摘? 要：審美人類學(xué)與日常生活美學(xué)作為不同的美學(xué)話語(yǔ)形態(tài)，以打破美學(xué)與日常生活邊界的相同方式拓展美學(xué)研究領(lǐng)域，共同昭示美學(xué)研究向日常生活的回歸。固守美學(xué)與日常生活的邊界已然不可取，邊界的全然破除卻有可能使美學(xué)淪為日常生活的附庸而喪失學(xué)科品性。審美人類學(xué)與日常生活美學(xué)一方面以日常生活作為美學(xué)研究的生長(zhǎng)點(diǎn)，另一方面與日常生活維持靈活的界線?！皟?nèi)在超越”本質(zhì)上關(guān)聯(lián)著美學(xué)與日常生活邊界的破除和重建，它意味著美學(xué)研究不再尋求外在于日常生活的烏托邦式超越，而堅(jiān)守內(nèi)在于日常生活的審美超越，是對(duì)美學(xué)走向日常生活與保持自覺(jué)獨(dú)立的雙重回應(yīng)。

關(guān)鍵詞：審美人類學(xué)；日常生活美學(xué)；美學(xué)邊界；內(nèi)在超越

美學(xué)邊界向日常生活的擴(kuò)張是當(dāng)代美學(xué)的顯著特征，審美人類學(xué)與日常生活美學(xué)在這一層面具有共性并顯示出可對(duì)話性。作為美學(xué)研究“生活轉(zhuǎn)向”背景中的不同美學(xué)話語(yǔ)形態(tài)，審美人類學(xué)與日常生活美學(xué)的差異不容忽視。從外延上看，審美人類學(xué)是美學(xué)與人類學(xué)的交叉學(xué)科，指明了學(xué)科自身的研究方法、研究對(duì)象和研究領(lǐng)域，而日常生活美學(xué)的指涉性較難把握。后者或可指涉以列斐伏爾、齋藤百合子為代表的國(guó)外日常生活美學(xué)研究與國(guó)內(nèi)“生活美學(xué)”的理論沉思，也可涵蓋國(guó)內(nèi)“日常生活審美化”論爭(zhēng)及其隱含的美學(xué)走向。從“日常生活”的內(nèi)涵來(lái)看，審美人類學(xué)的日常生活研究盡管并不忽視消費(fèi)化、娛樂(lè)化的后工業(yè)日常經(jīng)驗(yàn)，但更重視少數(shù)民族、偏遠(yuǎn)地域的地方性文化內(nèi)涵，日常生活美學(xué)則傾向于大眾化、世俗化、主流化的日常生活經(jīng)驗(yàn)。但是，以美學(xué)邊界的擴(kuò)張而言，審美人類學(xué)與日常生活美學(xué)共同面臨著破除邊界與持守邊界的矛盾，即如何在走向日常生活研究的同時(shí)保持美學(xué)自身的學(xué)科品性？“邊界”的問(wèn)題與“審美超越性”在此雜糅一處而亟需廓清。

一、審美人類學(xué)破除日常生活與美學(xué)的邊界？

日常生活在審美人類學(xué)的學(xué)科建設(shè)中可謂舉足輕重，大體表現(xiàn)為：審美人類學(xué)從日常生活的物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)中尋求學(xué)理依據(jù)，并且將日常生活用以界定研究對(duì)象和研究范圍。從美學(xué)的角度看，審美人類學(xué)在“當(dāng)代美學(xué)危機(jī)”[1]139所生發(fā)的反思經(jīng)驗(yàn)與研究契機(jī)中獲取學(xué)理依據(jù)。審美人類學(xué)的倡導(dǎo)者將美學(xué)危機(jī)歸結(jié)為理論框架挪移產(chǎn)生的語(yǔ)境沖突，問(wèn)題的反思與求解也就意味著將“中國(guó)美學(xué)的理論根基建立在中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的文化人類學(xué)解釋的基礎(chǔ)上”[1]141，這一經(jīng)驗(yàn)層次指向生產(chǎn)方式、生活方式、社會(huì)組織制度以及鄉(xiāng)約民俗。因而，審美人類學(xué)對(duì)日常生活的接納是勢(shì)所必然。從人類學(xué)的角度講，人類學(xué)田野調(diào)查的求實(shí)精神不啻為對(duì)西方傳統(tǒng)美學(xué)抽象思辨精神的有力反撥，將形而上的學(xué)術(shù)研究方式轉(zhuǎn)向形而下的具體層面也就成為審美人類學(xué)的學(xué)科品性。因而，審美人類學(xué)與日常生活具有天然的親緣性，對(duì)日常生活的接納也就順其自然。即是說(shuō)，審美人類學(xué)的日常生活傾向并不造成異議，日常生活與美學(xué)研究之間似乎不再留存涇渭分明的邊界。

