傅燦斌

一、余承堯藝術(shù)概貌及所處時(shí)代的特點(diǎn)

余承堯是一位學(xué)者型畫家，他的山水畫因以峭拔、闊大、整飭、厚重、飽滿的獨(dú)特的風(fēng)格與特有的高度，折射出特有的時(shí)代精神而雄視千古、享譽(yù)世界。19 世紀(jì)的中國山水畫雖有那個(gè)時(shí)代的課題，比如思想觀念延續(xù)樸學(xué)的精神，但總體上離四王的傳統(tǒng)不遠(yuǎn)。19 世紀(jì)末20世紀(jì)初是一個(gè)風(fēng)起云涌的時(shí)代，明末清初以來本來就務(wù)實(shí)的民族精神在追求富國強(qiáng)民的內(nèi)在自覺下更加務(wù)實(shí)了，表現(xiàn)在書畫界中大約有這四種傾向。一是對(duì)書畫有變革的訴求。正如傅抱石所說，時(shí)代變了，思想變了，畫法不得不變。二是尋求外來先進(jìn)文化藝術(shù)以補(bǔ)陳舊的傳統(tǒng)繪畫局面，甚至欲借洋畫以革中國畫的熟悉的傳統(tǒng)面孔。這種思潮以康有為、陳獨(dú)秀、徐悲鴻、林風(fēng)眠等人為主要代表。三是畫面由原來的文靜內(nèi)斂的品質(zhì)向運(yùn)動(dòng)的氣勢(shì)靠攏，并且繪畫表現(xiàn)的載體也由傳統(tǒng)造型的理想性、簡約性、筆墨的抽象性向現(xiàn)實(shí)生活靠攏，這一特點(diǎn)以任伯年、黃賓虹、傅抱石、潘天壽、石魯、陸儼少為代表。這一派總體上具有較強(qiáng)的文化本位主義的意識(shí)，他們的變革靠傳統(tǒng)內(nèi)部的自覺來進(jìn)行。四是折中派，以嶺南畫派為代表。將西洋畫寫實(shí)的光影效果引入畫面，并與中國畫傳統(tǒng)的筆墨相結(jié)合，形成一種非傳統(tǒng)非西洋的山水畫風(fēng)格。在以變革為主題的20 世紀(jì)下半葉的山水畫領(lǐng)域中，李可染最能代表與囊括以上四種特點(diǎn)。就20 世紀(jì)下半葉的山水畫創(chuàng)作而言，如果說李可染稱得上成功者，那么李可染之外便不能不提余承堯。二人的山水畫都是密體，具有可比性，從某種意義上可以說是最能夠代表中國20 世紀(jì)文化中的思想觀念發(fā)展程度的圖像化形態(tài)。這里要提出的是，余承堯的成功在于他是無師自通的。

余承堯少年時(shí)期就已經(jīng)開始作詩填詞，這為他深厚的文史知識(shí)素養(yǎng)的形成奠定了基礎(chǔ)；青年時(shí)期，負(fù)笈東瀛學(xué)習(xí)軍事，養(yǎng)成了博學(xué)強(qiáng)記的能力。56 歲開始學(xué)畫，三年形成自己的風(fēng)格，畫到第八個(gè)年頭，首次辦展大獲成功，一舉成名。當(dāng)時(shí)華人世界里最有名的收藏家、書畫鑒定家王己遷給予了很高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為筆墨再好一點(diǎn)就是王蒙第二?？墒?，他未必看得上王蒙。這固然與他的時(shí)代感受與時(shí)代課題有關(guān)。他認(rèn)為元代之后的山水畫留白太多，甚至認(rèn)為畫面的結(jié)構(gòu)不夠硬朗。五代北宋的山水畫在他看來還是太空，不夠充實(shí)。對(duì)比畫史，唯有五代兩宋的山水畫，以其尚質(zhì)實(shí)、崇理性似與余承堯遙相呼應(yīng)。但是，余承堯所處的時(shí)代、所面臨的時(shí)代課題、所崇尚的價(jià)值傾向與五代兩宋已經(jīng)不一樣了。以下從運(yùn)筆、構(gòu)圖、造型意識(shí)、色彩意識(shí)、作者所處時(shí)代的觀念意識(shí)五個(gè)方面對(duì)余承堯的山水與五代兩宋山水作一簡要的對(duì)比，希望能在比較中看出兩者的不同以及余承堯的山水畫對(duì)20 世紀(jì)的中國畫壇的貢獻(xiàn)。

二、余承堯山水畫與五代兩宋山水畫的比較分析

以荊浩、李成、范寬、許道寧、郭熙、李唐為代表的五代兩宋山水畫作代表了五代北宋文化再造時(shí)期的文化精神的圖像化形態(tài)。本文將以他們作為參照，與余承堯作比較。

