家務(wù)活動的間隙，艾瑪式陶醉于日常生活的某個瞬間或情境，此時未被治安組織和分配的感知經(jīng)驗突然出現(xiàn)，朗西埃所謂的“政治”才真正產(chǎn)生了。在此基礎(chǔ)上，朗西埃闡述了政治與藝術(shù)的共同之處：“它們都是特定時空中個別身體的在場形式。”［5］26政治與藝術(shù)都能夠擾亂治安所配置的感知秩序并開拓新的感知方式，具有同質(zhì)性。不過政治與藝術(shù)并不要求取消治安對于感覺秩序的配置，而是使治安對感覺秩序的配置產(chǎn)生紊亂，進而使之前未被命名、不被計數(shù)的不可見者前臺化，使產(chǎn)生沖突的不同感知方式顯現(xiàn)出來。基于此，朗西埃強調(diào)，利奧塔所提出的“絕對差異”、“不可再現(xiàn)物”恰恰體現(xiàn)了倫理無區(qū)分狀態(tài)，使藝術(shù)與日常生活經(jīng)驗隔絕，導(dǎo)致藝術(shù)不能打破感性分配的等級秩序并開拓新的感知方式，從而喪失了應(yīng)有的解放功能。

在朗西?？磥恚麏W塔所提出的質(zhì)料作為無形式的非物質(zhì)具有絕對差異，其根據(jù)在于事件的普遍性。換言之，“不可再現(xiàn)物”雖然預(yù)設(shè)了某種無法抵達的理想之境，看起來似乎獨立，實際上完全依附于事件。對于事件的發(fā)生過程，主體所體驗到的是被動性的感受，原因在于主體并不能夠控制事件的發(fā)生。朗西埃認為利奧塔與康德對崇高的理解是截然不同的?？档轮鲝?，主體以崇高為中介溝通了美和善，在這個過程中，主體不僅超越了普遍絕對，而且在道德律中尋求到了超越普遍絕對的依據(jù)，由此崇高的情感表現(xiàn)了主體為自身立法的自由感。所以康德的崇高美學具有推崇主體性的特點。與此相反，利奧塔的崇高美學消解了主體性。在利奧塔這里，崇高呈現(xiàn)“不可再現(xiàn)物”，目的在于以感覺的方式而非精神的方式與絕對差異相遇。利奧塔所言的感性具有源始的純粹接受性特征，對于“事件”的絕對異質(zhì)性與獨一無二性極為敏感，同時又不會壓制“事件”的絕對異質(zhì)性與獨一無二性。朗西埃強調(diào)，利奧塔的崇高美學所指向的是一種“認為我們的精神虧欠了他者律法的無窮債務(wù)的癥候。這種他者的律法可能是上帝，也可能是無意識之事實性力量的誡命。這就是不容置疑性最終所意涵的。這意味著一種極端的不對稱的經(jīng)驗”［6］。朗西埃認為在利奧塔的崇高美學中，與“不可再現(xiàn)物”相關(guān)的藝術(shù)經(jīng)驗并非每個人都能夠獲得，因此割斷了藝術(shù)激進性與政治激進性之間的同盟關(guān)系，強化了某種感覺分配秩序，未能真正激活絕對差異從而使既有可感性重新分配，最終產(chǎn)生的是脫離現(xiàn)實生活的倫理共同體。

朗西埃不僅從政治維度尖銳批判了利奧塔崇高美學，還從美學維度深入反思了利奧塔崇高美學。他認為康德旨在把崇高美學的有效性延伸到主體的感性與倫理生成，利奧塔則把崇高美學的有效性限制在藝術(shù)之內(nèi)。崇高藝術(shù)被利奧塔視為消極的表現(xiàn)，其呈示的是一種絕對差異即“不可再現(xiàn)物”的蹤跡。崇高藝術(shù)通過否定性的方式呈現(xiàn)“此刻”“發(fā)生”“事件”。這種“發(fā)生”往往在意識把握它之前發(fā)生，所以崇高藝術(shù)不是呈現(xiàn)“此刻”“發(fā)生”“事件”的形象，而是“記錄感性的沖擊并且證明原始的差距”［7］171。利奧塔將黑格爾的辯證法視為西方哲學總體化傾向的典型代表，辯證法的特點主要表現(xiàn)為排除差異的理性程序。因此，朗西埃指出，利奧塔的崇高理論的哲學主旨就在于否定辯證法的綜合化運作。