對(duì)審美人類學(xué)而言，在日常生活與美學(xué)之間構(gòu)建聯(lián)系以致消除彼此的間隙，根本地涉及一個(gè)美學(xué)原則，即審美普遍性。審美人類學(xué)的研究者同時(shí)從人類進(jìn)化論的角度和美學(xué)發(fā)展史的角度來(lái)闡發(fā)審美普遍性的意義。一方面，從人類進(jìn)化論的角度，審美感知不僅關(guān)涉人與動(dòng)物的生物學(xué)差異，在人類進(jìn)化的過(guò)程中亦扮演某種角色。迪薩納亞克《審美的人》對(duì)此作了較為可靠的論述，她企圖證明藝術(shù)及其相關(guān)的審美態(tài)度是“生物的或‘自然的”[2]7。迪薩納亞克以行為學(xué)為方法，將藝術(shù)看作是生存的、進(jìn)化的、遺傳的行為，“藝術(shù)就像戲耍、像分享事物、像嗥叫那樣是一種行為”[2]64。她的著作因此為審美人類學(xué)的研究者用作審美感覺(jué)普遍存在的佐證，并用以“說(shuō)明審美人類學(xué)賴以成立的基本條件和特征”[3]。覃德清亦試圖借助人類起源論以說(shuō)明審美感覺(jué)伴隨著人類種族的誕生，“人類和動(dòng)物的根本區(qū)別就是人類擁有發(fā)達(dá)的外感知神經(jīng)，人類能夠自覺(jué)調(diào)節(jié)身心，借助歌詠、音樂(lè)還有虔誠(chéng)的宗教崇拜，獲得心境的安詳和愉悅的審美體驗(yàn)”[4]。除了時(shí)間上的回溯，審美人類學(xué)的研究者同樣側(cè)重民族地域空間中審美評(píng)價(jià)與審美經(jīng)驗(yàn)的普遍性，或在服飾、器物等民族物質(zhì)生活中發(fā)掘?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)[5]，或在部落習(xí)俗中總結(jié)色彩偏好的評(píng)價(jià)機(jī)制[6]89，由于地域空間的獨(dú)異性，這類研究的實(shí)質(zhì)是審美相對(duì)性與審美普遍性的融通。異質(zhì)空間所呈現(xiàn)的是尚未被西方美學(xué)觀念同質(zhì)化的審美偏好，其中的文化相對(duì)性恰恰確證了審美的普遍性，范丹姆稱之為“跨文化的審美普遍性”（transcultural aesthetic universals）[7]142。在審美普遍性與審美相對(duì)性的雙向思維中，審美人類學(xué)將研究目光投向傳統(tǒng)美學(xué)所拒斥的“地方性審美經(jīng)驗(yàn)”[8]，既而打破日常生活與美學(xué)的邊界。

另一方面，從美學(xué)發(fā)展史的角度，自德國(guó)古典美學(xué)延續(xù)而下的審美自律性一直是審美人類學(xué)不斷沖擊的美學(xué)壁壘?？档聟^(qū)分感官愉悅和審美愉悅，黑格爾將美學(xué)限定為藝術(shù)哲學(xué)，西方美學(xué)史的標(biāo)志性事件在審美人類學(xué)研究中被視作亟需開(kāi)拓的狹窄路徑。范丹姆認(rèn)為，20世紀(jì)盛行的“哲學(xué)美學(xué)”很大程度上仍然延續(xù)了康德與黑格爾所開(kāi)啟的唯心主義美學(xué)觀。它們的特征表現(xiàn)在：“藝術(shù)”的而非“美學(xué)”的；限于高雅藝術(shù)的；藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)而非與之相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)性調(diào)查；西方中心而非跨文化視野[7]。與之相反，審美人類學(xué)廣泛涉及物質(zhì)性的生活經(jīng)驗(yàn)，以審美現(xiàn)象代替純粹藝術(shù)對(duì)象，以跨文化視野而非西方話語(yǔ)分析異質(zhì)性的審美感覺(jué)和審美評(píng)價(jià)。轉(zhuǎn)換到中國(guó)本土語(yǔ)境，鄭元者認(rèn)為，八十年代“美學(xué)熱”以來(lái)相關(guān)的美學(xué)研究難以脫離本質(zhì)主義的局限，尤其是美本質(zhì)或藝術(shù)本質(zhì)的定義“在中國(guó)各少數(shù)民族和世界上其他民族的藝術(shù)中的解釋力非常有限”[9]。他進(jìn)而總結(jié)了美學(xué)學(xué)科面臨的問(wèn)題與契機(jī)主要在于：中國(guó)美學(xué)要直面民間藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)而形成“富有生機(jī)的美學(xué)思考”，擺脫精英式的美學(xué)觀念；在提升理論與思想原創(chuàng)性的同時(shí)，讓中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)走出對(duì)西方美學(xué)思想體系的習(xí)慣性依賴[10]44。不論是美學(xué)精英立場(chǎng)的擺脫，還是原創(chuàng)性的提升，共同的吁請(qǐng)都需要改變?nèi)粘Ｉ罱?jīng)驗(yàn)匱乏的現(xiàn)狀，固守美學(xué)與日常生活的邊界已不再可能。

從晚近的情況看，審美人類學(xué)學(xué)者將審美普遍性原則延續(xù)至審美人類學(xué)的“當(dāng)代性”之中，以直面美學(xué)當(dāng)代語(yǔ)境的共時(shí)性彌補(bǔ)以往歷時(shí)維度的單一性。2016年，“文化經(jīng)濟(jì)”作為新名詞進(jìn)入審美人類學(xué)研究的視野，并被視為審美問(wèn)題復(fù)雜演變的時(shí)代征象，而審美人類學(xué)在如何應(yīng)對(duì)文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代審美、文化、經(jīng)濟(jì)多重糾葛的問(wèn)題上被寄予厚望[10]44。2020年，“消費(fèi)化、網(wǎng)絡(luò)化、全球化、娛樂(lè)化”被表達(dá)為審美人類學(xué)當(dāng)代性的“四重挑戰(zhàn)”，審美人類學(xué)需承擔(dān)起理論批判性、實(shí)用性和引導(dǎo)性的職能。2021年，審美人類學(xué)研究首次嘗試通過(guò)“藝術(shù)鄉(xiāng)建”探討“藝術(shù)介入”問(wèn)題，尋求以實(shí)踐姿態(tài)融入日常生活的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)[11]。