（一）運(yùn)筆方式不同

南齊謝赫的“六法論”在“氣韻生動(dòng)”的條目下緊接著就是“骨法運(yùn)筆”。唐人張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》里指出：“氣韻本乎游心而歸于運(yùn)筆?！睔忭嵐倘皇侵袊L畫表現(xiàn)的目的性內(nèi)容，這種目的與內(nèi)容則是通過運(yùn)筆得以實(shí)現(xiàn)的。中國畫以裝飾性、平面性作為它的基本特點(diǎn)，因代異而權(quán)變，歷千祀而彌新，這大約是中華民族的思維模式。從6000 年前的半坡文化遺址的彩陶紋、余姚河姆渡陶豬紋到商周時(shí)期的青銅器紋樣，到漢代畫像石、畫像磚乃至唐宋元明以來的傳統(tǒng)繪畫都共同延續(xù)著這一特點(diǎn)，即便是在近百年西學(xué)東漸的背景下，凡欲發(fā)揮中國畫固有的重神采、重表現(xiàn)力的優(yōu)點(diǎn)，則裝飾性、平面性特點(diǎn)還應(yīng)正視并加以發(fā)揮。在山水畫的傳統(tǒng)中，樹木的表現(xiàn)、山石的皴法、云水的造型都由運(yùn)筆來傳神寫照。運(yùn)筆有虧則物象精神凋敝、神采黯淡?？梢娺\(yùn)筆在中國畫中的重要意義。五代時(shí)期荊浩有一篇《筆法記》說明了筆法的內(nèi)在意涵及重要意義。其中提及運(yùn)筆有四勢(shì)，謂筋、肉、骨、氣。荊浩的總結(jié)顯然啟示了畫面所透出的品格及所蘊(yùn)含的信息量需要由相應(yīng)的運(yùn)筆得以實(shí)現(xiàn)。由此可見，運(yùn)筆就實(shí)現(xiàn)完整的繪畫而言是關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

余承堯也像傳統(tǒng)的多數(shù)畫家一樣強(qiáng)調(diào)畫家需要重視書法修養(yǎng)，書法修養(yǎng)以運(yùn)筆為基石，若畫家書法修養(yǎng)有虧欠則繪畫的表現(xiàn)力是要受限的。以運(yùn)筆為核心要素的中國山水畫的筆墨已經(jīng)有深厚的傳統(tǒng)了，從五代兩宋的荊浩、李成、范寬、郭熙、王詵、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭的作品看，中鋒、側(cè)鋒、干皴法、斧劈皴、豆瓣皴、雨點(diǎn)皴、披麻皴、礬頭皴已經(jīng)出現(xiàn)，枯樹叢樹皆有極生動(dòng)的表現(xiàn)力，提按頓挫、粗細(xì)對(duì)比、枯濕濃淡的交互可謂盡其靈而足其神。可以說五代兩宋的任何一位大師的山水畫都已經(jīng)積淀了非常豐富的運(yùn)筆經(jīng)驗(yàn)，具有豐富的表現(xiàn)力。相比而言，余承堯山水畫的運(yùn)筆反而簡單一些，他有自己的技法，他的技法統(tǒng)一在整體的構(gòu)造之內(nèi)，是為畫面的構(gòu)造效果服務(wù)的。換言之，他是以盡量簡約的運(yùn)筆技巧表現(xiàn)畫面的整體宏大構(gòu)造。

另外，與五代兩宋諸家相比，余承堯山水畫的運(yùn)筆相對(duì)來說是偏向瘦硬的。我們讀他的畫語錄可知，他是在批判傳統(tǒng)山水畫流于空疏，未能很好地表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活中所見到的豐富充實(shí)、明朗的山水，他決心要畫出他人未畫過的山水畫。在這樣的認(rèn)識(shí)的驅(qū)動(dòng)之下，他的山水運(yùn)筆偏向小筆。小筆的好處是便于積墨，便于分析性塑造，畫面的整體效果在分析性的筆法中實(shí)現(xiàn)。在整體效果的推進(jìn)中又能夠保證局部畫面關(guān)系的可讀性、可分析性。

與余承堯的畫面相比，五代兩宋的運(yùn)筆反而更具有審美意義，而余承堯的山水運(yùn)筆則更像是技法與手段，是一個(gè)服務(wù)于整體效果的局部，其美感需要將運(yùn)筆放進(jìn)畫面的整體之中始能體現(xiàn)出來。

