吉本芭娜娜小說中的家庭解構(gòu)與建構(gòu)

南家琳

內(nèi)容摘要：吉本芭娜娜的文學作品中很多涉及與家庭相關(guān)的內(nèi)容，多表現(xiàn)由死亡帶來的家庭解體及在主體行為選擇后的家庭建構(gòu)。通過家庭的解構(gòu)和建構(gòu)，芭娜娜向我們展現(xiàn)她對家庭及社會問題的多向思考。在《廚房》和《滿月》的家庭敘事中，兩個原始家庭的形態(tài)消解，主人公在雙向選擇中彼此靠近，共同體范式在人物關(guān)系中確立。他們在相互救贖的過程中形成新的心靈羈絆，進而呈現(xiàn)出最高級的“精神共同體”類型。當新型家庭因死亡被解體，在共同體指涉的情感力量的牽引下，一種理想的主體互動圖景得以呈現(xiàn)。這兩部作品在表達作者內(nèi)心追求的同時，隱含地為日本后現(xiàn)代社會中的精神困境提供了方案。

關(guān)鍵詞：吉本芭娜娜 家庭 解構(gòu) 建構(gòu) 共同體

吉本芭娜娜是日本20世紀八九十年代最為著名的女性作家之一。父親吉本隆明是日本著名的文學評論家，芭娜娜自幼受其影響，立志要當一名作家。高中時期的芭娜娜廣泛閱讀文學作品，這為其奠定了之后的文學創(chuàng)作之路。她在大學期間完成的畢業(yè)作品《月影》獲得了藝術(shù)學部長獎，創(chuàng)作于1988年的小說《廚房》一經(jīng)出版深受讀者歡迎，成功摘得第六屆“海燕”新人文學獎及泉鏡花文學獎。之后兩三年內(nèi)出版的《泡沫》（1988）、《哀愁的預感》（1988）、《鶇》（1989）、《甘露》（1994）、《不倫與南美》（2000）等作品同樣受到大眾的喜愛，紛紛登上暢銷榜，奪得多項文學獎。她的作品多刻畫女性人物，描寫女性在家庭和社會中的處境，挖掘其內(nèi)心世界，向讀者展示女性真切的心靈訴求?！稘M月》是芭娜娜為《廚房》寫的續(xù)篇，本文圍繞《廚房》和《滿月》兩部作品，試圖分析家庭解構(gòu)和建構(gòu)的過程，探討人物關(guān)系中的共同體范式以及精神共同體在這一過程中的最終呈現(xiàn)，以揭示兩部作品的價值和意義。

一.家庭敘事中的雙重解構(gòu)

家庭是心靈的庇護所，為疲于奔波勞累的人提供精神的補給。文學作品中不乏對家庭的多重探討，關(guān)于家庭的話題也始終是芭娜娜作品中著力關(guān)注的。與其他有關(guān)家庭類型的小說不同，她在作品中并不描寫強烈的家庭矛盾和沖突，反而將目光靜態(tài)聚焦于家庭形態(tài)的破碎與消解，在輕柔的筆觸下有力地展現(xiàn)家庭解構(gòu)之后人物的掙扎苦痛與自我救贖。

作者在《廚房》中描寫了兩個人物家庭的第一重解構(gòu)。主人公櫻井美影在唯一的親人——祖母死后內(nèi)心孤獨痛苦，精神疲憊而無法安然入睡?！盁o論在什么地方，我都難以入眠。因此，我搬出臥室，不斷在家中尋找更舒適的場所”[1]（P3）。最終她發(fā)現(xiàn)在廚房的冰箱旁入睡，心靈可以得到暫時的安寧。廚房是家庭中最有生活氣息的地方，對廚房的依戀也是對完整家庭生活的渴望。在孤獨的困境中，廚房代替人成為了心靈的陪伴，“剩下了我和廚房。這總歸略勝于認為天地間只剩下我孤單一人。委實疲憊不堪的時候，我常常出神地想：什么時候死亡降臨了，我希望是在廚房里結(jié)束呼吸”[1]（P3）。廚房對于內(nèi)心空缺的彌補已然成為美影生活的支撐。作者寥寥幾句將美影親人盡失、孤苦無依的情狀描寫出來，除此之外再沒有提到更多關(guān)于家庭破裂的過程，唯一可以明晰的原因就是“死亡”。