總而言之，日常生活與美學(xué)的邊界在審美人類學(xué)研究中呈現(xiàn)出不斷突破的情況。一方面，日常生活不限于傳統(tǒng)人類學(xué)所面向的“過(guò)去式”的既成生活經(jīng)驗(yàn)，也不囿于“日常生活審美化”所批判的“消費(fèi)社會(huì)”的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)，日常生活在何種情形下進(jìn)入審美人類學(xué)的視野是由其生發(fā)的審美經(jīng)驗(yàn)決定的，日常生活是審美的日常生活。另一方面，美學(xué)不再僅僅指涉藝術(shù)，審美自律性交由審美他律性來(lái)承接，凡是審美經(jīng)驗(yàn)發(fā)生之處皆可作為審美對(duì)象。因此，日常生活與美學(xué)之間不再橫亙著溝壑以嚴(yán)格區(qū)分彼此，二者的關(guān)系在審美人類學(xué)中表現(xiàn)為一種“破而后立”的平衡。審美人類學(xué)作為美學(xué)與人類學(xué)的交叉學(xué)科，已經(jīng)不再持守嚴(yán)格意義上的美學(xué)邊界，亦不斷拓寬日常生活的視野，與其將它看作美學(xué)研究的突破，毋寧說(shuō)“是學(xué)術(shù)淵源與知識(shí)結(jié)構(gòu)的重新組合，是沖破學(xué)科壁壘，由美學(xué)界和人類學(xué)界的研究者取長(zhǎng)補(bǔ)短而攜手共進(jìn)的一種新的嘗試”[4]32。

但問(wèn)題也隨之而來(lái)，審美人類學(xué)如何區(qū)分出日常生活中的審美經(jīng)驗(yàn)？如果美學(xué)與日常生活邊界的破除是審美人類學(xué)學(xué)科建設(shè)的必要前提，那么學(xué)科邏輯的嚴(yán)謹(jǐn)性同樣要求對(duì)美學(xué)如何避免日常生活的同化做出回答。即是說(shuō)，美學(xué)研究盡管走向日常生活，卻仍需與日常生活保持距離，唯此才能以反思的姿態(tài)介入日常生活而避免遭受日常生活庸常性的統(tǒng)攝。由此形成了審美人類學(xué)研究的兩重性質(zhì)：既要“批判美與日常生活的疏離”[12]，也要“繼承批判美學(xué)的學(xué)術(shù)脈絡(luò)，在對(duì)當(dāng)代審美文化的批判上，保持美學(xué)一定程度的獨(dú)立性和自覺(jué)性”[13]。批判美與日常生活的疏離就是批判傳統(tǒng)的審美超越性，保持美學(xué)一定程度的獨(dú)立性和自覺(jué)性就是延續(xù)并轉(zhuǎn)化美學(xué)的超越立場(chǎng)，它意味著審美超越性以某種匿名的方式作用于審美人類學(xué)的研究實(shí)踐，審美人類學(xué)以此尋求兩方面的平衡，以確保美學(xué)研究的日常生活傾向與美學(xué)的反思、批判姿態(tài)得以兼容。

二、日常生活美學(xué)對(duì)“邊界”的持守？

與審美人類學(xué)相比，日常生活美學(xué)在“邊界”問(wèn)題上較為復(fù)雜，原因在于日常生活美學(xué)既非美學(xué)下屬學(xué)科的有意識(shí)組建，亦非美學(xué)問(wèn)題的一致性探討，而是不同價(jià)值立場(chǎng)、不同言說(shuō)方式交織而成的美學(xué)話語(yǔ)形態(tài)。為了討論的規(guī)范性，日常生活美學(xué)還需分作兩個(gè)層面來(lái)看待，第一個(gè)層面是日常生活美學(xué)進(jìn)入中國(guó)學(xué)界時(shí)所伴隨的論爭(zhēng)，“日常生活審美化”一時(shí)成為聚訟紛紜的焦點(diǎn)；第二個(gè)層面是日常生活美學(xué)的自覺(jué)建構(gòu)，某種程度上超越了“日常生活審美化”論爭(zhēng)而開(kāi)展日常生活美學(xué)的理論實(shí)踐。