（二）構(gòu)圖方式不同

構(gòu)圖就是謝赫“六法”畫論里的經(jīng)營位置，也就是繪畫中的布局。構(gòu)圖就像寫文章的謀篇布局，關(guān)系繪畫作品的成敗。構(gòu)圖到了宋元之后和畫家個(gè)人風(fēng)格的形成與作品的辨識(shí)度的達(dá)成有著緊密的關(guān)聯(lián)。尤其是在近代美術(shù)創(chuàng)作中，構(gòu)圖直接影響著畫家的圖式風(fēng)格的辨識(shí)度。在眾多的美術(shù)作品中，構(gòu)圖語言缺乏辨識(shí)度，是缺乏個(gè)人特點(diǎn)的表征，在繪畫創(chuàng)作里是不算成功的。構(gòu)圖與繪畫作品本身的成敗及繪畫風(fēng)格的形成有著最緊密的關(guān)系。成熟的畫家都有屬于自己的圖式語言，讓讀者一眼可以辨認(rèn)出作品的所屬。余承堯在56 歲開始動(dòng)筆作畫前，研究過中國傳統(tǒng)的山水畫，他覺得中國自古以來的山水畫面留白太多，而且畫得不像，所表現(xiàn)的不似真實(shí)生活的那種充實(shí)飽滿的美感，那種郁郁蔥蔥的生機(jī)。于是他決心要畫自己所見的真實(shí)的山水。他視角獨(dú)特，不迷信傳統(tǒng)的見識(shí)，崇尚以真實(shí)世界為依據(jù)的價(jià)值取向，所以他的起點(diǎn)已經(jīng)大異于眾多山水畫家，這一見識(shí)使得他與宋元以后的絕大多數(shù)畫家拉開很大的距離；他研究山水頗重視對(duì)地質(zhì)學(xué)的研究，這使他的創(chuàng)作又與傳統(tǒng)型的畫家拉開了很大的距離；再者，他自青少年以來就重視文史的修養(yǎng)，能寫一手可觀的詩詞，從早年到晚年，書卷不離手，并且告誡后輩作畫需要多讀書。我們由其年譜可知，其在47 歲時(shí)就修完了二十四史的功課，由此可見，其文化見識(shí)是高于同時(shí)代的絕大多數(shù)畫家的。文化見識(shí)為他的創(chuàng)作提供了判斷力的前提條件。以上三點(diǎn)“優(yōu)勢(shì)”為他獨(dú)特的繪畫構(gòu)圖提供了重要的保障。

余承堯的構(gòu)圖充實(shí)飽滿，他的畫面圖式在留白上往往比較克制。其多數(shù)畫作往往頂天立地，只在畫幅的上面部分留出一小塊天，或畫中的水與少面積的房屋留白。其構(gòu)圖的圖式語言極具現(xiàn)代感的幾何造型特點(diǎn)，這是宋人所未見的。

（三）造型意識(shí)不同

造型意識(shí)就是處理或塑造畫面物象的意識(shí)，造型亦是涉及物象的構(gòu)造手段。不同風(fēng)格、不同時(shí)代的畫家，其造型往往都有自己獨(dú)家擅長的“秘笈”，以充分表現(xiàn)其審美意識(shí)。

造型意識(shí)具有時(shí)代性與個(gè)人性的特點(diǎn)。在余承堯的意識(shí)里，他的創(chuàng)作要力矯空疏之弊，即便是山腳、沙洲、遠(yuǎn)山，都以疏密輕重不等的小筆來塑造，使畫面物象關(guān)系顯得實(shí)在而豐富。

另外，余承堯的造型具有現(xiàn)代意識(shí)。許多人第一眼見到余承堯的山水畫就會(huì)馬上想到五代兩宋的山水畫。這完全是因?yàn)橛喑袌蛏剿嫷某鋵?shí)飽滿、峭拔雄偉的氣象?？墒巧晕⒓?xì)心觀察便可發(fā)現(xiàn)余承堯畫與五代兩宋畫在造型特點(diǎn)上是不一樣的。五代兩宋的山水畫在造型上非常重視對(duì)畫面造型位置、物象特征進(jìn)行推敲。這一點(diǎn)從當(dāng)時(shí)的繪畫與畫論是可以得到印證的。余承堯的畫面也是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模膰?yán)謹(jǐn)程度與五代兩宋山水的傳統(tǒng)各有其長又各不相同。從大的方面講，如果說五代兩宋的山水畫類似歐洲古典主義繪畫的話，那么余承堯的繪畫課題就相當(dāng)于歐洲現(xiàn)代繪畫之父塞尚以古典主義的理性秩序消化了近代繪畫的光色要素，而以全新的觀念與面貌拉開了歐洲現(xiàn)代繪畫的序幕。古典主義繪畫是將畫面結(jié)構(gòu)隱藏在畫面的物象里，而現(xiàn)代繪畫是將畫面結(jié)構(gòu)作為內(nèi)容表現(xiàn)在畫面的視覺效果中，使觀眾在看畫時(shí)就能直接感知到畫面明確的結(jié)構(gòu)關(guān)系以及由明確的結(jié)構(gòu)而投射出的畫面形塊結(jié)構(gòu)的力度感。余承堯僅憑其對(duì)生活的感受與對(duì)美術(shù)史的感受就能在其作品中表現(xiàn)出時(shí)代的精神。他在中國美術(shù)史與五代兩宋以來的山水畫中的地位與塞尚之于歐洲繪畫的地位是非常相似的。具體表現(xiàn)在畫面中的是明確的幾何意識(shí)以及表現(xiàn)出的有意味的造型趣味。