父母的早逝和祖父的離去讓曾經(jīng)的美影承受著巨大的心理悲痛，祖母的死更帶給她難以愈合的創(chuàng)傷。美影感覺自己像是陷入“宇宙黑洞”，在痛苦中迷失而渾渾噩噩、不知所措，同時也感到“痛快淋漓”，“世界如此的廣袤無涯，黑暗如此的深邃……在這以前，我是閉著一只眼睛在看世界啊”[1]（P12-13）。她將之前的生活方式比作閉著一只眼睛，如今孑身一人反倒能用雙目仔細打量世界。這也許是她對自己的揶揄和安慰，亦或是作者自己對傳統(tǒng)家庭的態(tài)度和潛在思考，即：脫離原初家庭，拋卻傳統(tǒng)束縛。查爾斯·泰勒在理解黑格爾共同體思想后，提出“共同體被看做是一個生活或主體性的場所，諸個體是那個共同體的諸片段”[2]（P521）。當所謂的家庭共同體因“死亡”而解體時，這個生活性、主體性的場所消失，成員個體也不再是這個共同體的一部分，進而表現(xiàn)為脫離狀態(tài)。這不單單是家庭形態(tài)上的解構(gòu)，也是對規(guī)束的精神的解構(gòu)。

親人逝去，葬禮后還面臨著搬家事宜，美影始終處于絕望狀態(tài)，而雄一的出現(xiàn)為美影的內(nèi)心帶來了光明，使她感覺“奇跡悄然而至”。雄一的家庭同樣也不完整：母親早已去世，父親雄司覺得自己不會再喜歡上別人，便通過變性手術(shù)成為雄一現(xiàn)在的母親，改名為“惠理子”，開了一家夜店維持家庭生活。對于惠理子的外貌，作者把她描寫得異常美麗，稱她“全身上下洋溢著攝人心魄的生命力的光輝”[1]（P14）。值得關(guān)注的是作者對惠理子的人物架構(gòu)，惠理子從男人變成女人是在雄一母親去世后才做出的選擇。在傳統(tǒng)家庭中，男人是一家之主，對于家庭的存在不可或缺。而在作者筆下，家庭中缺失的女性，甚至要通過以變性的方式來補充，企圖顛覆傳統(tǒng)意義上男性的權(quán)威，推翻固有認知，在二元對立中表達自身話語。作者“有意識地通過模糊性別界限來減少男女差異，縮小他們之間的距離，從而達到改變傳統(tǒng)家庭理念的目的”[3]（P227）。因此，惠理子的變性不僅代表著家庭形態(tài)的解構(gòu)，更是一種對傳統(tǒng)固有觀念的解構(gòu)。

家庭的第二重解構(gòu)始于《滿月》的首句：“秋末，惠理子死了?！盵1]（P63）作者簡單明了地直接傳達了惠理子的死亡，美影、雄一、惠理子組成的新型家庭以一種毫不加修飾的方式被解體，短促有力地給予了讀者最大的心理沖擊?；堇碜釉谧约旱木瓢杀灰粋€精神不正常的男人用刀刺死，這個事故是第二次家庭解構(gòu)的直接原因。失去了唯一的親人，雄一無法接受現(xiàn)實，直到入冬才給搬家離開的美影打了電話。美影得知惠理子的死訊，感覺自己像是“被剜去了心頭的肉一樣”萬分悲痛，失魂落魄地走在前往雄一家的路上，內(nèi)心的力量如被抽空般離自己而去，“父母去世的時候我還是個孩子，而爺爺死的時候，我正在戀愛，然后就輪到了奶奶，我成了孤身一人。但是，與之相比，現(xiàn)在的我感到更加孤獨”[1]（P68-69）。