“日常生活審美化”（或簡(jiǎn)稱“審美化”）作為一個(gè)美學(xué)命題通常被溯源至費(fèi)瑟斯通的《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》、韋爾施的《重構(gòu)美學(xué)》。在國(guó)內(nèi)，周憲與陶東風(fēng)最早流露出對(duì)這一命題的敏銳意識(shí)，并表達(dá)了看待“審美化”的兩種典型態(tài)度。在周憲看來(lái)，“日常生活的美學(xué)化帶來(lái)的問(wèn)題很多”[14]，“今天的日常生活審美化或許并不是一個(gè)真正意義上完美的審美境界”[15]。美學(xué)對(duì)日常生活的“超越”、美學(xué)的救贖功能、美學(xué)的批判精神主導(dǎo)著周憲的價(jià)值判斷，“日常生活審美化”置成質(zhì)疑的現(xiàn)象與命題。陶東風(fēng)則以相對(duì)開(kāi)放的態(tài)度將“日常生活審美化”看作亟待接納的文藝/審美活動(dòng)巨變，他主張?jiān)谖膶W(xué)研究中接納“審美化”現(xiàn)象，但也“越來(lái)越多地帶有深深的憂慮與批評(píng)”[16]。周憲與陶東風(fēng)兩種言說(shuō)立場(chǎng)不妨簡(jiǎn)括為：（1）根本上質(zhì)疑“日常生活審美化”命題的合法性，從而繼續(xù)恪守傳統(tǒng)美學(xué)的“超越性”原則；（2）認(rèn)可并接納“日常生活審美化”的既成事實(shí)，但在價(jià)值層面予以質(zhì)疑與批判，即事實(shí)層面的接納與價(jià)值層面的反思。從2002年至2005年，不少學(xué)術(shù)期刊圍繞“審美化”問(wèn)題開(kāi)辟專欄，不少學(xué)術(shù)討論會(huì)亦以“審美化”作為中心議題，“日常生活審美化”在熱烈討論中成為時(shí)髦話題而言說(shuō)者甚眾①。其中，王德勝的文章較為獨(dú)特，他的立場(chǎng)可簡(jiǎn)括為：（3）對(duì)“日常生活審美化”持樂(lè)觀態(tài)度，美學(xué)研究應(yīng)當(dāng)借助日常生活擴(kuò)展研究范圍并突破舊有的美學(xué)原則[17]。彭鋒對(duì)“審美化”的言說(shuō)也頗為典型，他的觀點(diǎn)呈現(xiàn)為：（4）從“日常生活審美化”批判轉(zhuǎn)向“日常生活美學(xué)”展望。在2007年發(fā)表的《日常生活審美化批判》一文中，彭鋒認(rèn)為日常生活審美化“是以美的名義扼殺我們的審美敏感力”從而“必將走向自身的反面”[18]，而2010年發(fā)表的《日常生活的審美變?nèi)荨穭t展望一種“關(guān)注廣大日常生活領(lǐng)域的生活美學(xué)”[19]。此外，亦有學(xué)人將“審美化”及其論爭(zhēng)視作反思的對(duì)象，進(jìn)而采取旁觀的、審慎的態(tài)度而不輕易作價(jià)值判斷，如陸揚(yáng)、羅如春，可歸為立場(chǎng)（5）。

“日常生活審美化”的復(fù)雜性當(dāng)然無(wú)法通過(guò)上述五種立場(chǎng)得以全面描述，但大多數(shù)研究者對(duì)“審美化”的言說(shuō)態(tài)度都可從中找到關(guān)聯(lián)或?qū)?yīng)。例如，童慶炳“食利者的美學(xué)”的尖銳批判與楊春時(shí)對(duì)“超越性美學(xué)”的堅(jiān)守皆可視為立場(chǎng)“（1）”，錢中文、朱立元、朱志榮、魯樞元、潘知常等學(xué)人莫不在此列；高建平在藝術(shù)回歸生活的潮流中展望“美學(xué)的復(fù)興”，同時(shí)并未舍棄美學(xué)的人文批判，可視作立場(chǎng)“（2）”。有的研究者（如李西建）看到了“審美化”的二重性，進(jìn)而以深度審美性提升日?！皩徝阑钡挠钩Ｐ?，介于“（1）”與“（2）”之間。

從以上言說(shuō)立場(chǎng)的劃分與歸類可以看到，盡管我們?cè)噲D擱置言說(shuō)者各自的差異而獲得同一性，以便在“日常生活審美化”論爭(zhēng)中尋找日常生活與美學(xué)的邊界所在，即回答：“日常生活審美化”論爭(zhēng)究竟對(duì)日常生活與美學(xué)的邊界作何處理？其結(jié)果似乎是徒勞無(wú)益的，因?yàn)椤皩徝阑闭摖?zhēng)的價(jià)值就在于眾聲喧嘩的事件本身，多元化的美學(xué)觀在其中得以展現(xiàn)。對(duì)于立場(chǎng)“（1）”而言，日常生活與美學(xué)的固有邊界不變；對(duì)于立場(chǎng)“（2）”而言，“邊界”出現(xiàn)了松動(dòng)，但仍可在日常生活與美學(xué)之間做出分隔；對(duì)于立場(chǎng)“（3）”而言，“邊界”的問(wèn)題形成了與審美人類學(xué)相似的情形；對(duì)于立場(chǎng)“（4）”而言，“邊界”則面臨著重建。若僅僅停留于論爭(zhēng)事件，“邊界”的問(wèn)題仍然是懸而未決的。