（四）色彩意識(shí)不同

色彩是繪畫的手段也是目的。余承堯繪畫的用色類似印象主義繪畫的點(diǎn)彩。他的設(shè)色方式與北宋趙伯駒、趙伯骕以及王希孟的表現(xiàn)方式都不同。北宋的青綠山水著色一般以赭石為底，從山腳開始，往上則逐漸染不同色差的石綠與石青而呈現(xiàn)出寶石般的美感。相比之下，余承堯的設(shè)色山水則少了舊程式的套路，而多了寫真的意味。他的用色一反傳統(tǒng)的模式化，幾乎每一幅畫的設(shè)色都要表現(xiàn)出不同季節(jié)不同時(shí)間段“真實(shí)”的色彩情調(diào)。其色彩的微妙處、濃郁處、華麗處皆是傳統(tǒng)青綠山水所不能比擬的。

（五）時(shí)代觀念意識(shí)不同

我們讀金觀濤、劉青峰《中國思想史十講（上卷）》可以認(rèn)識(shí)到人類文明的背后一般是有價(jià)值取向性的，它會(huì)通過各個(gè)時(shí)代的思潮來影響人們的文化生活。中國繪畫史上每一個(gè)時(shí)期的作品背后往往會(huì)有其時(shí)代思想觀念的影子，不同時(shí)代觀念下的山水畫，其時(shí)代的課題也會(huì)不一樣。通過對(duì)歷史文獻(xiàn)進(jìn)行分類研究、概括總結(jié)，是可以追溯到那個(gè)時(shí)代思想觀念、價(jià)值取向的傾向性的。限于篇幅，本文先不作思想觀念關(guān)鍵詞的演繹研究。但需要指出的是，當(dāng)我們想了解余承堯與五代兩宋的山水畫之間的根本差異性在哪里時(shí)，對(duì)其時(shí)代的思想觀念、價(jià)值傾向是不可忽視的。五代兩宋的思想觀念的時(shí)代課題正是接著魏晉玄學(xué)與佛教中國化的背景。唐朝以來為了提高社會(huì)生產(chǎn)力、維持社會(huì)秩序、維護(hù)民族生存的社會(huì)文化意識(shí)的重建，使知識(shí)分子中間長期醞釀社會(huì)思潮。這種思潮從傅奕、韓愈辟佛到宋明理學(xué)的形成，背后的思想觀念影響了山水畫家思想觀念的形成以及繪畫創(chuàng)作。同理可知，中國文化在經(jīng)歷陽明學(xué)末流，日趨空疏而不能夠?qū)崿F(xiàn)經(jīng)世致用的功能，終于在晚明清初逐漸形成氣論哲學(xué)與樸學(xué)，以克服陽明心學(xué)末流帶來的流弊。整個(gè)社會(huì)在這種務(wù)實(shí)的思想意識(shí)的統(tǒng)攝下，山水畫也不知不覺會(huì)有“務(wù)實(shí)”的特點(diǎn)。這種“務(wù)實(shí)”的精神早期是將宋明理學(xué)中的天理體現(xiàn)在具體的應(yīng)事之中，到了后期，天理二字逐漸不提，只在現(xiàn)成物質(zhì)的世界中解決現(xiàn)實(shí)問題，而北宋那種高遠(yuǎn)悠渺的天理似乎逐漸淡出了人們的視野。余承堯的繪畫最能夠表現(xiàn)出這種思想觀念的特點(diǎn)，而有別于五代兩宋在天理世界觀下的藝術(shù)境界。

三、結(jié)語

綜上所述，余承堯山水畫與五代兩宋山水畫在運(yùn)筆、構(gòu)圖、造型手段、色彩意識(shí)、大時(shí)代的思想觀念背景等方面都具有顯著的差異，正所謂“時(shí)代變了、思想變了，繪畫不得不變”，從明末清初以來，中國思想界發(fā)生過巨大的變遷，山水畫界總體上是沿著宋元傳統(tǒng)在變革，直到晚清民國才有明顯借鑒西畫的課題。但是從某種意義上說，明末清初以來注重實(shí)在的氣論哲學(xué)思想觀念的山水畫界，到余承堯才算是真正形成了與其時(shí)代哲學(xué)精神和思想觀念相匹配的山水畫，這也是余承堯山水畫對(duì)中國山水畫的重要貢獻(xiàn)。