惠理子的死不僅帶給美影與雄一親人離世的悲哀與苦楚，還將他們置于一種身份確立的彷徨之中。他們不知如何判斷自己與對方的關(guān)系，甚至無法面對對方，對于他們之間情感距離的把握，兩人都選擇了逃避。當烹飪課老師讓美影去伊豆出差時，她立刻答應(yīng)，覺得“眼下，離開東京，離開雄一，暫時遠行，應(yīng)該是個好主意”[1]（P98）。而雄一也去了知花推薦的山間旅館，暫時離開東京。因此，第二重解構(gòu)是一種新型家庭模式中秩序的解構(gòu)，促使內(nèi)部成員不得不重新思考自我身份及情感定位。

在《廚房》和《滿月》的家庭敘事中，美影和雄一各自原生家庭的破裂是第一次解構(gòu)，之后組合的新型家庭的再次解體為第二次解構(gòu)，雙重解構(gòu)中人物內(nèi)心經(jīng)歷著心靈的沖擊與巨大的考驗，形式上是家庭形態(tài)的消解，其背后更深層的含義仍值得發(fā)現(xiàn)和探討。

二.主導意志下的選擇

亞里士多德曾指出：“人的每種實踐與選擇，都以某種善為目的。在各種目的中有些是從屬性的。主導的目的優(yōu)越于從屬的目的。”[4]（P349）在《廚房》和《滿月》中，我們可以看到在新型家庭建構(gòu)之前美影和雄一雙方的努力，以及在新型家庭解構(gòu)之后二人在自我救贖中的付出。無論他們做出什么樣的抉擇，都是出自于對對方的善，而這些選擇無疑是在主導意志的帶動和影響下產(chǎn)生的。在社會學家滕尼斯看來，“行動是愿望的表達，‘沒有愿望也就沒有行動。這樣，行動的概念便與意志、愿望的概念聯(lián)系起來”[5]（P45）。

美影在原生家庭解體后始終渴望著新的家庭生活，雄一的邀請為之后新型家庭的組建提供了契機。雄一的行為源自于他對自身家庭生活的體驗，源自于他對類似經(jīng)歷的共感以及內(nèi)心真誠的善，正是這些最終結(jié)合為主導意志，促使他前來邀請美影。雄一和惠理子很少同時在家，雄一白天上課或打工，惠理子夜晚工作，互相給予的陪伴也非常少，正因如此，他們反而期待美影的到來。雄一也表達了他和惠理子的心情：“我和媽媽都盼望著美影你來呢?！盵1]（P7）雄一對美影不稱呼姓氏（櫻井），卻直呼其名（美影），在日式禮儀中，這是一種近距離關(guān)系的稱謂方式。雄一有意識地拉近與美影的關(guān)系，或者說他本身就已將美影看作是一種經(jīng)歷相似、心靈相近的朋友，而無意識地表現(xiàn)了出來。在葬禮上，雄一在燒香時看到祖母的遺像，眼淚瞬間流出。他覺得祖母在世時很疼自己，擔心祖母去世后美影的處境艱難，所以主動邀請了美影。因此美影搬來就是雄一和惠理子的期盼與愿望。

在新型家庭的建構(gòu)中，雄一的邀請是必要條件，美影的選擇才是直接原因。對于自己答應(yīng)搬去雄一家，她認為：“可能我是著了魔吧?？墒牵膽B(tài)度那么‘酷，使我信了他。也如同著魔的人一樣，我眼前的黑暗中出現(xiàn)了一條大道，一條光芒四射的確確實實的光明之路?！盵1]（P7）此時的美影選擇相信雄一的善意，相信眼前光亮的道路和那顆毫無私欲雜念的內(nèi)心。滕尼斯認為：“共同體之確定意志的總體形式如同語言本身那樣，是自然地形成的，因此在它自身之中就包含了‘共同領(lǐng)會的多種樣式?！盵6]（P98）看似美影毫無理由地答應(yīng)了雄一，其實在不以血緣關(guān)系為紐帶的新型家庭共同體建構(gòu)之前，美影已經(jīng)被雄一的 “冷酷”和 “遺世獨立”所吸引，兩人在以往的見面過程中已經(jīng)無形地產(chǎn)生了“共同領(lǐng)會”，即產(chǎn)生了滕尼斯所說的“參與另一個人的生活、同他人一同分享幸福和悲傷的傾向”[6]（P96）。