事實(shí)上，亦有學(xué)者在“審美化”的喧囂中走向日常生活美學(xué)的理論沉思，以某種“出走”的姿態(tài)找尋日常生活與美學(xué)的邊界所在。劉悅笛著有《生活美學(xué)：現(xiàn)代性批判與重構(gòu)審美精神》（2005）、《生活美學(xué)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)》（2007）、《生活中的美學(xué)》（2011）、《生活美學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)》（2018），是漢語(yǔ)學(xué)界屢為“生活美學(xué)”著述的美學(xué)研究者。他認(rèn)為自己所提出的是“生活美學(xué)”而非“日常生活美學(xué)”，區(qū)別在于，前者在“日常性”上與日常生活具有連續(xù)性而在“非日常性”上與日常生活留存邊界，后者則將日常生活視作統(tǒng)一體且不做分辨[20]。在審視國(guó)內(nèi)外“日常生活審美化”討論的過(guò)程中，劉悅笛發(fā)現(xiàn)，“日常生活”遭遇了潛在的同質(zhì)化，導(dǎo)致其中的差異結(jié)構(gòu)無(wú)法呈現(xiàn)并造成言說(shuō)的含混。他進(jìn)一步回顧了美學(xué)史上的“藝術(shù)否定生活論”與“藝術(shù)與生活同一論”。德國(guó)古典美學(xué)所確立的藝術(shù)自律性要求藝術(shù)與生活保持絕對(duì)距離進(jìn)而實(shí)現(xiàn)觀念的引領(lǐng)，其理論前提是藝術(shù)高于生活，藝術(shù)要否定并超越生活的非自由狀態(tài)與非完滿狀態(tài)。20世紀(jì)以來(lái)的分析美學(xué)與實(shí)用主義美學(xué)反思“藝術(shù)否定生活論”中的超驗(yàn)預(yù)設(shè)與烏托邦情節(jié)造成的美學(xué)困境，從而走向藝術(shù)與生活同一?！暗踉幍氖牵瑹o(wú)論是‘藝術(shù)否定生活論還是‘藝術(shù)與生活同一論，都具有共同的理論缺陷，也就是都未將現(xiàn)實(shí)生活解析為—日常生活與非日常生活—來(lái)加以分析。”[21]在此意義上，劉悅笛將日常生活區(qū)分為“日常性”與“非日常性”，從而恢復(fù)了日常生活與美學(xué)的張力，而不必在“美高于生活”和“美是生活”之間做二難抉擇。美作為一種動(dòng)態(tài)生成的活動(dòng)，“正是位于日常生活與非日常生活之間的特殊領(lǐng)域?！盵22]日常生活的日常性是美的活動(dòng)生生不息的源泉，但美又絕非與日常生活完全同質(zhì)化，美的發(fā)生意味著日常生活日常性的阻斷及其非日常性的顯現(xiàn)。非日常性不僅意味著美學(xué)與日常生活間距的留存，同時(shí)意指日常生活的本真狀態(tài)，可以指涉生活真理的發(fā)生而達(dá)成美真合一。由此，日常生活與美學(xué)的邊界問(wèn)題得以靈活對(duì)待，它既非“有”亦非“無(wú)”，而在有無(wú)之間；美學(xué)既回歸日常生活又可保持自身的學(xué)科品性。

日常性與非日常性的區(qū)分在某種程度上吸納了現(xiàn)象學(xué)的直觀理論?！案行灾庇^”與“本質(zhì)直觀”成為日常生活差異結(jié)構(gòu)的觀念來(lái)源[23]194。胡塞爾談?wù)摰摹爸庇^”伴隨著方法論上的突破，即對(duì)直觀中被給予的感性材料進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)的還原從而獲得純粹現(xiàn)象，純粹現(xiàn)象亦即事物的本質(zhì)，現(xiàn)象與本質(zhì)的分野借此獲得了彌合?，F(xiàn)象學(xué)的變革意義在于，使“本質(zhì)”脫離抽象邏輯、概念思辨并交還給“現(xiàn)象”，因而直觀既包含感性雜多，亦可通達(dá)本質(zhì)。在劉悅笛看來(lái)，日常生活最基本的特質(zhì)就是“直觀性”。日常生活是可以被直觀到的活生生的現(xiàn)實(shí)世界，因而是一種“感性直觀”，而“美的活動(dòng)則是一種奠基于‘感性直觀并與之相融的‘本質(zhì)直觀?！盵23]195劉悅笛由此借道現(xiàn)象學(xué)的變革路徑來(lái)消釋美學(xué)與日常生活的間隙，實(shí)現(xiàn)了美學(xué)研究向日常生活的回歸，同時(shí)也避免美學(xué)向日常生活庸常狀態(tài)的沉淪。

從“日常生活審美化”論爭(zhēng)到“生活美學(xué)”的自覺(jué)建構(gòu)，或許已然昭示了日常生活美學(xué)—作為一種廣義上的美學(xué)話語(yǔ)形態(tài)—范式演化的可能性與可行性。從“審美化”論爭(zhēng)的視角而言，多元主義的美學(xué)事件的確呈現(xiàn)了學(xué)術(shù)研究的良好生態(tài)，但美學(xué)研究的進(jìn)路或需交由自覺(jué)的理論建構(gòu)來(lái)鋪就，它需要同時(shí)符合美學(xué)的日常生活走向與美學(xué)的超越性姿態(tài)。因而，美學(xué)與日常生活的邊界既要打破也要持守。美學(xué)的超越性姿態(tài)不再是傳統(tǒng)意義上的形而上學(xué)的超越，而是回歸日常生活的“內(nèi)在超越”。

三、審美人類學(xué)

與日常生活美學(xué)的“內(nèi)在超越”