不過，朗西埃并不認可利奧塔的崇高美學對于黑格爾的辯證法的否定。在他看來，利奧塔的崇高美學反而體現(xiàn)了黑格爾的辯證法：“推論出一個抵抗任何辯證同化的原始的不可想物。不過這個不可想物本身也變成了一個整體的理性化的原則?！保?］174黑格爾把崇高視為象征型藝術(shù)的本質(zhì)，其特點是無限理念越出了有限事物的形象，理念與感性表現(xiàn)之間存在不和諧關(guān)系。在朗西埃看來，利奧塔的“不可再現(xiàn)物”接近黑格爾的無限理念。既然利奧塔把崇高藝術(shù)視為一種消極表現(xiàn)，那么他所闡發(fā)的仍然是一種再現(xiàn)藝術(shù)，“不可再現(xiàn)物”對于藝術(shù)再現(xiàn)體制而言是結(jié)構(gòu)性的而非超越性的，因此鞏固了藝術(shù)再現(xiàn)體制的合法性，所以利奧塔與黑格爾在此有著共同之處：“如果存在不可再現(xiàn)物，那也只有在這個體制中才能給它定位。在我們的體制中，在藝術(shù)的美學體制中，這種概念沒有可確定的內(nèi)容，充其量有一個與再現(xiàn)體制存在差距的純粹概念。它表達了一種直指與意指之間穩(wěn)定關(guān)系的缺席。但是這種失調(diào)朝著不是更少而是更多再現(xiàn)的方向發(fā)展：更多的構(gòu)建對等的可能性，讓不在場變成在場的可能性，讓意義與非意義之間關(guān)系的特殊調(diào)節(jié)和表現(xiàn)與退縮之間關(guān)系的特殊調(diào)節(jié)相吻合的可能性。”［7］177

四、 “差異”與“歧見”

朗西埃在批判利奧塔崇高美學的過程中否定了其所提出的“不可再現(xiàn)物”。但是，否定“不可再現(xiàn)物”并非取消“不可再現(xiàn)物”，而是把不可再現(xiàn)的問題轉(zhuǎn)化為調(diào)整再現(xiàn)焦距的問題。在利奧塔這里，藝術(shù)是無確定性、偶然性、不可規(guī)范性的創(chuàng)造，以否定性方式呈現(xiàn)絕對差異，他否定以理性、精神、意識等主體能力為基礎(chǔ)形成的再現(xiàn)機制，認為再現(xiàn)機制與形式對質(zhì)料的統(tǒng)治密切聯(lián)系?；诖?，“調(diào)整再現(xiàn)距離的問題轉(zhuǎn)換成再現(xiàn)不可能性的問題。于是禁忌便逐漸滑進這個不可能性中，同時又自我否定，賦予自己物體的特性，作為簡單的后果”［7］148。

對于利奧塔而言，藝術(shù)以否定性方式感性呈現(xiàn)“不可再現(xiàn)物”，也就是呈現(xiàn)“可見中的不可見”，由此利奧塔就面臨著可見性問題。他通過比較分析攝影和先鋒派繪畫解決可見性問題。進入現(xiàn)代社會之后，攝影在世界的圖像化再現(xiàn)領(lǐng)域占據(jù)了主導(dǎo)地位，繪畫面臨著難以為繼的嚴峻問題。這迫使先鋒派藝術(shù)家重新理解繪畫的含義。畫家為了確定繪畫的價值，就致力于描繪攝影無法再現(xiàn)的形象，“需要呈現(xiàn)出某種按照‘合法建構(gòu)不能呈現(xiàn)的東西。他們著手動搖所謂的視覺‘已知條件，為的是使人們看到，視界藏匿著因而必然有某種看不見的，僅僅用眼睛（國王）所不能發(fā)現(xiàn)而要用心靈（流浪漢）才能揭示的東西”［1］138。因此，先鋒派繪畫所追求的是呈現(xiàn)“可見中的不可見”?！安豢稍佻F(xiàn)物”雖然不能被再現(xiàn)，但能夠被暗示出來：“現(xiàn)時代的精神無疑已不是取悅于人，藝術(shù)的任務(wù)仍然是內(nèi)在崇高，仍然是暗示一種毫無感化人之處的不可再現(xiàn)物，但這種不可再現(xiàn)物被錄入了‘現(xiàn)實之轉(zhuǎn)化的無限性中?！保?］141

可以認為，所謂“不可再現(xiàn)物”雖然從理性、意識或思維形式中逃逸了，但“不可再現(xiàn)物”在拒斥再現(xiàn)的同時又期待著呈現(xiàn)自身。先鋒派繪畫對于呈現(xiàn)“不可再現(xiàn)物”的方式就是認同抽象（abstract）而否定具象（figurative）。不過，抽象和具象盡管有著顯著差異，但都是以可見的形象為基礎(chǔ)呈現(xiàn)新的可見性。這樣一來，先鋒派繪畫的特質(zhì)實際上在于呈現(xiàn)“不可見中的可見”。利奧塔非常重視與“不可見”相對應(yīng)的主體意識綜合無法完全構(gòu)造和恢復(fù)的向度，“有一種藝術(shù)思想，它不是無交流的思想，而是無概念交流的思想”［1］121。利奧塔的崇高美學強調(diào)激活絕對差異，推崇感性異質(zhì)性，中斷乃至懸置主體性。而“可見性”總是被主體意識所規(guī)范，被視覺模式所同化，壓制著絕對差異的呈現(xiàn)。