滕尼斯將人的意志分為本質(zhì)意志和抉擇意志，在他看來，本質(zhì)意志是一個有機體的心靈結(jié)構(gòu)，其中的情感要素相互關(guān)聯(lián)且都從屬于心靈整體，它最終指向良知，擁有本質(zhì)意志的人，其品質(zhì)中存在著真性情，且行為和目的相一致。[6]（Pxx-xxi）誠然，雄一在自身性情和良知的支配下，以“本質(zhì)意志”為主導意志，發(fā)自于真實的情感，在此驅(qū)動下選擇了與善的目的相一致的行為，出發(fā)點和回歸點的統(tǒng)一是一種在自然的情感互動中產(chǎn)生的共同融洽，不摻雜任何其他特殊動機，更不存在所謂理性中的利益關(guān)系。

美影與雄一的雙向選擇除了兩人之間潛在的“共同領(lǐng)會”，還有一種無形的地緣聯(lián)結(jié)的驅(qū)使?！疤镞吋易〉拇髲B和我家正好隔著一個中央公園。穿過公園，夜色中綠葉綠草的氣息撲面而來。被雨打濕的小路反射著彩虹般的光芒，我吧嗒吧嗒從上面走過”[1]（P9）。兩人的家有著特定的地理關(guān)系：由中央公園隔開，互相成對稱構(gòu)造，需要穿過才能到達另一處。公園中的花草樹木代表著綠色和生機，穿過它也意味著經(jīng)受生命的洗禮才能到達彼岸，象征著在雄一的家中即將找到未來的希望。美影步行到雄一家證明兩人的家離得并不遠，屬于都市中的“近鄰關(guān)系”。在桑德爾看來，“本土共同體”中的一種便是以空間（地理）為基礎(chǔ)的共同體。[7]二人的家庭位置在地理上相近且對稱，美影于公園中穿梭形成了空間上的移動，聯(lián)結(jié)兩處，從而形成空間意義上都市本土中的共同體，這種地緣的隱性引力也同樣預示著兩人在主導意志下做出的選擇。

雷蒙德·威廉斯指出：“有些小說通過充分顯示直接的關(guān)聯(lián)，可以達到某種給人深刻印象的社會經(jīng)驗范圍，這些小說具有某種可認知的共同體?！盵8]（P242）作者通過《廚房》和《滿月》顯示了兩部作品直接的關(guān)聯(lián)性，呈現(xiàn)了文本語境中家庭得以建構(gòu)的多方原因及人物在主導意志下做出的選擇，這種建構(gòu)過程將人物的心理、行為和人際關(guān)系表現(xiàn)為“可知狀態(tài)”，在指涉后現(xiàn)代社會經(jīng)驗的作用下創(chuàng)造了這種“可認知的共同體”，在人物彼此的相處中為精神共同體的實現(xiàn)創(chuàng)造可能。

三.精神共同體中的契合

韋伯認為：“無論是個別情況、一般情況還是純粹類型——的取向是基于各方同屬的主觀感情，這種社會關(guān)系就可以叫做‘共同體關(guān)系?！盵9]（P132）顯然美影和雄一一家人有著相似的家庭經(jīng)歷，在彼此的接觸中容易產(chǎn)生相近的情感共鳴和內(nèi)心體驗，這種“同屬的主觀感情”就處于人物的共同體關(guān)系中。在心靈層面，滕尼斯則進一步提出“精神共同體”的概念，他認為精神共同體“意味著人們朝著一致的方向、在相同的意義上純粹地相互影響、彼此協(xié)調(diào)”[6]（P87），是一種屬于人的且最高級的共同體類型。在《廚房》和《滿月》中，新型家庭的解構(gòu)或建構(gòu)對精神共同體的形成產(chǎn)生特殊關(guān)聯(lián)和影響。