相對(duì)而言，日常生活美學(xué)在對(duì)待美學(xué)與日常生活邊界的問(wèn)題上比審美人類學(xué)更具直觀性。日常生活美學(xué)以自覺(jué)的理論沉思表明：美學(xué)研究盡管走向日常生活，美的活動(dòng)確實(shí)發(fā)生在日常生活之中，但審美經(jīng)驗(yàn)若使自身成為可能則必須與日常生活的庸常狀態(tài)保持間距，因而審美經(jīng)驗(yàn)的生成是日常生活日常性的阻斷及其非日常性的顯現(xiàn)。如果日常生活美學(xué)的理論建構(gòu)是有效的，那么它應(yīng)當(dāng)在其他從事日常生活研究的美學(xué)領(lǐng)域當(dāng)中具有同樣的效應(yīng)，以本文語(yǔ)境而言即意味著，“內(nèi)在超越”的情形同樣發(fā)生在審美人類學(xué)當(dāng)中。

由此觀之，審美人類學(xué)打破日常生活與美學(xué)的邊界僅僅是問(wèn)題的一個(gè)方面，另一方面是邊界的重建。審美人類學(xué)在審美普遍性的原則下可能將其研究范圍覆蓋日常生活的全域，并在觀念上尊重地方性的審美意識(shí)，在此意義上與日常生活水乳交融，但當(dāng)它發(fā)掘日常生活的審美經(jīng)驗(yàn)之時(shí)卻仍然與日常生活產(chǎn)生間距。例如，杰里米·庫(kù)特以審美人類學(xué)為視域?qū)μK丹南部的尼洛特牧牛人進(jìn)行考察與分析。他看到尼洛特人對(duì)牛角的喜愛(ài)、對(duì)牛的毛色的偏好塑造著尼洛特人的審美觀，以至于模仿牛身斑紋來(lái)裝飾人身形成一套“普遍的習(xí)俗”。尼洛特雕塑與繪畫(huà)對(duì)牛的偏愛(ài)也說(shuō)明當(dāng)?shù)厝说膶徝烙^“能夠擺脫經(jīng)驗(yàn)性的束縛，升華為一套抽象的美學(xué)觀念”[6]93?？梢?jiàn)，杰里米·庫(kù)特的描述盡管深入地方性的日常生活，但同時(shí)也通過(guò)“習(xí)俗”“觀念”來(lái)尋求脫離日常生活日常性的契機(jī)?！叭粘Ｉ钪械囊曈X(jué)奇跡”作為標(biāo)題恰恰表明了他的用意所在。作為研究對(duì)象的尼洛特人，他們對(duì)牛身毛色的模仿、以流蘇裝飾牛身的行為，也是當(dāng)?shù)厝伺c日復(fù)一日的牧牛生活拉開(kāi)距離的獨(dú)特方式。再如，國(guó)內(nèi)審美人類學(xué)界一向重視對(duì)民歌的研究，少數(shù)民族民歌與西方經(jīng)典藝術(shù)形式的差異性及其“與日常生活的水乳交融性”[23]296恰好彰顯審美人類學(xué)扎根本土的學(xué)科品性，并且“民歌也與當(dāng)代一些重要的美學(xué)問(wèn)題緊密相關(guān)，如民歌與日常生活審美化、審美日常生活化問(wèn)題，民歌與大眾文化問(wèn)題，等等?！盵24]293通過(guò)細(xì)致深入的田野調(diào)查，審美人類學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，民歌并非只是“鄉(xiāng)間的歌、鄉(xiāng)下人的歌”“實(shí)質(zhì)上是一種貴族的藝術(shù)、高貴的藝術(shù)”[24]297。所謂“貴族的藝術(shù)”表現(xiàn)在黑衣壯民歌具有優(yōu)美的形式、嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)、典雅的風(fēng)格，它允許現(xiàn)代藝術(shù)家以現(xiàn)代音樂(lè)知識(shí)進(jìn)行系統(tǒng)的、有機(jī)的、嚴(yán)整的樂(lè)理分析；所謂“高貴的藝術(shù)”指的是，黑衣壯以歌唱的方式裝點(diǎn)著日常生活的不同場(chǎng)合，在水源匱乏、山石林立的生存條件當(dāng)中“歌唱著生活、詩(shī)意地生存?！盵24]299“黑衣壯人以山歌超越了苦難的人生，以山歌提升了平庸的人生，以山歌創(chuàng)造了詩(shī)意的人生?！盵24]300正是在此意義上，審美人類學(xué)的研究者反觀“日常生活審美化”現(xiàn)象并認(rèn)為民歌研究給予了啟示，即“日常生活中的藝術(shù)也可能像高級(jí)藝術(shù)、精英藝術(shù)一樣精致和富于精神超越性?！盵24]301盡管對(duì)“超越性”缺乏分辯，但審美人類學(xué)在走向日常生活研究的過(guò)程中顯然并不認(rèn)為日常生活同化了美學(xué)。

以上說(shuō)明，審美/藝術(shù)與人類學(xué)的結(jié)合并不能夠回避“超越性”的問(wèn)題，將美學(xué)研究奠基于物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)也并不妨礙在觀念上對(duì)審美性/藝術(shù)性向日常生活的超越作出規(guī)定。無(wú)獨(dú)有偶，2023年1月，在“中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的理論與實(shí)踐”系列講座（第九場(chǎng)）中，趙毅衡討論了藝術(shù)之為藝術(shù)的“藝術(shù)性”問(wèn)題，以“超脫說(shuō)”重新定義了藝術(shù)泛化背景下藝術(shù)可能具有的一系列品格，不論是美感論、情感論、形式論還是崇高論，都可能以“超脫說(shuō)”來(lái)界定②。超脫區(qū)別于超越，前者是在“藝術(shù)生活化”與“生活藝術(shù)化”引發(fā)的藝術(shù)與生活密切關(guān)聯(lián)的趨勢(shì)下對(duì)藝術(shù)與生活邊界的重新界說(shuō)，并且它要克服傳統(tǒng)“超越說(shuō)”的局限性。