不同于利奧塔推崇“不可見”，朗西埃更為重視“可見性”。他認為精神與感性之間的矛盾不是必然導(dǎo)向“不可再現(xiàn)物”，而是“意味著再現(xiàn)世界的出口，即定義不可再現(xiàn)物標準的世界的出口”［7］161。在朗西埃這里，“出口”就是釋放被精神壓抑的感性異質(zhì)性，即“歧見”（dissensus）?！捌缫姟痹从诳档滤岢龅膶徝拦餐ǜ?，經(jīng)由席勒的闡述，發(fā)展為包含差異的歧見共同體。由“歧見”形成的審美共同感既非認識對象也非意志對象；既不遵循由范疇決定的知性法則，也不服從由欲求支配的感性法則。席勒提出的審美經(jīng)驗中的和諧感受并不是產(chǎn)生于利奧塔所謂形式和質(zhì)料統(tǒng)一，而是產(chǎn)生于知性與想象力之間的自由和諧關(guān)系，這種自由和諧關(guān)系蘊含著特殊的感知經(jīng)驗，并且在傳統(tǒng)的等級支配的感性領(lǐng)域引入了新的平等的經(jīng)驗領(lǐng)域，最終產(chǎn)生了審美共同體的新形式，即歧見共同體：“美學的自由游戲，或者說中立化過程，確定了一個尚未到來的普遍和平等的感性新形式”［5］98。歧見共同體提供了取消身份等級，每個人都可以進入的空間，屬于集體解放的審美共同體。

通過分析“歧見”的美學源流，朗西埃得出了如下結(jié)論：美（優(yōu)美）并沒有像利奧塔所宣稱的走向終結(jié)，美（優(yōu)美）與崇高能夠在“歧見”的基礎(chǔ)上統(tǒng)一起來，“歧見，這個位于思想和感知之上的斷裂已經(jīng)處于美學的統(tǒng)一和安寧中了”［5］98。朗西埃具體論述了“歧見”的內(nèi)涵：“不能被描述為部分的增補。它是感性與感性之間的另一種關(guān)系，既揭示又中立化感性之中心區(qū)分的增補。我將之稱為歧見，歧見不是紛爭，它是感性與感性之慣常關(guān)系的微擾”［8］?！捌缫姟奔炔皇恰巴保膊皇恰爱悺?，而是“非”，即可感知的事物本身內(nèi)部存在的裂縫，主要體現(xiàn)為平等的感知世界和不平等的感知世界之間的沖突。“歧見”作為審美區(qū)分使治安所配置的感覺秩序產(chǎn)生裂縫，打破了倫理區(qū)隔，否定了“治安”在“共識”與“異議”之間制造的對立，不可見的“無分者之分”得以呈現(xiàn)，朗西埃所謂的“政治”在此產(chǎn)生。這樣一來，“歧見”成為了主體反抗既有感覺秩序的政治行動。利奧塔提出“差異”旨在強調(diào)作為“事件”呈現(xiàn)出來的關(guān)于“不可再現(xiàn)物”的感性異質(zhì)性，朗西埃倡導(dǎo)“歧見”的目的是為了推動可感性重新分配的美學革命，提供法國思想“倫理轉(zhuǎn)向”帶來的“現(xiàn)實與法則、是與應(yīng)當”無區(qū)分問題的解決方案，激發(fā)人的實踐熱情，從而發(fā)揮審美的政治解放功能。不過，朗西埃的崇高美學期望通過以“歧見”為基礎(chǔ)的美學革命，重新分配可感性，實現(xiàn)政治平等，在社會實踐中缺乏可行性，結(jié)果可能只是幻象。

［參考文獻］

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［8］ Jacques Rancière.The Aesthetic Dimension：Aesthetics， Politics，Knowledge［J］.Critical Inquiry，2009，36（1）：1-19.

（責任編輯 文 格）

Sublime Aesthetics： From Lyotard to Rancière

GUO Yu-sheng， WANG Hui-xin

（School of Literature，Heilongjiang University，Harbin 150080，Heilongjiang，China）

Abstract：Lyotard believes that sublime aesthetics and consciousness are inseparable from the inexplicable and inexpressible paradox of time——the “present moment”.Based on this premise，the sublimity understood by Lyotard is no longer attached to the objects of natural existence，nor does it involve the expression of any specific content，but rather the perception of the “moment”，“occurrence”，and “event”.On the basis of feeling the “present moment”，“occurrence”，and “event”，a persons sensitivity to absolute differences can be generated.Leotard developed Kants negative “formless” view of sublime aesthetics into an “irreproducible object”.Rancière regards Liottas sublime aesthetics as a typical example of the “ethical turn” in contemporary French thought.He believes that Leotards sublime aesthetics only strengthen the existing order of sensory distribution，without truly activating absolute differences，thus opening up new ways of perception.In Rancières view，Leotards “irreproducible object” is close to Hegels infinite concept，and his noble aesthetics reflect Hegels dialectics.Leotards exposition of “differences”aims to emphasize the perceptual heterogeneity of “non reproducible objects” presented as “events”，while Lancier proposed that the purpose of “differences” is to promote an aesthetic revolution in the redistribution of perceptibility.

Key words：sublime aesthetics; Lyotard; Rancière