精神共同體中的成員必然要經(jīng)歷個體間的接觸和語言溝通，“沒有深度溝通，就沒有深度共同體”[10]。美影第一次來到雄一家的晚上，雄一主動向美影說起自己的家庭，告訴美影惠理子之前是男性，通過手術(shù)變性為女人，成為了自己的“母親”。在美影到來的第一天，雄一就對其說出這種類似于家庭“秘密”的事情，除了他內(nèi)心真誠，更重要的是他對即將形成的新型家庭組合——共同體的內(nèi)在性認可。這種內(nèi)部交流使得與對方共有的情感更多呈現(xiàn)出來，互為呼應(yīng)，實現(xiàn)共感。相比于雄一的前女友奧野，她與雄一是交往一年的戀人關(guān)系，卻對雄一的情況絲毫不了解，準確來說是雄一從沒有想過讓她了解，這也恰好從反面驗證了精神共同體下的共同生活是“親密的、隱秘的、排他性的”[6]（P68）。

美影住下的第二天，她和惠理子一起吃了早飯，惠理子告訴美影：“我是真的希望你在這里愿意待多久就待多久。我相信你是個好孩子，能留下來的話，我會很高興的。而且人在困難的時候，最怕無處安身了。你安心住下吧?！盵1]（P26）美影由此打開了心扉，在心底里感激惠理子給予她的溫暖。當她回憶起祖母去世前自己內(nèi)心的空虛和孤獨，因害怕祖母離去而對死亡產(chǎn)生恐懼，她立刻想到“大概雄一也是如此吧”。這種想法給予美影精神上的共振，也理解了雄一和自己產(chǎn)生共鳴的原因。

“彼此的需求和依賴不是出于異性的吸引和互補，而是源于共同的感受，對異性的思慕被淡化到了極致”[3]（P228）。這種來自于異性感情之外的“共同的感受”可以說是精神共同體中最普遍的特征。美影在見過宗太郎之后，知道因為自己，雄一和女友分手了。在兩人當天晚上的談話中美影兩次提及這件事，雄一對話題不自然的回避讓美影知道了他心中有著“無限的悲傷”。美影并沒有對雄一產(chǎn)生戀情，但是心里自然而然產(chǎn)生的共同感受使自己的內(nèi)心向他無限靠近。雄一對自己的關(guān)愛幫助及體貼讓美影發(fā)自真心感謝，同時清晰地感受到“現(xiàn)在終于可以觸摸到他了。在這里同住了近一個月，這是我第一次觸及他的內(nèi)心”[1]（P42）。

“在共同體中，我們相互都是很了解的……我們都不希望對方遭遇厄運，我們會相互祝福，我們相互依靠，相互幫助，相互信任”[11]（P104）。這是鮑曼描繪的值得憧憬的共同體式樣，而這種美好的共同體圖景在作品中得以呈現(xiàn)?！稄N房》的后半部分中，美影在沙發(fā)上做了一場夢，夢境中雄一告訴美影：“最能明白你心情的，恐怕也得算是我了?！銢]有親人可以去傾訴苦悶，所以我才代為照顧你。”[1]（P54）二人醒來在廚房相遇，發(fā)現(xiàn)彼此做的竟是同一個夢。這是現(xiàn)實與夢境的交織，亦真亦假，是兩人心意相通的表現(xiàn)。作者借助夢境使雄一將深藏在心里的話吐露出來，越過現(xiàn)實而最大力度地傳遞出這些話語的力量，也最充分地將雄一對美影的擔心、友善和理解表現(xiàn)出來，使得二人在建構(gòu)新型家庭的過程中于精神層面達到同一。

惠理子死后，雄一無法接受殘酷的現(xiàn)實，很久之后才給美影打了電話?；堇碜拥碾x去讓二人處于同樣的境遇中，美影深知自己當時失去祖母時的痛苦，十分理解雄一現(xiàn)在經(jīng)受的折磨，況且這對她來說同樣也是一次巨大的打擊——“兩次”變成孤兒。依據(jù)鮑曼的觀點，共同體中雙方的理解是“內(nèi)在于本體而存在的，是‘自然而然產(chǎn)生的，不是經(jīng)過艱難的談判和妥協(xié)的產(chǎn)物；共同體依賴的這種理解，先于所有的一致和分歧，是一種‘相互的、聯(lián)結(jié)在一起的情感”[12]（P28）。對于雄一，美影產(chǎn)生的這種相互聯(lián)結(jié)的同一之感便包含在自然而然產(chǎn)生的理解當中，而這種聯(lián)結(jié)在一起的情感反過來也維系了精神共同體的持續(xù)，使它免遭破壞，即使三人組成的新型家庭被解構(gòu)，精神共同體也能夠不受其影響而得以保持。