美學(xué)的超越大致可以分為形而上學(xué)美學(xué)所確立的審美超越性（外在超越），及美學(xué)回歸生活世界之后的審美超越性（內(nèi)在超越）。其中，形而上學(xué)美學(xué)又可劃分出本體論美學(xué)與認(rèn)識(shí)論美學(xué)兩個(gè)階段。本體論美學(xué)熱衷于美本質(zhì)問(wèn)題的探討，并將其歸結(jié)于現(xiàn)實(shí)世界之外的最終實(shí)體，如畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為數(shù)是萬(wàn)物的起源，數(shù)的和諧就是美；柏拉圖認(rèn)為美的原型是理式；奧古斯丁將絕對(duì)美等同于上帝，等等。因而本體論美學(xué)的超越性就指向現(xiàn)實(shí)世界之外的美的絕對(duì)本質(zhì)，它實(shí)際上伴隨著本體論哲學(xué)（起源哲學(xué)）對(duì)存在本質(zhì)的追尋。認(rèn)識(shí)論美學(xué)由鮑姆加登所開(kāi)啟，鮑姆加登不僅創(chuàng)立了“美學(xué)”，還將美視作一種認(rèn)識(shí)能力。認(rèn)識(shí)論美學(xué)最根本的特征是理性—感性的二元結(jié)構(gòu)，由于認(rèn)識(shí)論的內(nèi)涵被歸結(jié)為認(rèn)知主體如何運(yùn)用理性能力將現(xiàn)象世界的感性雜多綜合為最終真理，美學(xué)因此參與了對(duì)形而上學(xué)真理的認(rèn)識(shí)過(guò)程，認(rèn)識(shí)論美學(xué)的超越性也就意味著形而上學(xué)真理的獲致。黑格爾美學(xué)被視為認(rèn)識(shí)論美學(xué)的典型體現(xiàn)，絕對(duì)精神是黑格爾對(duì)形而上學(xué)真理的命名，而藝術(shù)（美學(xué)）成為了絕對(duì)精神的三種實(shí)現(xiàn)方式之一?！懊朗抢砟畹母行燥@現(xiàn)”作為黑格爾的著名美學(xué)命題恰好展示了認(rèn)識(shí)論美學(xué)的超越性。除此之外，法蘭克福學(xué)派盡管不屬于前述意義上的認(rèn)識(shí)論美學(xué)觀，卻以特殊方式承接了對(duì)形而上學(xué)真理的追尋。自黑格爾以來(lái)，尤其在兩次世界大戰(zhàn)以后，歐洲思想界所憧憬的理性大廈坍塌，形而上學(xué)再難支撐起理性統(tǒng)一體，法蘭克福學(xué)派（尤以阿多諾、馬爾庫(kù)塞為代表）轉(zhuǎn)而在美學(xué)/藝術(shù)當(dāng)中尋求形而上學(xué)真理的實(shí)現(xiàn)，即“審美烏托邦”。審美烏托邦是舊式審美超越性的透徹表達(dá)，美學(xué)與形而上學(xué)真理直接相關(guān)，以超越異化現(xiàn)實(shí)的方式許諾著自由、善、幸福等終極訴求。簡(jiǎn)言之，形而上學(xué)美學(xué)所確立的審美超越性將現(xiàn)實(shí)生活世界視為感性表象而置于真理的反面，形而上學(xué)真理（世界本源、理性統(tǒng)一體、終極自由）成為傳統(tǒng)審美超越性的根本指向。

所謂“生活世界轉(zhuǎn)向”可視為美學(xué)走向日常生活的哲學(xué)前提，它作為一個(gè)哲學(xué)事件通常追溯致胡塞爾在《歐洲科學(xué)的危機(jī)和超越論的現(xiàn)象學(xué)》書(shū)中提出的生活世界（Lebenswelt）概念。生活世界的提出一方面是為了對(duì)抗歐洲思想界科學(xué)主義盛行所造成的哲學(xué)危機(jī)，另一方面——按照伽達(dá)默爾的解釋——是為了“檢査超驗(yàn)還原過(guò)程的嚴(yán)密性和清晰度”[24]185，即避免超驗(yàn)還原對(duì)作為發(fā)生現(xiàn)象學(xué)邊緣視域的生活世界的忽視。在內(nèi)涵的理解上，胡塞爾的生活世界實(shí)際上并不直接等同于作為日常現(xiàn)實(shí)的生活領(lǐng)域，而是發(fā)生現(xiàn)象學(xué)的前概念、前思維、前對(duì)象化的構(gòu)造階段。但是，從更為廣闊的哲學(xué)背景來(lái)看，胡塞爾的確開(kāi)啟了“生活世界轉(zhuǎn)向”。此后，海德格爾、維特根斯坦、列斐伏爾、K·科西克、阿格尼絲·赫勒以不同形式的命名昭示了這一哲學(xué)轉(zhuǎn)向[25]。生活世界轉(zhuǎn)向的根本特征是主客融合，盡管胡塞爾并未完全實(shí)現(xiàn)，但其后的海德格爾、維特根斯坦等人都以不同方式彌合了主客裂隙。美學(xué)研究不同程度地受此影響，因而同樣立足于生活世界領(lǐng)域，形成美學(xué)研究的“生活轉(zhuǎn)向”，衍生出分析美學(xué)、實(shí)用主義美學(xué)、身體美學(xué)、生態(tài)美學(xué)、環(huán)境美學(xué)、生活美學(xué)等不同美學(xué)形態(tài)。生活世界轉(zhuǎn)向之后的審美超越性，意指審美超越不離于日常生活領(lǐng)域，不在生活世界之外許諾美學(xué)/藝術(shù)的烏托邦，因而是一種“內(nèi)在超越”③。內(nèi)在超越順應(yīng)了美學(xué)向日常生活的回歸，同時(shí)在美學(xué)與日常生活之間保持靈活的邊界，以滿足美學(xué)批判反思的超越立場(chǎng)。

從外在超越過(guò)渡到內(nèi)在超越，胡塞爾和海德格爾在哲學(xué)原理上做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。胡塞爾區(qū)分了“超越的兩重意義”[26]，一種是非直觀的、非自身被給予的超越，它尤其指涉客觀認(rèn)識(shí)在主客分裂的條件下從主體體驗(yàn)直接超越到物質(zhì)世界客體的存在問(wèn)題；另一種是直觀的、內(nèi)在的超越。胡塞爾的做法是懸置一切外在的超越認(rèn)識(shí)，如經(jīng)驗(yàn)世界客體的存在問(wèn)題，以獲得意向性的超越作為現(xiàn)象學(xué)的認(rèn)識(shí)論依據(jù)。意向性的超越指的是意識(shí)活動(dòng)中的感覺(jué)材料向意向?qū)ο蟮臉?gòu)成[27]，因而是不折不扣的內(nèi)在超越。海德格爾對(duì)超越的內(nèi)涵進(jìn)行了生存論的轉(zhuǎn)化，將它理解為此在在實(shí)際生存中“超逾”出與其他存在者共在的狀態(tài)，以尋獲生存的“根據(jù)”并向著“根據(jù)”上升[28]，因而超越的最終指向是存在的意義。審美人類學(xué)與日常生活美學(xué)的內(nèi)在超越廣義上歸屬于“生活世界轉(zhuǎn)向”的美學(xué)思潮，也可通過(guò)胡塞爾與海德格爾對(duì)超越的哲學(xué)規(guī)定來(lái)解釋自身。

四、結(jié)語(yǔ)

綜合來(lái)看，審美人類學(xué)與日常生活美學(xué)在美學(xué)與日常生活的邊界問(wèn)題上具有共性，同時(shí)它們處于回歸日常生活的美學(xué)走向，又同時(shí)拒絕日常生活對(duì)美學(xué)的絕對(duì)同化，既打破邊界又重新確立邊界。邊界的打破滿足了審美人類學(xué)與日常生活美學(xué)拓展美學(xué)研究范圍的需要。邊界的重新確立——以靈活而非僵化的方式——是對(duì)美學(xué)日常生活走向與審美超越性的雙重回應(yīng)。在審美人類學(xué)與日常生活美學(xué)內(nèi)部，正是回歸日常生活與傳續(xù)審美超越性的雙重訴求促成了內(nèi)在超越的形成，換言之，內(nèi)在超越對(duì)審美超越性概念、內(nèi)涵的轉(zhuǎn)化更新由審美人類學(xué)與日常生活美學(xué)的研究實(shí)踐來(lái)確證。內(nèi)在超越的起點(diǎn)是日常生活的日常性，終點(diǎn)是日常生活的非日常性。日常性-非日常性的結(jié)構(gòu)萌發(fā)于日常生活美學(xué)內(nèi)部作為“生活美學(xué)”的自覺(jué)理論建構(gòu)，對(duì)審美人類學(xué)的研究實(shí)踐也同樣有效。審美人類學(xué)研究起始于日常性的物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)，又往往上升到日常生活的非日常性（美真合一）。以山歌研究為例，審美人類學(xué)研究發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)鼐用瘛霸?shī)意歌唱”的生活姿態(tài)，或以此尋求生命存在的意義，或作為一種內(nèi)在于日常生活程序的意向性超越，總之，是不脫離日常生活領(lǐng)域的內(nèi)在超越。在審美人類學(xué)與日常生活美學(xué)外部，內(nèi)在超越匯入了從形而上學(xué)向生活世界回歸的哲學(xué)、美學(xué)思潮，亦不妨視作審美人類學(xué)與日常生活美學(xué)在新形勢(shì)下共同遵循的美學(xué)原理。

注釋：

①期刊專欄與學(xué)術(shù)討論會(huì)對(duì)“日常生活審美化”的推動(dòng)，可參考陶東風(fēng)，和磊.當(dāng)代中國(guó)文藝學(xué)研究（1949-2019）[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2019：656-661.

②見(jiàn)“中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)”微信公眾號(hào)，2023年1月29日。

③張世英先生在《哲學(xué)導(dǎo)論》中以“縱向超越”和“橫向超越”分別命名主客分立、主客融合背景下的哲學(xué)超越，而本文的“外在超越”和“內(nèi)在超越”指涉美學(xué)研究轉(zhuǎn)向日常生活世界前后的兩種審美超越性。

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作者簡(jiǎn)介：農(nóng)文聰，廣西師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。研究方向：文藝美學(xué)。