桑德爾認為一個共同體中的成員都有情感和欲望，而這些情感和欲望不盡相同，“在各不相同的人的情感與欲望之中，會有一種和他人聯(lián)合并推進共同體目的的欲望，即相互友愛的情感與欲望”[13]。美影去伊豆出差，晚上在餐館點了豬排蓋澆飯，同時撥通了雄一所在旅館的電話。美影在某個瞬間產(chǎn)生了強烈的感覺：“我們倆的心在被死亡圍困的黯黑中，正沿著一個緩緩的彎路，緊緊相依、彼此扶著前行。然而，一旦繞過坡去，就會各奔東西?！盵1]（P42）美影和雄一在相似的境遇中體味著同樣的艱辛和困苦，一直以來他們相互靠近又相互鼓勵、相互扶持。然而即使相隔兩方，即使各自有不同的想法和抉擇，他們最終也會按照“定好的道路”前行，即精神共同體自然地賦予他們一種相同的“情感和欲望”而最終指向“相互友愛”——這是不受現(xiàn)實距離約束的心靈契合。在品嘗到蓋澆飯的美味后，美影隨即再點了一份，跨過黑夜和距離送到了雄一身邊。他們越過彼此內(nèi)心的溝壑，在最疲憊的時候沒有放任消極情緒，在無形之中擁有“推進共同體目的的欲望”，在竭力避免即將到來的悲哀中選擇去追尋。

解構(gòu)的意義并非否定，而是在于肯定后的建構(gòu)。《廚房》中建構(gòu)新家庭的過程是三人在殘酷的生活中尋找希望的過程，也是存在于他們之間的精神共同體形成的過程。《滿月》中雖然解構(gòu)了三人的“家庭”，最后也沒有描寫失去惠理子的二人是否會再次建構(gòu)家庭，但是經(jīng)歷磨難后的他們互相拯救，在行為和選擇中決定內(nèi)心走向，始終保持著精神共同體中的心靈契合。而二人之間未來是否會有新的家庭建構(gòu)，作者以一種開放式的結(jié)尾任由讀者想象。無論解構(gòu)后的家庭是否得以建構(gòu)，都不能忽視在追尋形成或維持精神共同體過程中的努力，這種努力本身就是一種建構(gòu)。

日本進入后現(xiàn)代社會之后，經(jīng)濟高度增長，社會中的個人化趨勢增強，同時極端個人主義盛行，原有觀念解體而新的價值觀尚未建立，在這種情況下人們精神緊張空虛，內(nèi)心充滿孤獨。吉本芭娜娜敏銳地捕捉到這一點，她看到了日本社會在后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中普遍存在的“后現(xiàn)代性焦慮”，通過自己的作品，呈現(xiàn)流動狀態(tài)的社會縮影，突出社會中的普遍心理，試圖“在工業(yè)主義邏輯和騷動的都市生活中尋求穩(wěn)固的‘阿基米德點”[14]來緩解精神世界中的不安。無可置疑，《廚房》和《滿月》便是作者做出的努力和探索——通過家庭的解構(gòu)和建構(gòu)，反射社會中的家庭現(xiàn)狀，創(chuàng)造一種超越普通人際關(guān)系的共同體范式，進而以精神共同體的表現(xiàn)形式為大眾心理謀求出路和對策。在這兩部作品中，從精神共同體的形成及延續(xù)角度看，家庭解構(gòu)是必經(jīng)過程，而家庭建構(gòu)是有力條件，卻未必是必然階段。無論家庭形態(tài)發(fā)生什么樣的改變，只有在集體內(nèi)部形成聯(lián)合，達到精神共同體上的同一，才能獲得心靈的歸屬。

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